《拙政园三十一景图》中的《辋川图》：视觉艺术语言研究

明代文人崇尚复古之风，文徵明集前代大家于一体，其诸多作品皆有体现。本文以文徵明的《拙政园三十一景图》册作为切入点，将之与王维的《辋川图》相比较，考察明代绘画承传前代大师的缘由、条件及内容，以此阐析明代园林绘画的文化内涵，拓宽艺术研究的深度与广度。运用田野考察、艺术形式分析与文献阅读相结合的研究方法，阐明《拙政园三十一景图》册采用《辋川图》的园林主题、诗画形式、“平远”取景和幽篁成屏之空间营建等要素和手法营造古雅意象，在绢上创造了一座理想的文人园林。

园林绘画自唐代伊始，记录着文士们乐山乐水的雅好，表达他们归隐林泉的志趣。这为后代建园或绘图建立了经典的图像范式，滋养着宋、元、明、清的画家与文士。宋代郭熙在《林泉高致》中表示：“盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。”^[122]郭熙推崇将白居易的《草堂图》作为山居的经典样式，表达寄居于山林的意趣；把王维的《辋川图》作为士大夫乐水的经典图像，宜于表现山水环绕的园林景致。

《拙政园三十一景图》册卷首有林庭昂于嘉靖丁酉年（1537）所作题识：“凡山川、花鸟、亭台、泉石之胜，摹写无遗，虽辋川之图，何以逾是！”^[123]从题跋内容可以观察当时文士对于园林绘画观赏的角度以及园林景图描绘的目的，都是将前代大师的经典园林景图作为参照。林庭昂对此图册的画与诗评价很高，认为非常奇妙，将山川、花鸟、亭台、泉石的胜境都表现得淋漓尽致，比《辋川图》还要绝妙。观者更倾向于对画面意境的欣赏，并与经典园林绘画《辋川图》作比较，强调园林景图的艺术性而非园林景致的记录功能。

从现存拙政园园貌着手考察文徵明所描绘的图式，只有几处景致能从册页中依稀辨别，大部分景致已无从考察。有几幅图却与《辋川图》相似，如“深净亭”“桃花沜”处的景致，尤其是取景的方式以及画面地平线的高度。许多学者认为文徵明的《拙政园三十一景图》册受到王维《辋川图》的影响，但未曾提供史料深入分析。为了厘清《辋川图》对《拙政园三十一景图》册的影响作用，下面重点考察几个问题：一是明代苏州文徵明所处时代流传的《辋川图》是何种面貌？二是文徵明是否见过《辋川图》，对王维的艺术与《辋川图》的评价如何？三是文徵明《拙政园三十一景图》在哪些方面体现了《辋川图》的艺术特色？

一、王维《辋川图》及其在明代苏州的流传

唐代王维是文人文化中杰出的楷模，以诗、书、画与音乐而闻名于世，是开创园林绘画形式的画家之一。其代表作品为描绘他隐居于辋川的别业《辋川图》，为后世文人追摹，但作品在北宋时已失传，有摹本存世。王维在清源寺也画了壁画《辋川图》。 845年，宫廷颁布驱除佛教法令与寺庙一起遭到毁坏。^[124]

宋代以后，绘画的题跋与评论中大多提及王维的《辋川图》而不是其他唐代绘画作品，甚至其影响超过了美学欣赏的意义。如秦观在题跋中认为《辋川图》具有神奇的魔力，通过观画，仿佛与诗人画家同游辋川山庄，使其重疾痊愈。^[125]明代李日华也曾说，“古人云，阅《辋川》而愈头风”^[126]，《辋川图》在明代一直流传并认为具有神奇的魔力。

王维曾为清源寺作壁画《辋川图》，卷轴真迹一直都是他自己留存，并视若珍宝。王维去世50年后，一个热爱收藏的大臣李驰福获得了这幅杰作，非常珍爱，很少将之示人，甚至是极其亲近的朋友都难得一见。^[127]一些专家认为北宋画家郭忠恕（918—978）曾获得《辋川图》并临摹了现藏于日本的摹本，美国西雅图博物馆也藏有传为郭忠恕的《辋川图》摹本（见图2.28、图2.29、图2.30 ）。尽管现存约有三十幅王维《辋川图》的仿作手卷，大多《辋川图》临本应该是以郭忠恕的临本为底本，因为现有关于《辋川图》真迹的记录只出现至此。

图2.28 （传）郭忠恕临（王维）辋川图（局部之一），39.9厘米×480厘米，现藏西雅图艺术博物馆

图2.29 （传）郭忠恕临（王维）辋川图（局部之二）

然而，在10世纪，王维的《辋川图》得以重现，出现了不同形式的 辋川图，都基于王维的绘画稿本，甚至作为桌布的装饰，有些精致，有些简单得像图腾。^[128]王维的辋川隐居生活是文人们欣羡向往的典型，宋代以后多有临摹，周密称南宋画家所临的《辋川图》：“凡山石林木、流泉平湖、茅屋台馆，墨色秀润明丽，运笔精微入神。”^[129]

图2.30 （传）郭忠恕临（王维）辋川图（局部之三）

关于《辋川图》原作与仿作之间的关系很少有学者提及。苏轼的学生，诗人秦观（1049—1100）于1087年所作的题词中，描述了他见到《辋川图》摹本后的详尽情形。^[130]说明宋代学者对《辋川图》极为推崇，称其具有驱除病魔的法力。秦观关于王维《辋川图》摹本的记录为我们了解11世纪的《辋川图》图像和今天现存的仿作提供了可靠的凭据。王维的《辋川图》临品都极其相似，尤其是在构图上，只能从其不同笔法及技巧上辨别其制作年代。郭忠恕的《辋川图》摹本藏于日本京都（Kyoto） Kobayashi和Shigeki Kaizuka教授处，与王维笔法、苔点、皴法与透视角度都较为相似，这些特质在后来的临品中有所缺乏。

传为赵孟頫的《辋川图》^[131]摹本，作于1309年，为完整的长卷，现藏于英国大英博物馆。另有一件未署名的《辋川图》摹本藏于德国古龙博物馆（Museum Cologne）。现存明清大量的《辋川图》摹本，有些画家署名并根据自己的艺术主张绘制，表达自己对《辋川图》的理解，如现藏美国大都会博物馆中王原祁摹写的《辋川图》，有些则未署名。《辋川图》在明清得到了广泛的流传，艺术家竞相在仿品中表现此图的神秘。根据巴霍菲尔（Bachhofer）的分析，早期摹本中可以看到屋字用深重的线条描绘，但在北宋之后，不再运用这些语言。^[132]

明代苏州对王维的《辋川图》极为推崇，从文士们的交流中可窥见其影响程度。正德十四年（1519），无锡华云邀请唐寅到剑光阁赏月，诗酒盘桓。华云请唐寅为《鹤林玉露山静日长》诗文作图册十二幅，王守仁大加叹赏，华云也以为“子畏得辋川之奥妙”^[133]，可见王维的《辋川图》在苏州的流行，并将其视为士人绘画评论的标准。

1617年，为了顺应市场的需要，出现了《辋川图》石刻拓本（见图2.31）。^[134]明代画家基于北宋郭忠恕的《辋川图》摹本制作了石刻，共用五块石块制成，石块竖立在制作者家中。美国芝加哥东方图书馆和普林斯顿大学艺术与人类学系都藏有此石刻拓本。^[135]美国学者拉夫尔（Laufer）认为，尽管王维的《辋川图》原作要比这些摹本精良，但这些石刻拓本与王维的笔意非常相近，并表现了诗性艺术家的人格与品质，^[136]保存了基本构图，描绘了连绵的山川、河流、湖泊与建筑景致，其涡卷式结构独特而表现了神秘的山居空间。尽管评估郭忠恕的构图和风格与唐代绘画的关系非常困难，但这种古体的空间单元、地平面的位置、前后不一致的比例关系和在山水绘画中没有明显的笔触，创造了浓郁的古体风味。

图2.31 明人《辋川图》石刻拓本 现藏美国芝加哥东方图书馆

不管怎样，1617年的石刻拓本与秦观描述的《辋川图》构图相似。秦观所提到的前九个景点顺序与石刻相同，都有明显的分界，然而与王维“辋川集”的诗文顺序不同，应出自其他分离的图式，而不是文章。秦观题词中的顺序和石刻拓本中的景点顺序只有微小的不同，也与王维的四行诗顺序不一样。简而言之，明代流传的《辋川图》构图与石刻拓本构成相似，与郭忠恕的《辋川图》摹本（见图2.32）一样较为忠实地摹写了王维的《辋川图》。

图2.32 （传）郭忠恕临（王维）辋川图（局部之四）

二、文徵明与《辋川图》

不少学者提出文徵明的《拙政园三十一景图》册受到了《辋川图》的影响，遗憾的是，大部分都是模糊地评述它们的风格及观念，未见深入分析。评估文徵明和王维绘画之间的关系由于《辋川图》的复杂历史而变得异常困难。为了研究王维《辋川图》对文徵明《拙政园三十一景图》册的影响作用，我们可以缩小为三个问题：对于文徵明和他的时代，王维绘画中的自然是什么？这件作品在明代中期对于观者意味着什么？文徵明对王维的了解如何影响其绘画创作？

王维被尊崇为南方文人画派的始祖，在复古的文化风尚中，《辋川图》继续被临摹与复制，在明代广为流传，成为苏州画坛艺术家学习和描摹的范例。《辋川图》的图式得到文士们的普遍认同，画家以及作为赞助人的园主都希望在他们的园林绘画中重现《辋川图》的神韵，以表达文士退隐林泉的雅好。王宠在给王献臣园林所作的《王侍御敬止园林四首》中第二首写道：“共有王猷好，同酣修竹林。山老云几静，水色画堂侵。断续冬花吐，玲珑好鸟吟。辋川如有待，那得恋朝簪。”^[137]显示当时文人仿效前代名士建园，王子猷爱竹的典故在明代依旧受到文人建园的追随。将拙政园与王维的辋川比较，可知辋川已是大家心中理想文人园林的典范，《辋川图》则势必成为文人园林绘画创作的范例。

文徵明于正德十二年（1517）曾给王维的《捕鱼图》作跋，从此题跋可窥见文徵明对王维绘画的推崇，将《捕鱼图》称为“神品”，“不胜叹赏”^[138]，并书《渔父》诗于其后。再把王维的《捕鱼图》与王维的《江千秋霁图》对比，则认为两幅作品“斗奇争胜”，以至于“不可名状”，将之比作“神物聚合于一时”。可见王维在文徵明心中至高的地位，他崇尚复古精神，并认真研习古代大师绘画笔法与构成。据周道振先生在《文徵明书画简表》中所辑录，文徵明曾五次画或临《辋川图》。

嘉靖三年（1524），文徵明在京师见到郭忠恕临摹王维的《辋川图》卷，并留有数日，“聊图其形置之箧中”^[139]，遂与《辋川图》结下了不解之缘。

嘉靖七年（1528），文徵明画《辋川图》，与《槐雨园亭图》的创作为同一个月，绢本，设色。卷末小楷识“嘉靖戊子春三月，仿松雪道人（赵孟頫）笔，长洲文徵明”。引首纸本，大行书“辋川图咏”四字，款“徵明”，图后王宠楷书“辋川诗”。^[140]这说明当时文徵明所参照的《辋川图》可能是赵孟頫的摹本。这幅赵孟頫的《辋川图》摹本作于1309年，为完整的长卷，现藏大英博物馆。赵孟頫在暖棕色绢质画面上大量运用了青色与绿色，并用水墨细致晕染出丰富的明暗层次。然而，许多评论家认为这幅临品在风格和细节上都与王维原作相差甚大，笔法上也有所改变。^[141]也即是说，赵孟頫重新创作了《辋川图》，图中景致的构成、色彩、笔意与郭忠恕摹本相差甚大。郭忠恕《辋川图》摹本运用扭曲的线条描绘山峦，山与树的形状及排列多处呈环形，且树的形状略为简单并相似，疏密关系较平均，因而具有图腾或图案化意味。而赵孟頫的《辋川图》摹本中物体形状变化更丰富自然，强调画面意境的深远表现，利用水墨晕染使明暗变化丰富，从而使画面层次感增强，树木的组织与描绘也要自然得多，因此画面细腻、雅致而静寂，并弥漫着神秘的气息。文徵明以赵孟頫笔意摹画了《辋川图》，因此在绘制《拙政园三十一景图》册时有了具体摹本的参照。此园林图册的基调、笔法与赵孟頫的《辋川图》摹本非常相似。

嘉靖八年（1529），新安人古中静将矮本《辋川图》带到吴门，苏州徐默庵愿以六百购买，古不肯出售。嘉靖九年（1530），在文徵明的帮助下，徐以千金购得。嘉靖十三年（1534）文徵明临《辋川图》，并录《辋川诗》二十首，款“嘉靖甲午夏五月既望画并书”。有彭年题诗，孙星衍、孔广陶跋。^[142]据孙星衍推测，这应该是《辋川图》的另一个临本，较为忠实于王维的风格，可能是郭忠恕的《辋川图》摹本。也即是说，在文徵明作《拙政园三十一景图》这段时间前后，曾数次观看与摹画《辋川图》。因此，《拙政园三十一景图》得以参照了《辋川图》的画面构成及处理手法。

王维的《辋川图》以长卷的形式描绘其隐居处所附近的二十个景致，并题有描述这些景点的诗文。因王维能诗善画，且将自己的隐居之处描绘成图画，与卢鸿的《草堂十志图》成为文人园林隐居的两种图像传统流传下来。《辋川图》虽为连贯的长卷，以景点名有序的安排画面，各景致平均居于画幅中央，较为松散，其构图理念与册页有相似之处，因此文徵明调整为册页的布局，精致地表现出各个景点，各具姿容，更为完整地表现每首诗的意蕴与情境。抑或是出于先师沈周《东庄图》册页的影响，或应园主王献臣的要求，文徵明继《槐雨园亭图》挂轴之后以册页的形式再次为其描绘拙政园景图。文徵明以册页形式描绘了拙政园，其“平远”的取景方式、屋宇建筑与植物的配置形式与王维《辋川图》都极为相似，文徵明借鉴这些图式来表现拙政园，他所注重的是重新塑造拙政园的形象，以宣扬其文化意涵，使其得到社会的关注，还是以朋友委托为契机，表达自己心中理想园林的意象？

三、《拙政园三十一景图》中的《辋川图》遗风(www.xing528.com)

（一）园林题材

描绘私家园林题材，通过关照现实生活来表达文人生活志趣的两个著名范例为唐代王维的《辋川图》和卢鸿的《草堂图》，这是最早私家园林绘画的范例。这两位文人不仅因文学和艺术作品闻名于世，重要的是他们的隐居生活为文人士大夫所向往，因而文人在山水绘画或园林绘画中经常仿效他们的图式，表现隐逸的园居生活志趣。

雷德侯（Lothar Ledderose）如此评价《辋川图》在文人传统中的地位：“当然，描绘他山庄的手卷是诗人画家王维最著名的作品。之后它成为了文人画家的原型，可能并不完全是由于其绘画风格的创新（如董其昌所言），更因为它是最伟大的创造之一，即描绘文人阶层的园林使绘画变得不朽。”^[143]

尽管很少有文人能像王维一样拥有宏伟的园林，但王维退隐于园林别业的隐居生活成为文士们追随的典型。文徵明在描绘好友园林时，寄予了自己对园居生活的理解，参照文人绘画始祖王维的画意，倾注其心力在绢上营造了一座理想的文人园林，以隐逸的生活态度逃离政治上的相互倾轧，将儒士“治国平天下”的政治追求转向文化上的创造，追随士人画家先驱者的足迹，表达其文化上的操守、艺术上的探索及精神上的诉求。

文徵明所处的时代，园林代表着独特的交集、 自我身份的认同并传承着数世纪的优秀文化传统，同时也包含着个人品性的表达：隐居、豪迈、悠闲、孤高等，文人仿效古人建造园林，并给园林作记赋诗与绘制园图。在王维的《辋川图》中，以园林建筑的用途与地理特质为景点命名，并赋以诗文，表达文士隐居的理念与心境，这些园林的特质影响着后世文人们的园林建造及园林绘画的立意与构思。

尽管许多过去的文士以他们的诗歌、绘画、书法或其他成就闻名于世，但也许其中只有王维和卢鸿两位以绘画闻名于世。作为一位精通早期艺术的学者与鉴赏者，文徵明领会到先辈们绘画的意义，在重返江南后描绘文人自己的生活，表达自己内心对艺术的理解，且拒绝为商人、士绅与外夷作画，只有文士求画才接受，或以赠与的方式为友人而作。他与王献臣的关系不是通常意义上的赞助人关系，而是交谊甚厚的友人关系，对于景图的意义与品质有着重要的影响，与当时仇英等的园林图相比，属于典型的文人绘画，倾注自己的心力，表现文人的园居生活与志趣。

文徵明在嘉靖七年（1528）以浅绛山水的手法为王献臣描绘了《槐雨园亭图》，此后，他再次临摹学习了王维的《辋川图》，以水墨为主、略敷色的手法绘制了《拙政园三十一景图》。王维在文人绘画中最突出的特色就是描绘画家自己的生活，而文徵明则将好友的拙政园作为自家的园林一样精心描绘。其潜在的因素有几个方面：一是自己没有能力建造如此宏大的园林，借助友人的园林，抒发自己对生活的志趣。在《王氏拙政园记》中，文徵明记录了自己羡慕友人拥有自己的园林以寄“栖逸之志”。因而为友人“取其园中景物，悉为赋之”^[144]，在表现友人建造园林以表心志的同时也寄托了自己的精神追求，或对绘画艺术创作的诉求。二是王献臣与文徵明一直交往密切，文徵明极有可能为王献臣出谋划策并参与建造了园林，因此视作自家的园林，凝结着自己的理想与志趣。

文徵明在描绘拙政园时，联系自己的经历、生活以及文人理想的操守与向往，倾注心力赋予这座园林以文化意涵，并制作了园景图、诗咏及园记。他以隐居的生活态度逃离政治的相互倾轧，以满腔的热情与闲适的态度关注友人的园林与自己对于理想园林及园居生活的念想，描绘了这座退隐文士的园林，表达了他艺术上的探索及精神上的诉求。

（二）诗 画 结合

诗意与图画的结合自卢鸿、王维开创以来，得到文人画家们的喜爱，北宋画家苏轼在“书摩诘蓝田烟雨图”中有言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”^[145]画面空间力求表现诗歌的意境，绘画语言力求运用书法性线条，加之在画中的题诗，构成了中国画典型的文人绘画样式。宋元以来，诗、书、画的结合有了很大的发展，至明代的吴门画派又发展至一个新的阶段。画家兼诗人、书法家较为常见，绘画自觉而明显地追求文人风雅的诗情和清逸的书法笔墨趣味。在明中期，诗意图画的绘制也逐渐兴盛，诗意图册成为当时艺术家常采用的绘画方式。文徵明重视继承前代的传统，也主张诗、书、画结合。文徵明在诗、书、画三方面都有卓越的造诣。他以善诗事作为画品的象征，遵循文人画师始祖王维的画境。他在《题石田先生画》有云：

由来画品属诗人，何况王维发兴新。胸中烂熳富丘壑，信手涂抹皆天真。墨痕惨淡发古意，笔力简远无纤尘。^[146]

可见他对诗画合一的推崇，将自己对王维的钦慕之情表露无遗。现藏美国纳尔逊博物馆的《沈周/文徵明合作册页》中，将诗与图结合。这是沈周为吴宽作的山水画册页，每幅册页题诗一首。1516年文徵明补四幅（现仅存一幅），题诗为“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”^[147]。出自唐代诗人韦应物的《滁州西涧》，说明文徵明对唐代文化的关注与欣赏。文徵明应藏画者的要求，按沈周的笔意补充了四幅册页，画中富含诗情，并题唐诗于其上，通过文字与图像间的呼应与互补，表现两者艺术形态组合的韵味或趣味。

一段胜情谁会得，千年摩诘画中诗。 当年诗律号精诚，晚岁还怜画掩名。世事悠悠谁识得？白头惭媿老门生。^[148]

文徵明在题词中也表达了他和沈周崇尚王维画中有诗的意味，以王维诗画合一的形式，描绘了吴门西山的奇胜山水。

《辋川图》为王维的代表作品，由于郭忠恕与其他艺术家的摹本使其艺术样式在明代广为流传。王维诗画合一的艺术特色也体现在《辋川图》卷中，1528年文徵明仿赵孟頫笔意画《辋川图》之后，由王宠抄录楷书《辋川诗》于其上，说明当时他们有意仿制诗画合一的《辋川图》合卷。1534年文徵明再次临《辋川图》时，则是自己以行书抄录《辋川诗》二十首于其上。^[149]可见文徵明对王维诗画合一园林题材的喜爱。《辋川图》成为文人园林造园的理想范例，也是文人追求退隐园居生活的理想图景。尤其是以文人园林为题材的绘画，得到画家及委托人（园主）的一致推崇，成为明代中后期文人园林绘画的优秀作品，也体现在拙政园图咏的形式和内容里。文徵明参考了沈周《东庄图》的册页形式，《东庄图》册页中与画对应的是以篆书题写景点名，末有诗文，《拙政园三十一景图》册中册页则为景点名、记录景点方位的诗引、描写景致的诗文与图相结合，因此在内容上借鉴了王维辋川图中诗画结合的文人绘画表达方式，使诗、书、画在册页中达到了完美的结合。正如他给唐寅绘画题跋所言“知君作画不是画，分明诗境但无声。古称诗画无彼此，以口传心还应指”^[150]。

（三）“平远”取 景

王维的《辋川图》（ 见图2.33）采取“平远”的视角，即从“自近山而望远山”^[151]俯视或平视的构图方式，地平线较低，观者处于较远的位置。园林中的建筑馆、堂与屋都被山与水包围，或用美竹、嘉木将其遮蔽，若隐若现，飘飘渺渺。在《拙政园三十一景图》中，大多册页也采用“平远”的构图方法，所有景致都以远视距的方式描绘，其中十二幅册页的地平线都低于画面二分之一的位置，并将水天连接，山岭连绵，人物在画面中比例较小，湖光山色飘渺而去，意味深长，使意境悠远而富有诗性。而沈周、仇英及其他同时代画家的园林图则更多采取“高远”或“深远”的构图方法，或强调园林中雄伟的山峦，或聚焦于园林中的园居活动，或是描绘具体景致，强调景图对园林的再现性。文徵明的这套拙政园图册采用了王维《辋川图》中“平远”的取景方法而别具一格，恬淡、旷远而意境静雅。正如文徵明为“钓□”册页所作的诗咏：

图2.33 （传）郭忠恕 临（王维）辋川图（局部）

白石净无尘，平临野水津。坐看丝袅袅，静爱玉粼粼。得意江湖远，忘机鸥鸟驯。须知縯纶者，不是羡鱼人。

垂钓者不是为鱼而钓，画园林者也不是为记录园林而作，而更强调表达自己对心中理想园林的寄思。

吴骞（1733—1813）在游拙政园之后作记，提及文徵明所作的拙政园图时有言：“辋川清旷云生户，但见槐黄落如雨”^[152]，将拙政园景图中“平远”取景所营造的清旷景致与王维的辋川别业相比拟，可见王维的《辋川图》对文人园林绘画的影响作用，直至清代仍将其作为园林绘画的品评参照。

（四）幽 篁成 屏

《拙政园三十一景图》册中的“倚玉轩”再现了王维“竹里馆”的景象，尤其是“深净亭”（见图2.34）与《辋川图》卷中的“竹里馆”（见图2.35）景象非常相似，丛竹环绕着“深净亭”，形成天然的屏障，从而为文士构筑了静寂而隐秘的空间，再现了王维辋川诗中“竹里馆”的情境：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”^[153]在“倚玉轩”一景中，旁边植有大丛美竹，因此名之为“倚玉轩”，也是描绘了以竹为屏，使“轩”与外界隔离，建造幽静、独立的私密空间，供文士于此悠游歇息。册页的对页有诗咏“倚楹碧玉万竿长，更割昆山片玉苍，如到王家堂上看，春风触目总琳琅”^[154]。记录了园主移竹创造雅致园景的造园过程，在册页景图中则应用《辋川图》中经典的图像，表现园主清雅的隐逸志趣。

竹与轩、亭、馆配置，除了织竹成屏以营造雅静的空间外，聆听风吹竹声也是文士们的雅好。文徵明在弘治十八年（1505）为二郡程丈画《听玉图》并赋诗《听竹》，诗中记述了植竹于斋旁所创造的情境。“虚斋坐深寂，凉声送清美，杂佩摇天风，孤琴泄流水。寻声自何来？苍竿在庭圯。泠然如有应，声耳相诺谁。竹声良已佳，吾耳亦清矣，谁云听在竹？要识听由己。人清比修竹，竹瘦比君子，声人心自通，一物聊彼此。傍人漫求声，已在无声里，不然吾自吾，竹亦自竹尔。虽日与竹居，终然邈千里。请看太始音，岂人筝琶耳。”^[155]在绘画中描绘斋中听风吹竹声的情致，营造了寂静的画面空间，清美而悠扬。另外，竹在儒家与道家文化中都有特别的象征意义，文士修竹或画竹以隐喻自己的品行，竹瘦而清高如君子，其声通人心，从而通过园林绘画表现园主如竹般清高的品性，也表达画家内心品行的修持。

图2.34 拙政园三 十一 景图·深净亭（局部）

图2.35 （传）郭忠恕临 辋川图（局部之六）

文徵明于正德元年（1506）在《陈葵南酒间示余秋园八有之作即席奉和》诗中，则表明画竹受到陶渊明隐居形象的影响，或者他画竹居表达追求名士“竹林七贤”般的闲逸。竹给人清寒之感：“檐前锦绷儿，南风吹作竿。妙人陶翁咏，亭亭照明玕。繁阴蔽白日，长书生清寒。素洁自深秀，何云锦绣端？”^[156]以此表达自己或园主追随先辈文士的志趣，构筑理想的清风雅居图画。

结 语

文徵明在为志趣相投的友人王献臣创作园林绘画《拙政园三十一景图》册时，以当时社会所崇尚的文人画家王维的《辋川图》作为经典模式，创制古雅、诗性、理想的园林景图。主要借鉴了《辋川图》中的绘画题材、诗画结合、“平远”取景和幽篁成屏营造空间等元素以及手法，以水墨为主、略敷淡色手法描绘了《拙政园三十一景图》册。景图表达着园主建园的理念与愿望，同时也寄托着画家建造理想园林的期望。《拙政园三十一景图》册一方面承袭了王维《辋川图》的艺术表现手法，另一方面则对王维的园林景图典范进行了更为深刻的思考，大胆地进行创新性突破，从册页形式、墨色语言、诗画关系、线条笔意等方面，尝试了园林绘画的创新性表现方式，以此作个性化的阐释与表达。从这个角度而言，文徵明《拙政园三十一景图》册对王维《辋川图》的借鉴，更确切地说是意象表现方面，而不是简单的图像摹写。此外，文徵明在《拙政园三十一景图》册中还集其他大家之众长，笔者已另文撰述。