中国的视觉艺术语言研究-揭开读图时代之谜

当前众多文化领域中，图像已然成为核心力量。许多学者都撰文阐述了各学科研究中的“图像转向”问题，美国学者W.J.T.米歇尔^[18]、中国学者周宪^[19]都有精辟的论述。图像将成为经济文化发展的有力手段，各学科研究的推进也会将图像置于中心的位置。因此，对图像的组成元素、符码以及结构进行细致的分析，并应用于各个学科研究与文化领域的发展中将成为当前重要的命题。在艺术领域，近年来许多展览都把艺术语言作为艺术创作的主题进行艺术探索，在艺术研究中，艺术语言也渐渐成为讨论的中心问题。“读图时代”的视觉文化中的艺术语言应该会是什么样的态势，如何为大众呈现适应文化语境的图像让人们感到安宁而温和？这是个重要的议题。本文尝试从当代视觉理论家的论说中探寻构建当代图像的视觉艺术语言的某种趋向。

一、当代文化的视觉性

本文的“当代”是个时间概念，意指当下。当代文化的显著特点就是图像变得日益重要。文字和图像各具所长，图像直观感性，给观者增添趣味和快感，文字抽象而富有联想性，有着独特的表意功能。当代视觉文化最显著的特点是将抽象文字和直观的图像交相阐发，文字和图像之间的“互文性”使阅读具有游戏性、娱乐性和艺术性。

图像对文字在今天存在“霸权”现象。在大众媒体中，视觉媒体日益占据统治地位，文字媒体式微。正如巴尔特所言：“过去，图像阐释文本，使文本变得更为明晰。如今，文本则起到充实图像的作用，承载着一种文化、道德和想象的重负。过去是从文本到图像的含义递减，今天存在着从文本到图像含义递增的现象。”^[20]“读图”时尚流行，视觉文化集文字与视觉艺术于一体，“读图时代”来临，大量“通俗化”读物充斥着我们的生活空间，一些图像过于“简单化”甚至“庸俗化”，严重污染着大众的视觉环境。如何增强视觉文化中图像的艺术性和文化性，克服大量图像“简单化”甚至“庸俗化”的问题，是当前刻不容缓的课题。

拉什对视觉文化研究提供了一种符号政治经济学的分析路径。他从“表意体制”角度来解析当代社会的视觉文化。“表意体制”分为两个层面：一是“文化经济”，包括文化产品的生产关系、接受条件和消费结构；二是意义模式，即符号学规定的文化符号的能指、所指和指涉物的复杂关系。^[21]这对研究视觉文化中图像的作用和意义具有启发性。

从“文化经济”的视角看，当代“读图时代”的图像霸权体现为当代文化的符号生产、流通和消费都呈现出图像中心的模式。德波将之概括为“奇观社会”的来临。以图像为主体的奇观成为现实社会非现实主义的核心，以它特有的形式，诸如信息、广告或娱乐消费在生活中占据主导地位。奇观的内容和形式成为经济、文化发展和创造的正当性理由，物质生产同时伴随着各种形态的图像生产，经济与文化的交流依赖于自身本质之外的图像性策划和传播。^[22]因此，在“读图时代”，图像会成为重要的非物质生产资源。文字与图像的互文性呈现出新的态势。

文字与图像的互文性所关注的文化传统的影响有两个层面：“先前文化”和“周围文化”。前者更偏重于历史的维度，从历时的角度抽离出跨越时间的文化对该作者创作产生的影响，包括不同时代对文化艺术传统具有的认可程度、接受方式等；后者更偏重于现实的维度，从共时的角度分析跨越空间的、与此文本有着或近或远关联的其他民族文化文本对此文本的影响，所以它更偏重于跨地域性的文化交流与传播问题。在一个纵横交错的视觉文化系统中，互文性将文字、图像和文化三者很好地结合在一起。这种“全面对话”的视觉文化使文字与视觉语言、宗教传统、民俗文化等相互指涉变为可能，而“互文性”也正是在这个意义上，使视觉文化创作具有了一种多声部对话 的“复调”性质。^[23]

图像的生产与创造必须遵循视觉艺术自身的规律和特点，可以从艺术的视知觉、艺术心理学、艺术史中把握其艺术语言的内涵与特质，感悟艺术语言的魅力，继而将视觉艺术语言应用于图像的策划、生产与传播中，改善当代社会的视觉环境。

二、视觉艺术语言作为思维方式

“读图时代”的到来，意味着当下文化经历着由“语言学转向”至“视觉转向”^[24]时期，图像及其构成元素（视觉艺术语言）应当成为人们关注的重要内容。

在英美哲学中，这一转向的种种形式早期可以追溯到皮尔士的符号学，后期可以追溯至古德曼的“艺术语言”，两者都探讨了构成非语言符号系统之基础的惯例和符码。……在欧洲，人们可以把这一变化和现象学关于想象和视觉经验的研究等同起来，或把它与德里达的“语法学”等同起来，后者通过把注意力转向书写可见的物质性痕迹而将语言的“语音中心论”模式去中心化了。或者，还可以把这一转变与法兰克福学派对现代性、大众文化以及视觉媒介的研究等同起来，或者与福柯所坚持的权力/知识的历史和理论等同起来。这一历史和理论揭示了话语的和“视觉的”、可见的和可说的东西之间存在的裂缝，这种裂缝是现代性“视觉政体”的关键所在。^[25]

一方面，语言学的思维方式或方法论不适合视觉事象的研究，创作与观看图像有许多不同于文字阅读与写作的方式，它们需要在新的视觉文化与艺术范式中加以解析。另一方面，视觉符号系统之基础的惯例和符码彰显了图像在社会生活中的重要作用。在这种视觉转向的支配下，种种与图像学、符号学及艺术学关系密切的思想快速发展，艺术语言、图像、符号、意义、表意、描绘、元素、空间、结构、构成等原本属于艺术学研究范畴的概念，被广泛运用于其他领域。艺术语言和语言学模式与方法同时成为当下人文科学和社会科学研究的普遍模式和方法。由此，深入研究、发掘、阐析图像的艺术语言将成为非常重要的命题，让视觉艺术语言作为一种思维方式渗入经济、文化的图像策划、生产与交流中。

20世纪90年代以来，无论是在文艺界，还是在批评界，文化问题都成为大家讨论的焦点，人们从各个视角观看文化，但毋庸置疑的是，大家都有意无意地开始从艺术语言角度考虑文化问题，重新审视大众文化、精英文化、主流文化与审美文化。

遗憾的是，视觉艺术语言问题一直是中国艺术和艺术理论界的弱项，因为主流性思潮认为“艺术语言”并不重要，而倚重于视觉艺术作品所传达的“意”“心”“情”“志”，从而导致在理论上对艺术语言的疏忽，在商品广告和视觉艺术展览中有“千人一面”之憾。1978年以来，西方艺术与思想引进中国，众多流派影响着中国艺术设计、创作与批评，而审美理论中的“语言论转向”未得到应有的重视，在艺术教育和实践中也忽视艺术语言在文化现代性转化中的意义，从而致使文艺工作者把握艺术语言的能力不足，难以推进中国视觉艺术的现代化转型。我们不仅要了解艺术语言的思想，还要加深对其意涵的理解，只有这样才能在我们审视文化的历史、现状与发展时，具有文化自觉性，把握中国文化艺术发展的动向和意蕴。

视觉艺术的变革，很重要的一点就是同艺术语言相连，或者说自语言而展开。85思潮从某种意义上说，是一场艺术语言的运动。当时的青年不满于当时美术的“左”倾路线，不满于艺术现状，试图挣脱当时学苏和“文革”的艺术创作倾向和过于生硬、严谨的艺术面貌，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发在全国范围内开展的艺术思潮。1984年，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出，展出作品对形式美的追求和样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多。

视觉艺术语言不仅是一种艺术创作的方式，也是人的存在的基本方式。如今，人们生活在“读图时代”，是现代化的存在方式，就需要现代化的视觉艺术语言和思维方式。中国视觉文化要走向现代化必须注重语言的革新。中西艺术的差异是文化的差异，中国现当代视觉文化的发展可以融合西方现当代艺术语言，表达中国文化的思想和精神，传承中国文脉，推进中国文化艺术的发展。

三、视觉艺术语言的现代性

面对日益图像化的现代社会，视觉艺术已经渗透到社会文化与生活的方方面面，视觉的现代化是文化现代化的一个最为重要的基础。视觉是虚幻的，视觉的现代性消解了感官和外物之间明显的对应关系。图像制作中新的观测方式和“个人的技术”^[26]都是视觉现代性的体现，对于商品、能源、资本、意象或者信息而言，观测者都起着客观的传导作用。现代主义的艺术实验和其他重要艺术形式对此进行了各种尝试与表现，电影和摄影展现了当时的重要技术和社会图景。在图像的获取与观看中，需要更加灵活和有创造性的观测者，来适应现代生活中图像的新的功能和各种各样可以互相转换的符号和意象。正如克雷里所说：“视觉的现代性要求对视觉进行解码和细分。”^[27]

个性化的观测与表现方式，并注重文化与精神性内蕴的表达是视觉现代性的突出特质。在现代性视觉文化语境中，中国视觉艺术语言应当如何进行现代化转换而又不丧失本民族的特质，将是一个持续而重要的课题。同时，视觉现代化使中国艺术与世界艺术的对话能深入、有效地展开。艺术语言的现代化不仅是一种表达方式的现代化，其实它深刻地昭示着植根在我们中国传统艺术中的艺术价值体系，我们的艺术语言规范、习惯、元素等各方面。追问语言、讨论语言就是在谈论艺术本身，可以深入理解与把握艺术的特质与规范，在某种程度上说，可以把握艺术发展的脉络与动向。因此追问视觉艺术语言不仅牵涉到现当代艺术的表现而且直接牵涉到人类生存问题，牵涉到文化艺术最核心的部分。

单纯法今和法古取向都无法适应今天艺术表现的特殊需要，从新的古今融汇角度思考艺术语言将是首先需要探讨的问题。艺术是一种感性表现，艺术语言在阐释艺术现象时具有特殊活力和应用前景，是可以来自传统又能融入现当代艺术创作的深厚力量。

进入21世纪，我们对艺术如何表现需要作出新的思考。这种新思考对艺术而言不是要寻找那唯一的本质，而是尝试把握它在社会生活中的功能及其新问题。单纯的“法今”和“法古”一度成为习惯，致使艺术文化的发展出现了文脉断裂或泥古不化等问题。如果只借用西方的现代化艺术语言不能完满回答中国艺术的基本属性问题，直接挪借我们传统艺术的古典艺术语言也不可取。这种“法古”趋向诚然对中国艺术的复兴有着积极意义，但也应反思：在生活与文化语境已然改变的今天，单纯的古代艺术语言怎能满足使用？因为特定的艺术语言与特点的文化活动本身相联系。由此，应当尝试一种新的古今融汇的艺术理念，东西互摄，深刻把握古今、中西艺术语言，融会贯通，在当代文化语境下，以汇通古今中西的艺术语言来承担艺术属性的新的任务。

海德格尔将荷尔德林的诗作为范例对诗的本质作了精辟的阐述。在评析荷尔德林的诗句“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”时写道：

人的所作所为，是人自己劳神费力的成果和报偿。……人类此在在其根基上就是“诗意的”。但现在，我们所理解的诗是对诸神和物之本质的有所创建的命名。“诗意地栖居”意思是说：置身于诸神的当前之中，并且受到物之本质切近的震颤。此在在其根基上“诗意地”存在——这同时也表示：此在作为被创建（被建基）的此在，绝不是劳绩，而是一种捐赠。……诗是历史的孕育基础，因而也不只是一种文化现象，更不是一个“文化灵魂”的单纯“表达”。……所以诗从来不是把语言当作一种现成的材料来接受，相反，是诗本身才使语言成为可能。诗乃是一个历史性民族的原语言。这样，我们就不得不反过来要从诗的本质那里来理解语言的本质。^[28]

“诗意地栖居”是人类努力奋斗的目标，也是人们追求的一种生活方式。人类是诗意的，视觉艺术亦应是诗意的存在，其语言应是诗性的、历史的、民族的原语言。我们可以从诗的本质那里理解艺术语言的本质。正如海德格尔所言：“人类此在的根基是作为语言之本真发生的对话。而原语言就是作为存在之创建的诗。”^[29]视觉艺术的原语言就应该是人类此在的图像、符号和其视觉的表征形式。亦即是说，越是原初的语言与符号，越具诗性意味，具有现代性。法国拉斯科洞窟壁画是诗意的艺术形式，广西左江花山崖画视觉符号同样也是诗意的存在。视觉艺术家所意求的诗性的本真，是在本质性的愿望中意求的东西，也即命运性的适宜的东西，是圣神者的梦幻，是那种审慎的安宁的温和之物，是追忆，是人类创建诗意栖居的存在基础。视觉艺术语言承载着闪烁的精神，这种精神应融入各种艺术形态中，并脱颖而出，这是艺术中至高的东西。

四、当代艺术批评中的视觉艺术语言

艺术批评的语言是文字交流语言，是对艺术的叙述方式之一。中国当代艺术批评语言包括中国古代美术批评语言和翻译后的西方艺术批评语言，重视修辞与文采的中国古代美术批评语言逐渐转向于重思辨的西方艺术批评语言。这种变化主要归因于当代艺术与古代艺术的错位和古今艺术批评的方法论的差异，也有缺乏文化自信与文化自觉的原因。在艺术创作与艺术批评中如何传承文脉是一个十分重要的课题，有待于进一步深入发展与研究。

值得庆幸的是，中国当代艺术批评目前正在进入一个新的阶段，关注艺术语言的特点及态势，重视批评语言的建构，这与中国当代视觉艺术在艺术语言上的要求一致。新媒体艺术中的摄影、装置、录像、行为艺术和传统媒材的绘画艺术，对艺术语言都进行了积极的探索，这是艺术进行现代性转化的趋势和路径，也是时代审美文化发展的必然要求，顺应历史文化的发展，借鉴西方视觉艺术语言与艺术批评语言体系建构中国当代艺术语言与批评话语将是符合时宜的方式与方法。

艺术批评通常认为需要四个步骤：一是描述，二是分析，三是解释，四是评价。在前些年的中国艺术批评中，存在越过第一和第二步骤，直接进入第三和第四步骤的情况。尽管进行解释和给出评价是展示批评家思想和行使其职责的最佳时刻，但思想的展开不能离开描述和分析阶段。如果描述和分析不充分展开，其思想的论述将缺乏客观性，也难以达到较高的层次。描述和分析是艺术语言转换为叙述性艺术批评语言必不可少的过程，参照相对客观的视觉艺术语言体系分析艺术作品所使用的艺术语言，解释其思想内涵是一个极为重要的环节。

当前一些艺术批评文章过度强调艺术品的文学性描述。批评家从主题内容的视角对艺术品作深入的描述和阐释，但是过度的文学性描述易使文章陷入过度阐释，很难看到他们对作品本身所作的艺术价值判断，这些文章可以看作一般的评论，而不是专业的艺术批评。一些批评家写作时频繁引用文学历史与理论，几乎很少读到他们将研究对象置于视觉艺术史和当代艺术中作整体的观看，这样的艺术批评是有所欠缺的。

在关于艺术品的批评文章中，分析环节主要是对艺术语言进行科学与严谨的分析。批评文章对艺术品的描述应具有视觉性，即将视觉语言转换为文字语言，仿佛带领读者一起走进美术馆看某一位艺术家的作品。以更为专业的艺术批评语言对视觉艺术进行叙述，可以让批评的立论令人信服，文章也更为生动。如此将方便一般观众了解艺术品的品质、特色与深层意涵，将艺术欣赏步入专业的维度，这是艺术批评家的责任和义务。在评价环节中，判断一件艺术品质量高低的标准，一是思想，二是作品本身艺术语言的质量。思想的表现有赖于语言的传达。另外，参照艺术的历史对艺术语言进行评述，考察艺术品是否在视觉语言方面取得进展。因此，将视觉艺术语言转换为描述性批评语言是当代艺术批评中不容忽视的问题和环节，这样可以增强文章的可读性，即便是用到某个哲学术语，一般也会对艺术表现作更精细的分析与解释，有时甚至是结合艺术心理学或艺术与视知觉原理加以说明，文章的整体节奏因此显得更为淡然、平静而相对客观，对创作理念的解释也自然充分展开。

结 语

中国文化是以诗意浪漫为基调的文化，美学典籍中的老庄哲学、楚辞与古代画论都是基于诗性的写作，中国艺术精神的诗意化表现在艺术史中贯穿始终。正如郭沫若所言：“它（乐）的内容包含很广，音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不必说，绘画、雕塑、建筑等造型美术也被包含着，甚至连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。”^[30]诗歌与能唤起人感官愉悦东西的“乐”是融合的关系，诗画合一是文人绘画一贯主张的经典范式。在中西融合的当代文化语境中，视觉文化艺术承传中国诗性表现的文脉依然是毋庸置疑的趋向。结合海德格尔对诗的本质的阐释，“读图时代”的诗性视觉艺术语言可以理解为如下几个方面：

其一，原语言。视觉艺术的原语言可以追溯至原始社会和孩童的绘画，即单纯的线条、点、色彩和黑白灰块面等，单纯和平面是其特性。

其二，历史的艺术语言和图像。诗是历史的孕育，艺术历史中的图像、符号表达方式传达着丰富的诗性意涵与信仰理念，挪用于当代文化语境中将具有浓郁的诗性意味。(www.xing528.com)

其三，民族的艺术语言和图像。民族艺术的图像、语言和符号是人类祈求美好生活的本真表达，是命运性适宜的东西，是人们与神圣交流的梦幻，是使人安宁的温和之物，是对先祖们的追忆，是诗意栖居的基础。

简言之，中国当代文化语境下视觉文化发展中应重视艺术语言的研究与应用。注重发掘诗性艺术语言，可以是纯粹的原语言，因为那些朴实的线条与形状往往令观者倍感亲切；也可以在文化创新中传承文脉，古为今用，借用历史的图像与视觉语言，诱使观者细细品味。另外，民族的艺术语言和图像凝结着乡愁，合理地转换并应用于当代文化创造中，令人们体验到安详与适意。由此，中国视觉文化中的艺术性表达将契合人们诗意的期冀，有效推进文化自信与民族自信的建构。

【注释】

[1]奥尔特加·伊·加赛特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社2010年版，第6页。

[2]参见奥尔特加·伊·加赛特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社2010年版，第33页。超现实主义（surrealism）以营造“超现实”“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，采用将自然形状夸张变形、空间变异、比例反常等的艺术手法表现潜意识，代表艺术家有德尔沃、马格利特、达利、米罗等。低现实主义（infrarrealismo） ，避开升华、虚拟的文学主题，转而关注现实的微观感觉和底层世界，亦有评论家译为“现实以下主义”。比如美国画家奥基弗，借助花卉摄影中的微距拍摄，夸张表现花卉局部的空间，极富隐喻意味。

[3]Gemma Guasch，Josep Asuncion.Creative Painting ： Space.Barron's Educational Series，Inc，2004，p.7.

[4]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第7页。

[5]参见刘思量：《艺术心理学》，台湾艺术家出版社2004年版，第72 ～ 75页。

[6]Gemma Guasch，Josep Asuncion.Creative Painting： Line.Barron's Educational Series，Inc，2004，p.21.

[7]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第36页。

[8]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第76页。

[9]Gemma Guasch，Josep Asuncion.Creative Painting： Shape.Barron's Educational Series，Inc，2004，pp.3-26.

[10]李白：《李白诗文选》，阮堂明、阮文娜注，中州古籍出版社2011年版，第106页。

[11]参见杰西·戴：《线条·色彩·形式——艺术和设计的语言》，孙彤彤译，山东画报出版社2014年版，第26页。

[12]Gemma Guasch，Josep Asuncion.Creative Painting： Color.Barron's Educational Series，Inc，2004，p.16.

[13]参见恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第33页。

[14]1960年，巴尔特出版著作《符号学原理》，使符号学成为一门独立的学科。参见巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版。

[15]巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第73～74页。

[16]参见陈鸣：《艺术传播原理》，上海交通大学出版社2009年版，第43～50页。

[17]B.B.什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》。转引自王薇生：《俄国形式主义文论选》，郑州大学出版社2005年版，第216页。

[18]米歇尔·福柯：《图像转向》，周宪主编：《视觉文化读本》，南京大学出版社2013年版，第43～69页。

[19]周宪：《“读图时代”的图/文“战争”》，《视觉文化读本》，南京大学出版社2013年版，第1～17页。

[20]Roland Barthes，“The Photograghic Message” ，in Susan Sontag，ed.，A Barthes Reader，New York： Hill and Wang，1982，pp.204-205.

[21]Roland Barthes，“The Photograghic Message” ，in Susan Sontag，ed.，A Barthes Reader，New York： Hill and Wang，1982，pp.4-5.

[22]居伊·德波：《奇观社会》，周宪主编：《视觉文化读本》，南京大学出版社2013年版，第33～42页。

[23]周宪：《“读图时代”的图/文“战争”》，《视觉文化读本》，南京大学出版社2013年版，第2～7页。

[24]Martin Jay，Downcast Eyes ： The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought，Berkeley： University Press of California，1994； Nicholas Mirzoeff，An Introduction to Visual Culture，London： Routledge，1999，p.18.

[25]W.J.T.Mitchell，Picture Theory，Chicago： University of Chicago Press，1994，pp.11-12.

[26]米歇尔·福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，艾伦·谢里登译，温特奇图书公司1975年版，第225页。

[27]乔纳森·克雷里：《视觉现代化》，叶青译，周宪主编：《视觉文化读本》，南京大学出版社2013年版，第263～264页。

[28]马丁·海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2014年版，第45～46页。

[29]马丁·海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2014年版，第46页。

[30]郭沫若：《先秦天道观之进展》，《青铜时代》，文治出版社1945年版，第356页。