文徵明《拙政园三十一景图》的视觉艺术语言研究

园林景图是考察园林历史不可多得的图像材料，然而一些文人画家在园林绘画中有着自己的艺术诉求与文化追求，对于园林景致的塑造有着个人独到的理解，因此，其园林景图是否忠实于当时的园貌尚待进一步考证。本文通过将文人画家文徵明的《拙政园三十一景图》册^[32]与他同时期撰写的园记、诗文、现存园林文本、职业画家仇英描绘的《园居图》（为拙政园园主王献臣所作）相对照，剖析文徵明园林绘画的创作理念，并将这些园林绘画置于历史情境中观测画家的创作意图，结合相关文献阐述《拙政园三十一景图》册的士人画特质，阐析这套园林册页的诗性艺术语言。

一、文人画家文徵明

16世纪初，苏州地区的人文活动再现生机，逐渐取代了南京作为艺术创作中心的地位。画家、赞助人以及收藏家之间的往来非常频繁，文人画家与职业画家都活跃于苏州画坛，相得益彰。^[33]在经济的发展中，许多文人有能力建造自己的园林。画家关注现世生活，给友人描绘园林景图，从而带动了以园林为题材的绘画艺术的兴盛。园林景图大致可以分为两类：一类是文人画家绘制的园林景图，如文徵明（1470—1559）与陆治（1496—1576）等画家，描绘自家或友人的园林以表达栖逸之志。一类是职业画家绘制的园林景图，多是为显赫的士绅描绘，如仇英（约1494—1552）与唐寅（1470—1523）等画家的作品，目的是记录园林美景，并烘托、赞美园主的风范与修为。

自北宋以来，士人画被划分为不同的类别，将真正的士人画与重视格法和形似的画工或士人画家（宫廷画家或画师）区隔开来。元代钱选将画家分为“隶家”与“行家”，“隶家”的“隶”又作“戾”，“利”与“力”，都是“外行”的意思，便是业余画家^[34]，有别于画工、宫廷与画院里的画家（或称职业画家）。明朝董其昌对中国山水画有系统的分类，将唐朝以来的山水画法分为钩斫和渲淡两大流派。钩斫出于李思训、李昭道，渲淡出于王维，相当于禅家的北宗与南宗，于是将画亦分为南北二宗。在其论述中，将文人画、士大夫画、南宗画相提并论，几乎成为同义语。

文徵明与拙政园园主王献臣境遇相似，交往甚密，互相推崇。嘉靖十二年（1533），文徵明为王献臣的园林拙政园作记和诗文并画图，即《拙政园三十一景图》。园林景图采取册页的形式，在景图的对页题写诗文，极其雅致。清代何绍基在册页上题词云：

其画意精趣别，各就其景，自出奇理，以腾跃之故，能幅幅入胜。^[35]

画家倾注了心力，努力将园林景图创造成精妙绝伦、新奇的艺术作品，与职业画家仇英所作的拙政园景图完全不同。仇英出身寒微，当过漆工，后学画于周臣，成为职业画家，画风秀雅纤丽，受到文徵明的赏识，与苏州文士有来往。^[36]嘉靖十一年（1532），仇英为王献臣拙政园作《园居图》^[37]，现藏台北“故宫博物院”。仇英的文化修养不高，文献中没有他和王献臣密切交往的记录，画家与园主之间的交谊应较为浅淡，因而不会投入自己的身心去感受园林的意境与园主的心境，更不会在绘制园林景图时尝试创新性实践。因为所有创新都有一定的风险，且不一定被观者或赞助人接受，这也是职业画家之所以恪守寻常创作模式的一个原因。

在《平生壮观》著录中有记载，文徵明于嘉靖十二年（1533）用不同字体分批题诗于拙政园图中。^[38]据王世贞在《弇州四部稿》中记载，文徵明曾抄录《拙政园记》及“拙政园诗”给王献臣：“《拙政园记》及古体诗三十一首，为王敬止侍御作，侍御费三十，鸡鸣候门而始得之，然是待诏最合作语，亦最得意笔……”^[39]此书册创作于《拙政园三十一景图》册之前，园主王献臣费三十，鸡鸣时分候于门前虔诚索要方始得之。由此可见，园主与画家之间的关系绝非简单的交易关系或雇佣关系，园主对于画家的创作持有真诚的敬佩之情。画家是独立创作，又因为画家与园主有亲密的朋友关系，相互敬重，并彼此欣赏对方的人格，故在园林绘画中既表现园主高雅的志趣，又将个人的心志寄托于园林绘画的表现之中，在园林绘画中自由地抒发己意，独立于园林实景，空灵地表现文士的清风雅趣。

宋元以来，人文思想突破了汉唐繁琐训诂的范围，呈现出游心物外、不拘一格的蓬勃状态。对绘画的影响尤为显著，这对绘画产生了深刻的影响。明代文人绘画在承袭宋元文人绘画的基础上，关注现实生活，为绘画注入了新的活力。文士们将政治上的抱负逐渐转向恬静、玄想、内省的精神诉求，体会生命的甘美与宁静。文人雅士时常聚集于优雅的园林中，吟诗作画，体味艺术内在的精神与意味，享受闲适的生活，创造了大量精雅的园林绘画。自明末莫是龙与董其昌以来，许多学者将文徵明归于文人画家的类型，而将仇英、唐寅等归为与之相对的职业画家。董其昌在《画禅室随笔》中如此评论文徵明和仇英等画家：

画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵明皆大耋。仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也，自黄公望始开此门庭耳。^[40]

董其昌将文徵明归于与黄公望、沈周一类的文人画家，以画寄托自己的理想，以画为乐，表达自己内心的情致。文徵明论画时亦流露出对高人逸士清逸画格的推崇：“古之高人逸士往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”^[41]由此可见，作为文人画家的文徵明，作山水以自娱，寄托自己内心对于生活与生命的感悟和思考。

文徵明园林绘画亦同样属于文人绘画的范畴，因此考察文徵明绘画的特质是解析此图册的重要切入点。陈衡恪（1876—1923）先生^[42]在其《中国文人画之价值》一文对“文人画”如此定义：

何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓文人 画。^[43]

也就是说，文人绘画应含有文人趣味，不在画中玩弄绘画技术，而在画中表达文人的寄思与畅想，弱化绘画中物性的表现，而注重内在精神的表达。可知文人绘画，不管画里画外都必须有文人之气质。文人画家描绘文人园林的绘画，同样属于文人绘画的范畴，亦应具备文人之气质。

从宋元至明代，文化广泛传播，艺术和文学兴盛。审美意识高度发达，尤其是艺术的表现方法已经发展到极致，形成一种特殊的具有哲学性与内省精神的艺术形式。当文士们致仕后不再对政治感兴趣后，逐渐转向恬静玄想内省的精神诉求，去体会生命的恬静之美。正如王宠给王献臣所作的诗文所言：“园居并水竹，林观俯山川，竟日云霞逐，冥心入太玄。”^[44]园主与文士们聚集于园中，吟诗作画，体味艺术的内在精神。

宋代绘画与诗文的结合达到了新的阶段，进入了文学化时期；元时文人画继续演进而达到文学化的成熟期；明代文人绘画继元代文人画的发展呈现了新的态势，将绘画与文学结合，同时关注现世生活，文人画不仅是文人雅士心灵的呈现，也是社会文化生活昌盛的产物。因而，本文以文徵明园林绘画的文人画特质为切入点，观察文人绘画在明代所表现的本征，以及与园林绘画相关的社会生活。

文徵明承袭宋元文人画风，重文风、敦人品、励情操，由于明时继续兴盛理学，糅合了儒、释、道三家的文化。 自文人画发展以来，文人画家大多信奉宗教^[45]，加之学术的传播与思想领域的不断扩张，文人绘画至明代已承载着丰富的思想内涵。这个时期文人画家的作品是心灵之创作，重学养，经常以古人诗句为题作画，在笔墨技巧之外，兼求思想的揣摩，崇尚意境的营造与气韵的表现。简淡雅逸，取之于自然，出之于性灵，简雅中含有浑厚，古朴中充溢了空灵。^[46]绘画中还蕴含着象征意味，构思入徵，以求神趣天成，意境深远。如他在1533年描绘的一组《花卉》册页^[47]中，“蕉石图”以非常轻松的线条描绘通透的湖石，表现了空灵的寄思。^[48]石在文人生活中有着特别的韵致，在道教文化中石被赋予了长生与升仙的象征意义。同样，文徵明在画面中也并不仅仅在描绘自然，而是利用轻盈、柔和、破碎与灵动的线条表现湖石，倾诉自己对自然物象所赋予的情韵。

宋代崇尚绘画表达诗意，朝廷选取画士的标准除诗文论策之外，还特试绘画，话题多取古人诗句，因而留下了“踏花归去马蹄香”的佳话。文人绘画也逐渐形成了在绘画中追求诗意与画境的审美趣味，所画之图不仅能表达诗的意义，且要以深藏不露的手法写出“意在言外”的妙趣，使人读后回味无穷，追求更加高深的艺术境界。

文人绘画由王维所创，将诗与画作内涵上的结合，画的意境、布局、笔墨等完全诗化，使绘画本身如同一首诗。融诗入画，画不依诗亦能独立，画似无声诗。这种艺术形式至明中期一直沿用，并发挥到极致，文徵明是其代表性画家之一。

二、文徵明园林绘画的“士气”追求

根据美国学者葛兰佩（Anne De Coursey Clapp）的分析，文徵明在艺术创作与艺术批评上都尊崇苏轼和米芾，并将他们视作权威学者来评述他们的观点，在艺术理念上受到他们的影响至深。^[49]苏轼曾言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”^[50]明中期及以前，画家画评中常出现“士人画”、“士夫画”和“士大夫画”等词汇，这些与明末莫是龙和董其昌所说的“文人画”一样，实际上都是专指高人逸士或有文化修养之人所作的绘画，用以凸显文人的品性与趣味。

文徵明拒绝为官绅、商人或外国使者作画，将自己与画工或职业画家区别开来^[51]，表明自己追随士人画家的艺术主张。从他评论文同的《盘谷叙图》中可窥见他对文人绘画所持的观点，或者说文人绘画所应具备的特质：“然评者谓道宁之笔，颇涉畦径，所谓作家画也。而与可简易率略，高出尘表，独优于士气。此卷作家士气咸备，要非此老不能作也。”^[52]文徵明对北宋画家文同的赞美溢于言表，主张绘画应“高于尘表”“优于士气”，即非客观再现性描绘，而是在画面中表现高雅的精神与内蕴，超凡绝尘，以传达“士气”。

至于文徵明在园林绘画中所持的理念，可从他对郭忠恕《水殿图》的评论略见一二：

画家宫室最为难工。谓需折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。……独郭忠恕以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资，游规矩准绳中而不为所迥，论者以为古今绝艺。^[53]

从中可见在与园林绘画类似的宫室绘画中，文徵明主张应不为规矩所迥，不为记录具体的场景而使画作落入庸匠的境地，应当在画作中发挥文人的“博文强学之资”，传达出“奇特之气”。由此可推，他在园林绘画中也强调艺术的创新，在艺术形式语言及画面意趣上追求独辟蹊径，采取各种手段，表达出奇特的气韵，与文人画一样在画中传达“士气”，蕴含文士们内在的精神与情韵。

文徵明之子文彭及其孙元发在给他撰写的《先君行略》中写道：“性喜画，然不肯规规模拟，遇古人妙迹，惟览观其意而师心自诣，辄神会意解，至穷微造妙处，天真烂漫，不减古人。”^[54]从中可见文徵明在绘画创作中不循常规，其绘画虽习自古人，但强调自己的创新性表现。正如清代吴骞所作“文待诏拙政园图并题咏真迹跋”所言：

园中诸景凡三十有一，景各一图，笔法纵横变化，大多集宋元名家之大成，向参以己意。故为此公绝构……^[55]

吴骞在题跋中，亦认为文徵明的《拙政园三十一景图》集宋元名家之大成，并“参以己意”，这与文徵明给郭忠恕宫室绘画《水殿图》的评价相一致，在园林绘画中运用自己深厚的学养，独辟蹊径，并由此创造了他绘画作品中的“绝构”。

清代经学家阮元^[56]（1764—1849）在撰写《石渠随笔》时写道：

宋人画司马温公独乐园，图书屋数楹，庭西畔一亭中有景屋，后又有屋两重，井亭西又一门，虚亭数楹，亭西花栏二亩，亭后有立石，玲珑与屋齐，又有间地画坪如棋局，前后柳榆槐柏甚多。又文徵明独乐园图，茅堂临水翘对，远山屋后竹柏松杉，掩照篱落。余读司马公《传家集》中《独乐园记》及读书堂、钓鱼庵、采药圃、见山台、弄水轩、种竹轩、浇花亭，六诗其布置，庭径宛然在目。……宋人图不知何以不依其文画之。而布置大谬若此，至文待诏则直写意而已。唐以前，人画宫室一门一径皆有考证。至宋此风渐替，至明更微于此。二画可见也此，亦如唐以前人讲经，一字一句皆有所本。宋以后全谈虚理，亦如文氏所画独乐园。不知谁氏之园矣！独乐园记云：“读书堂南有屋，一区引水北流贯宇。”下又曰：“筑台构屋，其上以望，万安轩辕，至于太室，命之曰见山台。”按苏东坡独乐园诗云：“青山在屋上流，水在屋下坡。”公语皆有本岂，如画中率意挥写耶！^[57]

从阮元对文徵明所画《独乐园》的评价可知，自宋代开始，绘画不再注重自然的模拟，也不再遵从历史文献，而是强调画家主观能动的表达。诚如阮氏所言：“亦如文氏所画独乐园。不知谁氏之园矣！”文徵明所画之独乐园，并不是司马光之园，而是文氏之园矣。文徵明的“率意挥写”对于阮氏而言是对历史上司马光“独乐园”的不恭，殊不知此言亦是对画家的不敬之言。画家借助历史题材，描绘自己心中的独乐园，表达自己对于独乐园意蕴的理解，这是真正士人画家所追求的艺术精神。

以下通过将文徵明的《拙政园三十一景图》与仇英为王献臣描绘的《园居图》相比较，考察文人画家与职业画家在复古绘画实践中体现出来的相异理念，以此评析文徵明《拙政园三十一景图》的士人画特质。

仇英，字实父，江苏太仓人，后移居苏州。文徵明曾用“天姿秀异”^[58]称赞仇英，并与仇英合作，仇英的社会地位也由此提高。文徵明于正德十二年（1517）所作的《湘君湘夫人图》即请仇英为之着色，虽然仇英并未完成此项工作。^[59]嘉靖三十七年（1558），文徵明书司马光的《独乐园记》、《独乐园七咏》和苏轼的《独乐园诗》于仇英的《独乐园图》上，完成了合卷。^[60]由此可见，明中期苏州画坛，文人画家与职业画家关系密切，都活跃于士绅所赞助的文事活动中。但因为他们在社会上的地位不同，表达的艺术效果也不同。

根据《无声诗史》的记载，仇英临摹了所有他所能得到的唐宋作品，并且将之做成“稿本”，以便应用到绘画制作中，他摹写唐宋画家的名迹达到可以乱真的程度，令世人叹服。^[61]经文徵明引荐，先后曾在两大收藏家项元汴和陈官家作画，有大量作品存世。可能也是由于文徵明的推荐，嘉靖十一年（1532），仇英为王献臣拙政园作《园居图》（见图2.7）。^[62]台北“故宫博物院”还藏有仇英的《东林图》（见图2.8），此图和《园居图》构图几乎完全相同。仇英的作品仿作甚多，至于哪幅是仇英真迹，还有待进一步考证。高居翰先生认为《东林图》较出色，可能出自仇英之手；^[63]单国霖先生则认为《园居图》后因有王宠嘉靖十一年（1532）的题跋而为真迹，在《吴派九十年画展》中考证《东林图》为嘉靖二十四年（1545）所作，款题系项元汴代笔，有后人拼配的嫌疑。^[64]而论者认为《园居图》的造型功力要比《东林图》略胜一筹。在树干的描绘上，《园居图》（见图2.9）中树干描绘的线条准确、细腻，较为自然，线条与形状、结构融为一体。单国霖先生认为“图中树石用笔刚健峭利，转笔多方硬，人物线描流畅，尚缺少抑扬顿挫的变化，画笔较拘谨。可信为早年笔”^[65]。而《东林图》中的树石线条描绘生硬，甚至笨拙、牵强，略显散乱、浮躁。在人物刻画上，技巧欠佳，可见出于一般画工。对于人物的刻画，《园居图》要准确得多，如右边园主的描绘也准确到位，线条表现生动、准确，与王献臣饱经风霜的文人气质相契合；而《东林图》中右边人物脸部描绘过于肥硕，衣纹刻画生硬欠准确、连贯，内部人体结构不合理，尤其是凳子、腿部和腰部衣纹及比例失调以致非常别扭，这与仇英精准的画风不相吻合。因此，笔者认为，台北“故宫博物院”所藏《园居图》是仇英为王献臣所作的园林景图。仇英作为一个职业画家，完成画作可能更看重绘画作为商品所能获得的经济利益，因而只是将园林景图作为一种模式制作而并未投入自己对于具体园林的感受，因此绘画中的艺术境界与文徵明的《拙政园三十一景图》（见图2.10）截然不同。图中描绘了拙政园中园主日常生活的一个场面：园主于堂中与宾客畅谈，童子为侍候雅士而各司其职。画家精巧地描绘了园中的景致，顽石、嘉树、潺潺的溪水与雅致的建筑，远处烟雾弥漫的河岸，精巧中带有些许诗性。运用石块、溪流、坡岸和树木，建构出人物活动的空间。构图斜向半边，其构成与周臣、唐寅以至于浙派、南宋马夏风格都有渊源关系。

图2.7 仇英 园居图　1532年 绢本设色　27厘米×84厘米

现藏台北“故宫博物院”

图2.8 （传）仇英 东林　图 年代不详 绢本设色　27厘米×84厘米

现藏台北“故宫博物院”

(www.xing528.com)

图2.9 仇英 园居图（局部）　1532年 绢本设色　27厘米×84厘米

现藏台北“故宫博物院”

图2.10 文徵明 拙政园三 十一 景图·水华池 绢上设色

1533年 藏处不详

据记载，仇英也有《辋川图》摹本传世，图中色彩青绿色浓丽，描绘细致，从物象形状到构图都变化丰富，因此可能是摹自赵孟頫的《辋川图》临本。其《园居图》的图式也可以看到出自王维《辋川图》的“南垞”一景，但色彩上更加艳丽，并且将视点拉近，更为细腻地描绘了园中主人的活动场景。图中建筑应为“若墅堂”，结构与文徵明所绘《拙政园三十一景图》册页“若墅堂”与“小飞虹”中的建筑结构相同，但要精巧得多。其结构准确，设色细腻，堂中人物刻画生动，用笔一丝不苟，注意细节的描绘，衣纹线条挺劲紧密，严谨而细致，体现了画家精熟的绘画技巧。堂中器物的摆设一应俱全，包括人物身后屏风上的山水画也作了准确的描绘。堂前应为小飞虹，根据画面需要变成了较为小巧的木桥。远处烟雾弥漫的景致应为“桃花沜”，略具诗意。与文徵明一样，仇英也借鉴了王维《辋川图》的构图模式，不同的是，仇英将视点改为平视的“深远”^[66]取景方式，将景致在画幅中的比例放大，认真描画细节。职业画家仇英是住在赞助人家里作画，园主或供其食宿及娱乐费用，或者直接给酬劳。从客观条件来看，是一种雇佣关系，园主有可能干涉画家的创作，或为真实记录园貌和园主园居生活而作。

通过将仇英描绘拙政园的《园居图》与文徵明1533年所作的《拙政园三十一景图》比较，发现文人画家与职业画家运用不同语言来描绘同一题材，如空间构成、墨色与园林元素的构成都采用了不同的处理手法，因而呈现出不同的意蕴。探讨其风格来源和分析其创作的历史与社会背景，有助于了解文人艺术家潜藏于作品里的文化意涵。

三、《拙政园三十一景图》的艺术语言

文徵明与仇英描绘的拙政园图呈现出全然不同的园貌与艺术特质，取决于他们不同的心态与艺术追求，展现出不同的绘画类型（文人画家园林绘画与职业画家园林绘画）。职业画家仇英描绘的《园居图》，侧重于叙事的目的，将园景如实描绘，在精湛的技艺表现中，忠实地记述拙政园当时的样貌与生活，强调描绘世俗的园居之乐。而文人画家在笔法、构图与图式上赋予象征意涵，将内心的修养与情愫自然地融入绘画创作中，即使是为友人的园林而作，依然将自己的理想转化为特殊的符号呈现于园林景图的描绘之中。文徵明将复古的意念运用于园林景图的表现之中，细致地经营，巧妙地构图，运用习自赵孟頫与王蒙的笔意，笔法率真。同时，根据画面意蕴表达的需要选取园林元素，甚至有意夸张处理一些元素（山、水、树等）的特征，以此表达文人隐居山林的意趣，突出“隐”的主题，创作出悠远、朴实而雅致的画面空间。

（一）“平远”取景表达诗性空间

文徵明采用“自近山而望远山”的“平远”构图法，将景致缩小，弱化细节。仇英则采用“自山前窥山后”的“深远”^[67]构图法，将树木与建筑细致描绘，趋向于再现性场景的叙述，并施以苍翠的绿色和与之呈鲜明对比的朱色，刻画细致微妙。而文徵明的“若墅堂”“桃花沜”“小飞虹”册页中景物，由于缩小了在画面中的比例而未作深入的刻画，建筑若墅堂也仅是线条勾勒而已，甚至空无一物，也未施色，有意在画面中弱化园林的物性特征，留给观者更多的想象空间而强化了诗性意境的营造。郭熙在《林泉高致·画诀》篇中有言：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？”^[68]传统山水绘画强调画面中的构图经营，注重立意与情致的表达，否则将填塞人目，令人不快。文徵明强化王维俯视的“平远”^[69]构图方式，将景致缩小，弱化细节。仇英将树木与建筑描画得更为写实而趋向于再现场景的表现，并施以苍翠的绿色和与之呈对比的朱色。而文徵明的“若墅堂”“桃花沜”“小飞虹”册页中景致由于缩小了在画面中的比例而未作深入的刻画，建筑若墅堂也仅是线条结构而已，甚至空无一物，也未施色，却诗性盎然，意味深长。

晚明高濂（1573—1620）在《燕闲清赏笺论画》一文中将绘画以“天趣”与“物趣”分别归类，“余所论画以天趣物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于形似之外，而形在神气之中。生神取之远望，为天趣也；形似得于近观，人趣也”^[70]。天趣贵神似，其中对如何创造天趣作了描述，即“远望”。文徵明在《拙政园三十一景图》中大多采取“远望”的取景方法，有意在画面中缩小景物比例，并大面积留白，简淡而深远，创造了“天趣”的艺术格调。而仇英在《园居图》中近观取景，树木都未能见顶，将人物、建筑、古树的形貌特征细致勾勒，画面饱满，重形似而属“物趣”。

（二）淡远留白的艺术性处理

文徵明在《拙政园三十一景图》册页中，惜墨如金，只在近景用浓墨点染，大部分册页远处以浅淡的笔墨处理，与大面积留白结合形成极为淡雅的景致，以此抒发雅士之情意，寄托幽人之哲理。简淡是文人绘画的至真之所在，发人深省，经观者发挥体味出“无形之形”与“境外之境”，从而构成一个形而上的心理空间，帮助文人雅士逃避政治的失意，实现精神超脱的愿望。

淡雅的艺术处理，自北宋伊始。米芾在《画史》中评董源画风：“以平淡幽雅之笔，写江南秀丽之景。”^[71]由此开启了江南山水绘画的“淡雅”之风，其弟子巨然则“岚气清润，布景得天真”^[72]，表现了“平淡处悟妙谛”的禅意之境，为江南文人画家描绘自然提供了理想的范式。在文徵明的园林册页中，近景用浓墨，远景用淡墨。徐复观对“远”曾有如此评述：“远是对近而言。不囿于世俗的凡近，而游于虚旷放达之场，谓之远。”^[73]画面处理因淡而远，是文人画家们创造诗意空间的常见手法之一，在视觉上将自然的形质延伸至内在的情韵。加之画面中大面积的空白，直接通向虚无，如此借笔墨以抒发胸中之逸气，承袭前代文人画家“简洁高逸，曰士夫画”^[74]的格调，在园林绘画中灵活地运用淡墨结合“点、细线”等绘画语言，营造了轻松、简远的气氛，表现致仕后文士们些许寂寥与忧伤的心境。在清雅的园林中焚香煮茗，结交出家高士谈佛论道，追求远离尘嚣的高雅志趣，正所谓：“墨痕惨淡发古意，笔力简远无纤尘。”^[75]

辞源中解释“雅”是“俗之反，不徇流俗曰雅。正也。诗正乐之歌也”^[76]。自古以来，文人君子皆有尚雅之风，三国时期庶子刘桢书谏曹植曰：“家丞邢颙，北士之彦，少秉高节，言少理多，真雅士也。”^[77]言少理多之正人君子则为真正的雅士，在绘画作品中，构图简洁，笔墨简淡同样呈现出“雅”的格调。不徇流俗之“雅”在历代文化发展中都成为文人追寻的品格。明代文人园林努力营造清雅的园林空间，文徵明的园林绘画同样表现“雅”的格调。渴慕林泉，怡悦山水，是文人的闲情与雅趣，绘画中的“雅”则是指游离于自然外在形貌的摹写，表现出在山水自然的陶冶之下融合了性灵的艺术精神。文徵明在园林绘画中运用淡远的笔墨，实现了时下士人们园居生活中“雅”的阐释，即追求超脱尘俗、解放心灵的隐逸文化，体验大自然所赋予的趣灵与诗意，表现文人士大夫内心尚雅的精神。正如他在《王西园画》题诗中所言：

怪石奇华绕故居，

老来清僻未全除。

谿头更着三间屋，

半为看山半读书。^[78]

（三）表现性线条抒写性灵

在文徵明《拙政园三十一景图》（见图2.10 ）中，用笔都以较为急速、粗细变化丰富的书写式线条描绘景物，抒写着性灵，笔意简淡，未作繁复性勾勒。许多古树只用疾速线条书写其突兀的枝干，未添加树叶，如奋爪拿空之状。晚明顾凝远（1580—1645年前后）在《画引·论生拙》篇写道：“然则何取生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”^[79]其中对文人笔意的描述正契合文徵明在册页中所运用的笔法：既考究无粗莽之气，又略拙而无刻意描摹景象物性特征之习气，由此达到“雅人深致”的文人绘画艺术境界。通过这种笔法描绘了萧疏、苍古的园林景致，赋予其寥落的情绪，表达园主或自己不得不归隐于林泉的心声，与他在《拙政园记》中表达对于园主或自己际遇的心情相呼应，“所为区区以岳自况，亦聊以宣其不达之志焉耳”^[80]。而仇英的《园居图》则不同，采用南宋惯用的白描笔法，将画面右方的树木、童子、文士、建筑以及相关的器具与装饰都细致入微地勾画，并晕染施色。古树的树干结构复杂，再现了春光烂漫的园林景致；童子们伴随文士侍奉在侧，仿佛能听见他们谈笑风生。台湾地区学者余佩瑾认为，除了从相同题材的绘画中可以观看到文人画家与职业画家必然存在的相异之处外，由于仇英和文人的渊源关系，作品里也呈现出了一股文雅的叙事风格，^[81]但与文徵明画面中的诗性空间相比而言，仍然是俗世、附属性质的文雅。他们不同的绘画理念决定了他们选择运用不同意涵的构图与表现手法。仇英习自唐宋宫廷画家，而文徵明习自历代文人画家，因而描绘出了完全不同的格调。仇英的画面强调园居生活的叙述性记录，而文徵明的画面古雅而精致，并隐含着耐人寻味的情思，强调表达文士园居生活中寄情于林泉的内在精神。

同样，文徵明和仇英都曾创作过历史园林题材的绘画，都曾绘制过以北宋司马光的独乐园^[82]为题的《独乐园图》。仇英的《独乐园图》现藏于美国克利夫兰博物馆。文徵明的《独乐园图》绘于嘉靖三十七年（1558），现藏于台北“故宫博物院”。卷尾自题：“嘉靖戊午年七月廿日，徵明仿叔明墨法写。”可知他试图用元代文人画家王蒙笔意表现历史上所流传的独乐园。同年八月，文徵明书《独乐园记》与仇英《独乐园图》合卷，末识“嘉靖戊午年岁秋八月十一日书于尚友斋。徵明”^[83]。此合卷应为尚友斋主人所作，可知当时文士们乐于追随司马光建立独乐园以隐居的生活方式，聘请画家作此历史园林题材的绘画表达自己的心志。

文徵明在《独乐园图》中同样以“平远”的取景方法构图，意境清远。黑白墨色为主，画中的顽石多呈玲珑多变的怪状，画面下方一具怪石腾空而出，纹理粗犷，既皱且漏，线条快速、苍劲，形状是扭曲的圆弧形，斜入画面如奔腾之状。图中古树树干形状变化多端，线条劲健，或斜或倚，树枝嵯岈。树石环绕的屋宇和《拙政园三十一景图》的处理一样，简洁地描绘出建筑的结构，未作过多雕饰，屋中人士也是轻描淡写地交代了一下。屋后山峦起伏，用线依然老辣粗狂。这是文徵明晚期绘画作品的典型特征，画面更富表现性，运用王蒙的笔意，线条粗放有力，在绘画过程中充满激情，表达着自己的情志与怀想。文徵明运用略微晦涩的笔调表现出苍古的独乐园，抑或带着些许愤懑、落寞的情绪，与司马光政场上不得意而隐居于此的心境相呼应，同时也是自己心声的表达。仇英的《独乐园图》笔意则源自唐宋，倾向于描述性，较为冷静而理性地诠释司马光园林中的景点。画面近距离地描绘了不同景点，树、屋、竹都无法完整地出现于画面中，每个景点的人物活动、场景细节都细致描绘，用笔工整细致，施以淡彩，画面沉静而精致。并根据自己的理解，添加了人物及景物，再现出了一座鲜活的历史园林，园主沉浸于静谧、闲适的园居生活之中。文徵明和仇英虽然描绘了同样的题材，却表现出完全不同的艺术特质及情韵。

（四）重墨轻色而超尘绝俗

文徵明在《拙政园三十一景图》中，主要运用了水墨点染的黑白明暗语言构成画面，结合“平远”的构图方法，大面积留白，地平线较低，有些极度弱化甚至消失，使画面具有旷远、超越现实的神秘情愫。从他对阎立本画作的评论中可见他对墨色表现所持的观点：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。故上古之画盖于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也。”^[84]由此可见，他在园林景图中以墨色为主，是为了追求如中古之画以达到超逸的品格，将自然形质的外在描绘上升至内在精神的表达。

王维（701—761）在《山水诀》中写道：“夫画道之中，水墨最为上。肇 自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。……远景烟笼，深岩云锁。……远山需要低排，近树惟宜拔进。”^[85]其写意的水墨黑白语言基于中国古老的二元论，与唐代北方画派代表李思训创立的精致浓丽青绿山水形成强烈的对比。王维创立的黑白水墨画滋养了五代与宋代画家，如范宽、荆浩、关仝、董源、巨然、李成等，也影响了元代画家，包括元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）和赵孟頫。在哲学上，中国古代的黑白绘画体系被看作道家二元论的艺术视觉形式，代表了基于悠久的民族文化意识与智慧且具有辩证思想的艺术精神。张彦远、荆浩、苏轼对王维都有较高的评价，认为其绘画立意高雅而超乎世外，创造了诗性的自然。^[86]精于艺术史研习的文徵明继承了文人画家重水墨的画风，曾研习赵孟頫的水墨语言和笔法。文徵明在1533年的册页里舍弃自然中绚烂的丹青，一改1528年《槐雨园亭图》中浅绛设色的画风，亦有别于仇英的《园居图》，将景致多以水墨的黑白语言表达，表现园主或自己那份政治上隐退而归于淡泊的心境。采用水墨渲染为主，古朴而率真，在当时园林绘画中独树一帜，意境悠远。园林景图中远山低排，近树则挺拔苍古，与王维“山水诀”中画理一致，如此成就了充盈着古意、雅静而别具一格的园林景图册页，从而将他们对大自然的体认，由外在形貌升华至内在的精神表达。^[87]

在笔墨表现方面，文徵明以王维“笔意纵横，参乎造化”^[88]的方法经营画面，浑然天成，沉静而优雅。画中蕴含着诗意，经由观者的品读而自然呈现。然而，文徵明《拙政园三十一景图》的笔墨，与他晚年所作的《独乐园图》对比，十分不同，前者习自王维、赵孟頫，静雅、细腻而宁静，后者仿王蒙笔意而萧疏、狂放。《独乐园图》是文徵明最后一幅园林绘画，其主题为他所偏爱的历史题材，通过历史事件来省视人生际遇，表达追随先贤隐居于山水之间的理想。这是文徵明在园林绘画中始终倾注的理念。图中常会出现苍古的树木、顽劣的枯石、简洁的轩室、山居文士、“平远”俯视的一河两岸构图以及传达不同情感的笔法用笔，或细腻富含诗性，或粗犷奔放，诉说心中的不安与落寞。相较而言，职业画家仇英则重视色彩的晕染，画面工整秀丽，重视世俗生活情状的摹写。重视水墨的点染是文徵明园林绘画中一以贯之的特点，凸显出文人绘画的率真与雅致，表现出超越尘俗的清雅之趣。

（五）突出园林自然元素表达崇尚自然的园林观

在《拙政园三十一景图》册中，几乎所有景致的构图都是依山傍岭，重视山岭在意境营造中的重要作用。尤其在“梦隐楼”（见图2.11）一景中，诗咏引文记录了其位置及周围景致：

梦隐楼在沧浪池之上，南直若墅堂，其高可望郭外诸山。^[89]

据《王氏拙政园记》记录，梦隐楼的西北方向有待霜亭，是一个果园，其后有听松风处，从明时的地图和现存园林旧址来看，梦隐楼附近不可能存在如此雄伟的两座大山，如出宋代山水画大师荆浩、李成笔下萧疏的大山。画家究竟是将郭外诸山移至画中，还是将宋人山水移至画中，取决于画家当时意念的闪现。画家采取各种手段竭力表现“梦”与“隐”的主题，为观者呈现出超越现实的画面空间。

图2.11 文徵明 拙政园三十一景图·梦隐楼 绢上设色

1533年 藏处不详

对于水景而言，文徵明在《拙政园三十一景图》册页中，将其夸张处理，比例加宽。大面积留白并处于画面的重要位置，致使水天一色。并且惜墨如金，只在近景用浓墨点染树石，形成极为淡雅的景致，以此抒发雅士之情意，表达他对自然山水的崇敬之情。 自然与简淡是文人绘画的至精所在，发人深省。

园图中对于树、竹的处理也别具特色，大部分册页突出树、竹的描绘。将人造的建筑潜藏于山林或树荫之中，仅以简洁的线条勾勒楼、阁、亭与台，而不像其他同时代画家一样着重描绘精丽的建筑，如此突出园林绘画中自然的属性，表达文士们雅好林泉的志趣。同时，采取淡雅的艺术手法处理画面，近景中的树木、山石用浓墨点染，远景用淡墨晕染，既突出园林中的自然元素，又强调“远”意的表达。画面处理因淡而远，是文人画家们创造诗意空间的常见手法之一，在视觉上将自然的形质延伸至内在的情韵，加之画面中大面积的空白，直接通向虚无，借笔墨以抒胸中逸气，承袭了前代文人画家提倡的“简洁高逸，曰士夫画”^[90]的格调，娴熟地将此手法应用于园林绘画中。

结 语

文人画家文徵明与职业画家仇英所描绘的拙政园呈现出全然不同的园貌，取决于不同的艺术追求与品性。文徵明将复古的意念运用于园林景图的表现之中，细致经营，巧妙构图，将习自赵孟頫与王蒙的笔意，率真的笔法，用于突出隐的主题，表达文人隐居山林的意态，而仇英作为职业画家所作的园林景图则更强调世俗的园居之乐。文徵明在笔法、构成与图像上赋予了象征意涵，将内心的修养与情愫自然地融入绘画创作中，即使是为友人的园林而作，依然将自己的理想转化为特殊的符号呈现于园林景图的描绘之中。将“士人画”的创作手法及理念运用于园林景图的营造，夸张地表现园林中的自然元素。在笔法、构图与意境营造上都匠心独运，将内心的学养与情 愫自然地融入园林绘画创作中，把自己对艺术高雅的追求体现在园林景致的描绘中，传达着“士气”，并采取各种艺术手法甚至改变园林实际样貌达到超逸的“天趣”。在画中博古纳今，借鉴文人山水绘画中的图式及笔意处理手法，营造超凡绝尘的园林胜境。这是职业画家在记述令人愉悦的场景时所无暇顾及的。但两种手法都有着重要的艺术价值与历史价值，如仇英的《园居图》侧重于叙事性描绘，以精湛的技艺生动地记录了拙政园的景致及园居活动，不失为研究明代园林与社会生活的一手宝贵材料；而文徵明的园林景图虽然同样表现园居生活或理想，但更注重借此题材表达艺术上的创新实践，是研究艺术史及园林文化的重要文献资料。