文徵明《拙政园三十一景图》的清修图像研究

文徵明的《拙政园三十一景图》与同时代画家沈周、仇英的强调再现摹写园貌和园主生活的园林绘画不同，采用了一些富含象征意味的图像，营造了具有浓郁宗教气氛的画面空间。本文将现藏台北“故宫博物院”的传为唐代卢鸿（活跃于713—742年）的《卢鸿草堂十志图》与《拙政园三十一景图》进行比较研究，发现文徵明《拙政园三十一景图》中的高士清修图像与《卢鸿草堂十志图》极为相似，经过对相关文献资料的研读与梳理，证实了卢鸿对文徵明园林绘画的影响作用，本文借此探讨《拙政园三十一景图》中图像的象征意涵。

一、文徵明的《拙政园三十一景图》与卢鸿的《草堂图》

文徵明在1527年辞官从京师（今北京）回苏州，潜心投入书画与文事活动，1533年为好友王献臣的拙政园作了《拙政园三十一景图》，精雅别致，意味深远。与同时代画家沈周、仇英等画家的园林绘画不一样，文徵明这套册页简雅空旷，图像富含象征意味，画面空间弥漫着浓郁的宗教气氛。在文徵明的诸多题记中都将卢鸿作为绘画品评的标准，这套园林绘画册页如何体现卢鸿的艺术理念呢？这是本文考察的重要内容。

卢鸿，字浩然，博学善书，笃信道教，隐居嵩山，有绘画作品传世，对后世影响深远。卢鸿所绘的《草堂图》有若干摹本存世，但现存台北“故宫博物院”的摹本最为古老。^[91]据徐复观先生在《故宫〈卢鸿草堂十志图〉的根本问题》^[92]一文中分析，卢鸿《草堂图》可能仅为草堂一景，至中唐或唐末，有人或许是出于崇尚隐士卢鸿的缘故，以历史故事为绘画题材完成了这九幅绘画，构成了十景的《草堂图》，并作有《十志歌词》，但并未写于图上。北宋时期出现许多临本，有些在图上书写歌词，有些则未加抄录。书写歌词于图中的创意可能始于李公麟，现藏台北“故宫博物院”的《草堂图》就是元代或明初仿制李公麟的摹本。卢鸿的草堂和附近的风景是他经常描画的主题，《草堂图》也知名于《草堂十景图》。卢鸿在中国传统绘画史中堪称典范，因为他作为隐者具有相对独立的人格、价值以及美学观念，这是艺术创作与园林建造的灵魂，更重要的是他有园林绘画及诗文流传，为历代画家对隐逸文化的追随提供了范本及图像模式。

二、卢鸿《草堂图》在明代苏州的流传

根据《宣和画谱》所记，卢鸿的绘画与王维的《辋川图》在画史中的地位并驾齐驱。^[93]北宋末年有好几幅《草堂图》的临品，根据米芾所言，曾有人买到了卢鸿的《草堂图》正品。虽然卢鸿没有王维的名气大，但其作品和王维的《辋川图》一样引起了苏轼、苏澈、黄庭坚和其他画家的关注。和王维的《辋川图》一样，卢鸿的《草堂图》影响了后世对风景画的理解。北宋文人画家中有李公麟及九位画家都摹写了卢鸿的《草堂图》。南宋周密也有记述：“卢鸿《草堂十志诗图》，林彦伯所临伯时本，遗《草堂》《樾馆》二所，存者八尔。”“李参《卢鸿草堂十志》，今所存者八……画手意趣，有神游八级气象……”^[94]宋代文士们对《草堂十志图》（见图2.12、图2.13）的摹本称赞有加，可以看出宋时文人雅士对画家描绘的隐逸园居题材的推崇。

元代汤垕^[95]曾言：“卢鸿传世画不多，余见数人摹其《草堂图》，笔意位置，清气袭人，真迹可知其妙也。”^[96]在元代，文士们依然对卢鸿的《草堂图》无比赞赏，但真迹已难以寻见。清代钱杜在文徵明《拙政园三十一景图》上的跋文中记述了元代文人画家倪瓒（ 1301—1374）学习王维《辋川图》和卢鸿《草堂图》的趣闻：

图2.12 （传）卢鸿 草堂十志图·洞元室 现藏台北“故宫博物院”

图2.13 （传）卢鸿 草堂十志图·枕烟廷 现藏台北“故宫博物院”

昔倪元镇观王右丞、卢鸿草堂图，题云：“梵香展玩，不独娱目赏心，兼可为吾辈进取之资。”^[97]

由此说明卢鸿的《草堂图》在元明时期江南画家中仍然流传，并作为学习的范本。卢鸿的《草堂图》（见图2.14）在后来几个世纪都不断被仿制。^[98]这些摹本都出自同样的构图，现在都已出版，有些可能在中国藏品里。其中一件藏于美国弗利尔美术馆（Freer Gallery）的摹本传为文徵明所作，为绢上水墨设色^[99]，附有《草堂图》的诗文和引语，以古代“楚歌”的韵律书写，和宋代周密的记录相吻合^[100]。与文徵明同时代的苏州画家谢时臣（1487—1567）于嘉靖三年（1524）也曾临摹卢鸿《草堂十志图》图册^[101]，由此说明早期文人描绘园居的绘画《草堂图》在明中期苏州流传，并得到了文士们的喜爱与推崇。明末董其昌于《画旨》中有言：“世传《草堂图》，多名人所转相临抚也。”亦说明在明代有多种《草堂图》临本流传，并相传摹写。

图2.14 草堂十志图·草堂图

根据徐复观先生在《故宫〈卢鸿草堂十志图〉的根本问题》^[102]中的分析，台北“故宫博物院”所藏的《草堂十志图》大概是元代的摹本，上有与文徵明交谊深厚的大收藏家项元 汴（ 1525—1590）的藏印，也可以判断明中期苏州流传的《草堂图》中包括现藏于台北“故宫博物院”的《草堂十志图》。归隐是文徵明和园主王献臣辞官后文化表达的中心思想，他们通过园林建造与艺术创作来表达隐逸的心志，关照自己独立的人格、精神与情趣，在山水之中找到共鸣，以慰藉彼此在朝政上的不得志。在卢鸿的《草堂图》里，文徵明发现了一个表现私人空间的范例，继而将私家园林景图表现为隐士的幽居图像，而这一点正契合了画家与园主的心境。

三、《拙政园三十一景图》中的高士清修图像

文徵明的《拙政园三十一景图》册中有19幅描绘了隐士模样的文士，其中14幅为独处的文士，5幅中有两位文士，这或许是用来暗示自己与园主之间的友情。这种文士隐居于丛林中的图像最早出现于卢鸿的《草堂图》中，《草堂图》摹本在当时的苏州与《辋川图》一样广为流传。李日华的《味水轩日记》记录了文徵明学习卢鸿《草堂图》所作的《虚阁弄竿图》：“文徵仲仿卢浩然写《虚阁弄竿图》，树石攒簇，类《草堂图》。”^[103]可见文徵明受到卢鸿描绘山居图像的影响，在园居景图的描绘中借鉴了卢鸿《草堂图》的构图及画意表达。《草堂十志图》中多幅描绘了树叶与枝梢浓密交织，形成了一个封闭的私密空间，隐士或独处或与友人交谈，这构成了中国早期隐士绘画中表达幽隐志趣的典型范式。因此，文徵明在《虚阁弄竿图》中，如卢鸿一样将“树石攒簇”表现为具有道意的宗教性神秘空间。同样，文徵明《拙政园三十一景图》中多帧册页的隐士山居图像都与卢鸿的《草堂图》中图像极为相似。

（一）草 堂 图

山对于中国宗教文化而言是神圣的，因为这些起伏的山峦被认为是地与天相连接的轴线。在道教信仰中，山是易于遇见神仙的地方，也是采药草与矿物来修炼长生不老及升仙的场所。受古代传统文化“封”的影响，道教仪式在祭坛前举行，祭坛最初就是山顶上几步宽的平顶。道士主持仪式称为“入山”^[104]。“入山”的观念与实践在中国有着久远的传统。道士入山去冥思与净化他们的内心，最终目的是追求长生与飞仙。葛洪（284—363）的《神仙传》记录了汉代王远（146—195）的传奇故事，他为了悟道而隐遁山林：

王远，字方平，东海人也。举孝廉，除郎中，稍加至中散大夫。博学五经……后弃官入山修道，道成。汉孝桓帝闻之，连征不出。^[105]

王远成为一个原型：将信仰由儒学转为道教再成仙，在随后的数世纪中他激励了无数的文士放弃他们的政治和社会事务，或致仕后隐居山林潜心修炼并追求升仙。中国沉迷于隐居山林的生活观在艺术与文化中起着重要的作用。在绘画作品中，以“草堂”为题有着悠久而重要的传统。最早记录此绘画主题的是六朝道教大师陶弘景，^[106]作为杰出的学者与艺术家，也是一位道教炼金术与药典专家，求道是他隐居山林的目的，因此他辞官之后在茅山中隐居多年版，还获得了“山中宰相”的称号。^[107]陶弘景的作品现已丢失，应该反映了他的山居生活，折射他的道教信仰。可见拒绝出仕而潜修道教的卢鸿，追随大师的行迹而隐居于嵩山，沉迷于“入山”的意念与修炼中。在作品《草堂图》里将自己置于山峦静修之处，草堂深藏于树荫或山石之间。以此记录自己的生活，表述自己的心迹。

明朝中期，文人士大夫热衷于建造私家园林，将道教大师们隐居山林的草堂建造在怡人而舒适的园林中，并以草堂命其名，“草堂图”在这个时期也常成为文人绘画的表现主题。园林绘画也继续采用卢鸿《草堂图》的构图方式，表达画家自己或园主隐居山林的心志。文徵明有大量关于草堂的诗文存世：《葵阳草堂图诗》《过子重草堂燕坐》《过履吉草堂》《北山草堂为董佥事赋》等。

嘉靖六年，从京师辞官归乡的文徵明，筑室玉磬山房，退隐的心思溢于言表。有诗《玉磬山房》记录自己归隐以求安适的心绪：

谁信曲肱能自乐？

我知容膝易为安。

春风薙草通幽径，

夜雨编篱获药栏。

笑杀社陵常寄泊，

却思广厦庇人寒。^[108]

同样，文徵明在为王献臣所作拙政园诗咏《若墅堂》中，也表达了园主追随先贤归隐于林园之中的雅居生活。这首诗最初题于嘉靖七年（1528）为王献臣所作的《槐雨园亭图》中，此图现藏北京故宫博物院，《石渠宝笈》卷三十八中有记载。嘉靖十二年（1533）再次将此诗题于《拙政园三十一景图》中，一诗多题，说明此诗契合园主的园居生活：

会心何必在郊坰？

近圃分明见远情。

流水断桥春草色，

槿篱茅屋午鸡声。

绝怜人境无车马，

信有山林在市城。

不负昔贤高隐地，

手携书卷课童畊。^[109]

从诗文的描述中可知，画家对园主的园居生活侧重于“隐”的意蕴表达，熟谙传统艺术的艺术家借用唐代隐士卢鸿的图像表达隐逸的主题。在《拙政园三十一景图》中有“倚玉轩”“静深亭”“待霜亭”“槐雨亭”册页景图与《草堂十志图》中的“草堂”图像相似，一高士或坐或倚于亭或堂中，远离尘世的喧嚣，宁静冥想与修道，表达闲适隐居的生活态度。另外，还有“若墅堂”（见图2.15）“繁香坞”“怡颜处”“尔耳轩”“嘉实亭”景点都以建筑为中心，加上与之相映衬的山、石、树构成了与《草堂十志图》中“草堂”相似的构图与韵致，表现园主归隐山林的生活图像。

图2.15 拙政园三十一景图·若墅堂

（二）静 坐 图

卢鸿笃信道教，从《草堂十志图》中的诗文中可读到关于道教长生成仙的思想内容，如“期仙磴”一景中题诗：“鸾歌凤舞兮期仙磴，鸿驾迎兮瑶华赠。山中人兮好神仙，想像闻此兮欲升烟，铸月炼液兮伫还年。”^[110]尽管此诗并不一定是卢鸿所作，但这是流传至明代的图像与文字，记录了卢鸿隐于嵩山研习道教以期升仙的事迹，为文人绘画与生活提供了效仿的范例。图2.16至图2.23中的图像都描绘了“静坐”的文士，于堂中、树下、石上或泉旁。道教的“静坐”是指不同形式的冥想与呼吸练习（练气），目的是使气通顺并集于心，让人身与心灵悟“道”，以防衰老而延长生命。在采用一些佛教的冥思观念之后，道教“静坐”发展进入一个至高的阶段并在内丹术中形成了高深的理论和精巧的技能，其强调寻求长生与成仙的思想得到了广泛的流传。苏轼，一个沉迷于修炼的道教徒，曾提出：

图2.16 草堂十志图·樾馆（局部）　

图2.17 草堂十志图·金碧潭（局部）

图2.18 拙政　园三 十一 景　图·钓　䂬（局 部）

图2.19 拙政园三 十一景图·志清处（局 部）(www.xing528.com)

图2.20 拙政园三十一 景图·待霜亭（局部）

图2.21 拙政园三十一景图·听松风处（局 部）

图2.22 拙政园三十一景图·玫瑰柴（局部）

图2.23 拙政园三十一景图·槐幄（局 部）

无事静坐，便觉一日似两日，若能处置此生常似今日，得至七十，便是百四十岁。人世间何药可能有此效！既无反恶，又省药钱。^[111]

静坐在明代文士中特别流行，正如《明儒学案》中大量史料所记录，明代新儒家学派如王阳明（1472—1528）和他的弟子都实行“静坐”。文 徵明同样在书法作品中记载了他着迷于“静坐”的修炼：

嘉靖癸卯岁秋八月既望，静坐玉磬山房时，日将昃，凉颸拂衣……不觉有凭虚御风羽化登仙之兴。^[112]

文徵明致仕归乡后，对于政治上的相互倾轧感到失望，研修道教经义与修炼慰藉自我也是许多儒士先贤所倡导的形迹，如前面所说的王远即是历史上弃儒从道的范例。嘉靖三十二年（1553）文徵明所作之诗《赠朱一鹤道士》^[113]说明他与道士有往来，况且对他影响深远的老师沈周也是虔诚的道教修炼者。^[114]台湾地区学者刘梅琴、王祥龄在《沈周〈夜坐图〉与庄子〈齐物论〉思想研究》一文中详尽地评述了沈周的《夜坐图》，认为他再现了道家“境外之境”的艺术境界。以远景留白、渐变设色所显示的幽远虚灵来表现“天籁”的无声，以近景短披麻皴的墨色拖曳的笔墨线条呈现的急促来表现“地籁”的有声，以“齐心孤坐”的隐士来表现三闻而有着三种不同感受的“人籁”^[115]。

文徵明和沈周一样对“夜坐”主题尤为钟爱，他关于“夜坐”^[116]的诗文至少有八首之多，也可证实道家与道教文化对他绘画艺术表达的影响作用。其中一首创作年代不详的《夜坐》为：

残月耿犹在，

流萤忽 自飞。

一声何处鹤？

露下欲沾衣。

鹤在道教信仰里，是羽化升仙时出现的灵物，诗文里表现了自己静坐时冥想的心理活动，净化心灵，从而达到修身的目的。在《拙政园三十一景图》中有十幅描绘了文士独 自静坐的情景，“钓䂬”（见图2.18）中一文士静坐独钓，面对苍茫的水面，如其诗咏所言：

白石净无尘，

平临野水津。

坐看丝袅袅，

静爱玉粼粼。

得意江湖远，

忘机鸥鸟驯。

须知演纶者，

不是 羡鱼人。^[117]

垂钓者并不是为鱼而来，静坐于此，只为看丝袅袅、玉粼粼，得意于江湖，达到“坐忘”的境界，以实现心灵的清静，超越自我，回归生命，达到纯净的宗教与艺术境界。“钓䂬”的构图与卢鸿《草堂十志图》中的“金碧潭”（见图2.17）相似，一高士宽衣博带坐于溪旁树下的岩石上，题词里也表述了幽人喜好冥想，因而坐于碧波荡漾的潭边凝望“悠悠千古兮长不灭”的清澈溪水，暗含着对长生的追求与寄思。所不同的是文徵明图画中水面留白，为突出人物静坐凝望湖水的主题，将与人物相傍依的树石用重墨皴点，周围简淡而宁静，与卢鸿的《草堂图》采取相似的处理手法，强调境外之境，即心境的表达，志清而趣远，让观者观看时自觉形成心理的空间，体味幽人隐居时淡泊的心志。

（三）宗教性神秘空间

一是树石攒簇形成封闭式空间。《拙政园三十一景图》的“湘筠坞”（见图2.25）、 “听松风处”（见图2.26）、 “玫瑰柴”（见图2.27）构图与《草堂十志图》的“樾馆”（见图2.16）和“幂翠庭”（见图2.24）极为相似，挺立的树丛围成一个圆形，枝梢密接，为孤坐或交谈的高士营造一个隐秘的空间。从“幂翠庭”中的题词可知，运用这些青葱的翠树遮蔽骄阳，形成自然的庭院，幽静而神秘，可以养神，可以体道，建造了一个神秘的宗教性空间。文徵明在“玫瑰柴”（见图2.27）一景所题的诗引为“玫瑰柴匝得真亭，植玫瑰花”。诗为：“名花万里来，植我墙东曲。晓雨散春林，浓香浸红玉。”^[118]图中并非描绘玫瑰花类灌木，围合成圆形的植物都属高耸的乔木，也未见亭，说明不同时间所创作的诗与图由于表达的心境不同，内容也不一致。从诗文来看，应倾向于园林景致的描绘，而图画则强调意念的表达，园中是否真有其景，现在无从得知，或许此图是画家心中图像的描绘，以表园主或自己追随先贤“谷神冥道”的意愿。

图2.24 草堂十志图·幂翠庭（局部）

图2.25 拙政园三十一景图·湘筠坞（局部）

图2.26 拙政园三 十一 景图·听松风处（局部）

图2.27 拙政园三十一景图·玫瑰柴（局部）

此外，拙政园景图册中“小沧浪”“桃花沜”“槐幄”“水华池”“志清处”“槐雨亭”“待霜亭”“听松风处”都描绘了隐士静心孤坐于幽闭空间中的情境，强调园居生活“隐”的主题，静心修炼，闲适地安度晚年，抑或是寻仙问道，以求长生，或是记述园主政治上的失意，晚年在拙政园度过凄清的园居生活：

亭下高槐欲覆墙，

气蒸寒翠湿衣裳。

疏花靡靡流芳远，

清荫垂垂世泽长。

八月文场怀往事，

三公劝业付诸郎。

老来不作南柯梦，

独 自移床 卧晚凉。^[119]

二是设台登高以望远。《诗经》的《大雅·灵台》^[120]对台的建造有最初的记录，但未涉及其具体形貌及功用。《说文》云：“台观，四方而高者也。”自然崇拜在上古人类生活和观念中占有重要的地位，所以他们竭力仿造自己崇拜的自然物，建造台以模仿山岳，象征某种不可企及的权势与力量，与山相似，具有同样的神性。《庄子·庚桑楚》篇中有言：“不可内于灵台。”其注云：“灵台者，心也。”因此，灵台为心的别名。卢鸿《草堂十志图》临本中“倒景台”则为天然的山麓，“杰峰如台，气凌倒景”。将自然的山峰视作具有神性的仙台，如登昆仑^[121]而期望遇仙。独自登上倒景台邀云为朋，吸霞光，如此超俗绝尘，表达隐居而问道寻仙的志向。

在文徵明《拙政园三十一景图》的“意远台”景致中，一高士登高望远的图像与《草堂十志图》中“倒景台”的景图构图相似，登高以期与神灵交流，营造了超绝的氛围，在静雅的园林中注入宗教的神秘气氛。由此可见，文徵明在《拙政园三十一景图》中借鉴传为隐士卢鸿《草堂图》中富有宗教信仰的构图与景致，表现园主或自己隐居清修的意愿或心志，表达他们由儒家“兼济天下”的政治追求转向道家道教“王神冥道”的心态，在清静雅洁的园亭中寻仙问道，逍遥、安适地颐养天年。

结 语

文徵明的《拙政园三十一景图》与传为卢鸿的《草堂十志图》中的图像非常相似，《草堂十志图》中的每幅图画都只是描绘了人物及周围的环境：草堂、古树、山峦、泉石等，采取俯视的取景方法，画幅上方留空，边缘淡出，使观者将视点集中于画面中心，着意刻画人物周围的场景，以映衬文士清修的主题。文徵明的《拙政园三十一景图》采取了描绘单个景点的册页形式，和《草堂十志图》一样采取“平远”俯视的视角，视点更远。人物与景物相比也要小得多，只描绘以人物为中心的相关景致，周围淡出，甚至是大面积的留白，达到了极静极远的画面效果。人物或坐或立，或位于林间，或位于亭中，或独处或与友人相交谈，更关注人物的内心活动，抑或是如水般平静地隐居于山林之地的园林，或是登高望远，期待与圣贤对话，或是与友人谈经论道，如卢鸿一样清修以求长生。其中有册页“听松风处”“玫瑰柴”“湘君坞”“槐屋”“玉泉”都和《草堂十志图》图中的“樾馆”“幂翠庭”景致一样，描绘了围合起来的石和树，枝梢交织，为文士营建了一个私密、静雅的空间，演绎着源自魏晋名士“竹林七贤”的那份清逸。