奇异空间：勒内·马格利特绘画的视觉艺术语言

当艺术家进行绘画创作时，在空间处理方面会遇到两个问题：一个是形式问题（构图、透视、结构、气氛等），另一个是观念问题（我们所传达的狭小、空无、饱满等空间感）。^[12]许多画家都执著于空间的探索，在画面中不断探寻新的空间表现，欲创立新奇、独立于客观现实的绘画空间。绘画空间主要涉及画面物象的位置、形状、颜色的分布以及各部分之间的关系。画面各部分的排列遵循艺术家建立的规则，这个规则基于艺术家的表达意图及其赋予艺术作品的意义，这种绘画空间有别于现实空间的深度错觉。艺术家通过画面中的重要程度控制观者的视线：画面中心、形象关系、外形特征、位置、气氛等。

超现实主义艺术家勒内·马格利特（Rene Magritte，1898—1967）受到基里柯艺术的启发，以超现实主义的创作理念，表现奇怪、色情和日常的情景。法国学者米歇尔·福柯、美国艺术批评家苏丝·加布里克和特里·巴莱特都曾研究过马格利特，由此可知马格利特的绘画在西方艺术史中的重要意义，他是确实值得仔细研究的艺术家。福柯和巴莱特阐释了马格利特的单幅绘画，这是对单幅绘画作品细致描述和阐释的范例。而加布里克的阐释考虑到艺术家和其他了解他及其作品的人，有时利用他们的观点作为支持她阐释的证据。她将马格利特的作品根据主题分类进行深入分析，阐述了马格利特绘画作品中蕴含的情感与哲思。^[13]正如巴莱特对于艺术作品的多种阐述所持的观点：“由多样相对的阐释引出的各种见识，足以证明多样阐释比单一阐释更令人满意”^[14]，笔者尝试从绘画语言空间的视角对马格利特的绘画进行分析，为马格利特绘画的研究增添一抹色彩。

马格利特的绘画以精密、神秘的形式表现现实生活中的主题，其画面空间有意去除正常的透视关系，奇异、怪诞，充溢着智性的诙谐趣味，神秘而诡异，使观者若漫游于魔幻的艺术世界。本文试图从四个方面来对马格利特的画面空间构成进行剖析，即物体的奇特并置、物体之间的诗性变异、画中有画的内外错觉以及双重影像的隐喻。

一、不相关物象的并置

1924年，布勒东写下了《超现实主义者宣言》，确定了超现实主义的目标。他说：“我们仍活在逻辑控制之下。但仅有逻辑和推理是不够的，真正重要的是想象、潜意识、梦境与美。”^[15]西格蒙德·弗洛伊德认为梦是解释潜意识的重要线索。他指出“梦是通往潜意识的康庄大道”^[16]。因而超现实艺术家追寻梦幻，因为梦幻中隐含着愿望与创作源泉，展现无意识。超现实主义画家企图使他们自己回避所有正常的逻辑，建立一种与现实相背的关系，从而创造自由、曼妙的艺术世界。超现实主义绘画的开拓者基里柯可以定义为一个创造神秘空间的画家，在他的作品中，完全打乱了现实的物像关系而营造寒冷、孤独的城市空间。受基里柯绘画观念的影响，马格利特发现绘画可以用来说些“绘画之外”的东西，不再只是描画真实的世界，不仅仅是再现自迷雾中挑选物体描摹的一种试验而已。从1925年开始，马格利特便把物体以永远不被注意的方式来进行呈现。这是他奇怪并置手法的开始：将人脸伤痕与天空并置；将单纯的桌椅木腿放置在森林中成为粗糙的树干；一个女人飞到城市上空；将铁铃铛化身为盛开在山崖边的花朵等。这些马格利特亦真亦幻无意识梦境的画面组合，成就了马格利特超现实主义画作的怪异空间。在作品《最后的骑士》中，骑士被安排在树林中，树的枝干是巨大的“栏杆”，又像是木头桌腿或者棋子。这些和巨大铃铛、花边纹路纸张一样出现在多幅作品中，如《宣告》《对话的艺术》《神秘的游戏者》等。

孩童时，马格利特喜欢《幽灵》这样的惊险神秘影片，这成为他创作的源泉。他将一些因素或事件，梦幻似地并置在一起产生神秘的感觉，而一般人很少会把这些东西凑到一起。他的作品《画像》（见图3.5），其实是一组静物，由一片火腿和酒瓶、玻璃杯、刀、叉等组成，桌面是一块暗灰的垂直矩形，画面中所有物体细节都进行了精致的描绘。在这片火腿的中心，瞪着一只眼睛。就这样他把毫无直接关系的物体并置在一起，形成了怪诞、恐怖的气氛。作品中物体之间是一种无意识层面的关系，一种由作者情感引起的联系，置于复杂的场景中，任何一件物体都难以单独地被解释，介于“意识”与“无意识”之间的矛盾境地，构成神秘、奇特的梦幻空间。

图3.5 马格利特 画像 油画　75厘米×50厘米

1935年　纽约现代美术馆藏

二、物体形状的变异

1925年后，马格利特开始在画面上追求一种诗性的效果。他不再只运用超现实主义所惯用的“并置不相类似物体”的手法创造非现实的形而上空间，而是研究物体之间的内在和神秘关系，以及其间的互相联系和类同。这是马格利特对特定心理或形态学方面研究的成果，表现物体之间转换的诗性意义。他对衣服掩饰的身体和身体掩饰内在的自我非常感兴趣。他说：“我们看到的所有事情后面都隐藏着另外一件事情。”^[17]如油画《红色模特》，描绘脚与鞋子的关系，这双靴子把平常被遮蔽的脚展示在我们面前；在《人类的状态一》中，马格利特表现风景内外之间模棱两可的转换空间；《强暴》中女人五官与身体奇异的变换；《自然之优美》（见图3.6）的灵感则来源于自然界动植物的“适应现象”，通过物体变异把欧夜莺与植物融为一体。此作描绘的是在非洲南部沙漠中，有一种长着厚实叶片且多汁的植物，欧夜莺为了自我保护，在这种植物的末端筑巢孵卵以避开敌人。白天它还会保持头往上扬的动作并且一动也不动，让别的动物以为那只是树枝的一部分，从而达到自我保护的目的。

图3.6 马格利特 自然之优美 油画　55厘米×468厘米

1963年 布鲁塞尔私人藏

马格利特有时利用变换比例关系营造出怪异、神奇或恐怖的气氛。在他1951—1952年绘制的《个人价值》作品中，描绘了一个摆设简单的房间，在比例相对偏小的床上，放置了一把比床要大得多的梳子，衣柜上化妆用的刷子特别大，其长度与衣柜的宽度相似，地毯上的高脚玻璃杯和衣柜一样高，墙纸是飘着云朵的蓝色天空图像，构成了奇幻的景象。在他1953年绘制的《收听室》中，苹果画得特别大，有地板到天花板这么高。在《瑞斯勒之墓》（1961）中，描绘了一个红色的房间，一朵盛开的玫瑰花从地板高至天花板。马格利特有意将日常生活情境中的某个物体夸大，与周遭环境形成突兀的对比关系，以此制造有如童话故事般的日常琐事幻境。

这样，马格利特通过将物象变形或是物体之间比例关系的变异来表现自然界、人类社会中童话或诗性的逻辑，阐述物体之间蕴含的深沉含义，创造具有哲学意味的心理空间。

三、物像关联的多义空间

马格利特对物像“相关性与多样性”作了深入的研究与实验，对“文字”与“图像”、“图像”与“图像”之间的关系都曾进行逻辑性思考：

……

一个物体与它的影像相对，一个物体相对于它的名字。就会发生物体的影像与名字的互相对应。

……

一个影像可以在一个叙述中代替文字。(www.xing528.com)

物体可以有其他物体存在其后的暗示。

每一件事物都使人思考，在物体与它的再现影像间的一点点关系。

……^[18]

马格利特以与福柯^[19]、维特根斯坦相似的看法来讨论文字、物体与影像之间的关系，并在绘画创作中表现他对这些关系的思考。超现实主义艺术家基里柯、达利等人都对空间作了新奇的尝试，试图表现有如幻境的场景，热衷于空间语言的实验，而马格利特的多义性空间在超现实梦幻空间表现中饶有特色，他精密地描绘一些可以互相转换的物象，令观者对物象产生多义的想象。

马格利特利在作品《艰困的穿越》、《傍晚的征兆》、《傍晚的坠落》（见图3.7）、 《威胁的刺客》、《田野之钥》和《人类 的状态一》中，用“画中有画”营造诡异的画面空间，所画的图画，又似是场景中的一部分，使人产生一种幻觉，动人而神秘。他曾说：“我站在窗前，从房间往外看，这张画表现的是‘描画’自室内往外，与自户外向内两个不同角度所挡住的风景，而对一个观者而言，‘内外’可以同时存在着，就像这张画既存在于室内的画中，又像存在于窗外的真实风景中，这便是我观看世界的方式——将内在经验外化。”^[20]在《欧几里得的漫步》（见图3.8）中他设置了双重玄关，画架上那幅画在画框左侧有一道白线交代了这幅画的画框厚度，说明这是一幅画。然而与外面的风景衔接得如此紧凑，又让人容易把它直接当成窗外的风景。右边那个似古堡尖顶的圆锥形其实是远处因透视变形而向灭点消失的大街，从而制造了双重的错觉：街道看起来成了鼓起的圆锥体，又或是尖顶看起来成了另一条笔直的大街。他在《傍晚的坠落》中实验“心智层面”的“内”“外”空间关系，给观者设问：残留在窗框四周的那些碎片是透明玻璃吗？不是，它只是画的一部分而已，它的真实性变得模棱两可。画中的画可能是窗外喧嚣的风景，也可能就是一张挂在室内墙上的风景画，这种“内”“外”的转换，构成了多义的智性空间。

图3.7 马格利特 傍晚的坠落油画　160.5厘米×114厘米　1964年

布鲁塞尔私人收藏

图3.8 马格利特 欧几里得的漫步油画　162.5厘米× 130厘米　1955年

明尼亚波里艺术学院藏

马格利特似乎在告诉我们，画家用画面掩盖真实生活，而人类是否也在用一个虚假的“面子”来掩盖真实的自我？我们看到的东西不是最终的现实，哪怕是通过眼睛传递到脑子里的信息也许都是另一种东西的表象。

四、双重影像的诡异空间

马格利特的画面影像，表现出对牛顿动力论到相对论的转移感知，每一个所谓的客观世界都与观看的人相关，客观世界的空间及暂时的属性很大一部分都依赖于观察者的角度。爱因斯坦的相对论彻底改变了关于时间、空间与人、事件间相关的哲学观点，没有所谓绝对的静止或绝对的运动，一切变动都是相对的。在其作品中反映了这种物理的哲学精神，他认为他是现象的观察者，“引力”观点看来是静止的，不存在于单一的个体中，但存在于不确定的关系中。如作品《抄袭》《大家族》《国王的博物馆》《人与林》《现成的栏杆》中都巧妙地运用了双重影像，在人物、花、鸟或门的外部轮廓中描绘海景、森林、蓝天甚至艺术史中人物形象，将之视为一种隐喻的手段。双重影像在马格利特的画作中，犹如视觉的双关语，内外影像交互穿越，超越时空，形成了神秘的形而上空间，让观者产生无限遐想而生成个人的心理空间。

从符号学的视角看马格利特的双重影像绘画，马格利特在挑战视觉符号中能指（图像）与所指（对象物体）之间的绝对从属关系，这里的能指（图像）可视作画中物像的外部轮廓，而所指（对象物体）可视作画中物像的内部形体。例如，在《国王的博物馆》（见图3.9）一画中，人物的外轮廓及五官显示出这是一个戴礼帽的男子，而男子身上的图像却是有着博物馆的风景图像，除去男子轮廓内部的形貌，以此改变视觉符号中寻常的能指与所指关系，形成一个诡异的画面空间。马格利特有为数不少的绘画作品实践这一艺术理念，如1940年创作的《归》、1947年创作的《大家族》和1965年创作的《人与林》等，有些画作局部也应用这种双重影像手法，表现视觉符号中能指与所指之间的背离关系，让观者从此视角审视物象，展开智性的思考。

图3.9 马格利特 国王的博物馆　1966年

油画　130厘米×89厘米 日本横滨美术馆藏

因此，马格利特的绘画不只是为了表现超现实主义所崇尚的偏执梦境，其作品营造空间精密、智性、多义，其艺术理念也不能以超现实主义的概念简单消化。马格利特的艺术创作使用了象征性符号，潜藏着智性因素，画面空间怪诞而耐人寻味，给人耳目一新的视觉感受。^[21]

结 语

马格利特的绘画空间营造与其他超现实主义画家相比而言个性鲜明。从全新的角度审视寻常的物象，通过并置不相关物象、变异物体形状、利用物像的关联性、整合双重影像等手法，奇妙地组合或处理物体形象，形成了多义、智性的画面空间。其艺术构成独特，富有设计性美感，给观者带来视觉的震撼，或是引人发笑，或是让人迷惑不解。艺术家用这样的创作方式打破常规，激发我们潜意识的情感和想象。正如他的作品《这不是一个烟斗》（又叫做《形象的背离》）所隐含的下文，这只是一幅画，因而可以在画面上表现反逻辑的空间、非现实幻觉的多义空间，表现画家多样的空间感受：恐惧、迷幻、轻盈、怪诞或是智性的奇思妙想……