20世纪中国音乐心理学研究成果(第一卷)

■从　方

任谁也知道人对于音乐的反应，全靠听官作媒介，其反应皆是听官的反应。随意向到音乐会的听众中之一个去问他来此何干？他一定毫不迟疑的答道：“来听音乐。”好像“音乐全靠听官的感觉”一个判断，成为尽人皆知的定理。但据新近心理学家的研究，当吾人听音乐时，不只听官活动，即听官以外的感官——非听官的感官——也同时活动。这非听官的感官包括视官、味官、嗅官等。

我们要说这些感官中以视官为最重要。视官的感觉有两个元素：光与颜色。Harp的金色、铜乐器的光亮、会场中轻云薄雾般的银灰色，以及H女士簇新晚装的幽雅绯红等，很少的听众不感受到这些颜色的感觉的。这种刺激很显然地在那里扩展它的势力，因此所得的感觉难道会都消灭了，一点也不发生影响么？却好，它们丝毫都未消灭，且并还是非常的重要。它们引入视官知觉的反应，恰与听官的感觉引入听官的知觉反应一样。发展它们的特点以增加音乐的价值。乐队指挥者的动作、唱歌者面部的表情、提琴家之弓子、钢琴家键盘之打动，都是视官的刺激。这些事实的扩展，遂增加吾人对于欣赏音乐的愉快。空说无据，不若以下面之实例来证明一下。

多半是在音乐界服务的六人，有一次去听大乐音乐会，虽然乐曲及演奏都很佳妙，但内有四人的注意力不能被其吸引。因为指挥者的动作把他们的音乐兴趣全给打碎了。“艺术家的价值在他的技术上”这句话大家都承认是合理的。但话虽是这样说，其实视官感受到的讨厌的姿势，大足破坏听官感受到的动人的情调而有余。在音乐会中我们不是常听到这类的话吗？如“她不是很美丽吗？”“他的脸死板板的好像一个石膏像！”这就（是）听众在会场中所感受到的愉快或讨厌。于此不能不再加上一个很可怜的实例：一个盲目的提琴家，他的父亲接到英国的音乐经理人的一封覆信，说“千万不要带你的儿子到英国来，这里的公众是不愿意看盲人登台的”。可怜我们这个艺术家在他自己的国度里，也受到同样的待遇，大家也是不欢迎他登台的。

据心理学家考察，在音乐会时非听官的势力与听官的势力之比例，其结果很可惊疑的。他们用的方法是在音乐会中挨个儿细细地偷偷地考察在座之听众，看他在音乐奏演时是聚精会神的听呢，还是用眼睛看？这种统计是不容易精确的，因为各个人的反应式都时时改变。虽如此，他们的结论，由事实上看来亦非故甚其词。二者比例用百分法计算，听官的反应仅占百分之四，而视官的反应几达百分之九十。这些视官的反应中，必包含听官的反应在内，但是他实实在在地接受了视官的反应，从而反射。

视官反应的伸展另外一个明证，可于钢琴竞奏会卖票时见之。钢琴家的座位是固定的，因之有许多坐在右边的听众（面向舞台）不能够看见键盘及演奏人的手。须知如若看见键盘及音乐家的手，也是音乐享受之一部分。故钢琴竞奏会，卖票时，右边的座位总没有左边卖去的多。若是卖了满座，那一定左边先卖完。这都是调查来的实在情形，没有例外。足见实际上视官的反应乃成为一种常规。在歌剧场中固然没有一个人的视线会被遮断了的。但买票的人左边座位的选择，曾经调查了三个歌剧场竟也有同样的情形。大乐音乐会的秩序单，都印上“奏乐时请太太小姐们脱帽，敬祈原谅”。决不是因为她们带了帽子，使会妨碍到别人“听”音乐。当唱歌者登场，便开了脚灯的电门，也不是打算使她的声音藉以变得更加悠扬。

还有秩序单也是一种视官的刺激，简单的Allegro Giojoso或Adagio Patetico以及漫无边际之Presto或Lento都是现代音诗（Tone Poem）的描写。意大利的术语学上，曾说有一个灵巧的聋子，看了管弦乐队中指挥者的姿势，虽说他一点声音也听不见，但他能毫不费力地分辨出曲调之快与慢、轻与重、娴雅与庄严。又一个没有受过音乐教育的成年女子，时常莅临大乐音乐会。有人问她为什么对于Strauss的“音诗”那样热烈的鼓掌，而对于Beethoven的大乐却反漠然不理？她说：“我的音乐程度不能领会Beethoven的大乐，而Strauss的音诗，当我在秩序单上看见那个名字，便使我想像许多情事。一切幻象我都能描画出来，且从中享受愉快，实在无须死板板地追随着音乐的曲调。”这种感应的情形简直非音乐的力量，完全以秩序单代替音乐了。这种反应式，在我们大乐音乐会中，恐怕不仅是一小部分的人如此哩！

对于音乐的外表非听官的反应例证不只限于视觉。还有嗅觉的反应，舞台的陈旧气味、东方式布景中的焚香、浓装的邻座那种美妙的香气，在我们对于歌剧中的音乐的反应上，不是没有力量。Scriabin主张演活泼的神话剧时，要台上改变灯光以作衬托；演神秘的宗教剧时，不仅要添许多眩人的颜色，还要添上香味，他相信这两种事实，是能增加动人的力量的。

这些非听官的反应并不停留在知觉区内，他们时常造成幻觉，好像很不可思议地引入离开实际音乐很远的复杂形式中。照个人分析这些反应大部分归入非听官的反应类，都出了听官分析的范围之外。但他们对于听官不是分要裂的，却是仍归于音乐的感应中，虽是怎样走到音乐的感应区的方法没有一定的形式。于是便造成交互的反应式，篇末细述。

现在若把非声音区扩大，我们可以说在歌剧中道白或唱出来的字，都是立在纯粹音乐相反的地位的。许多许多歌曲得到动人的效果，是藉了字的力量，而非藉音乐的力量。在近日的唱歌这种现象更是千真万确的，一切声乐歌剧，实际上一个声音发声，皆用一个单字，而非纯粹的声音。所以近来对于音乐艺术的态度，遂降到无足重轻的地位，真的就没有纯粹声音的艺术。所谓纯粹音乐的音乐会（The Concert of Absolute Music）精密地说来，应当限制在一个黑暗的厅里，不要印刷或贴布的秩序单，把听众的视官的刺激完全消灭。细心的作了这种实验，再与平常的音乐会相比较，便一定能证实了非听官的影响是怎样扩大！

心理学家把心理作用，分为三区研究，一、感觉区，是藉了感觉官作媒介，在心理上生出与对象相应的作用，如触而知其为坚，视而知其为白等。二、知觉区，是由感觉区所得之印象保存于心理上，如记忆等现象。三、幻觉区，是由知觉区参伍错综生出与外界完全不相关合之心理作用，如见绿柳，遂想象出“江南草长，蝴蝶乱飞”的光景等。以前我们把听官与非听官的反应区已经弄清楚了。但是说到高的完全的组织上，尚未找出一个清晰的、确定不移的定义来。我们姑且把它们分为两类：听官的刺激生出一个反应，这个反应经过联想作用，可以引导到非听官的区域中，代替了非听官的作用，这叫作混合反应式（Conpound Type）。非听官的刺激亦可生出一个反应，同样引导到听官的区域中，代替了听官的作用，这叫作交互反应式（Reciprocal Type）。

混合反应式　做这种实验时有两种困难：第一就是没有一个心理生理的反应式可以不连续的很清楚的与旁的反应式分开；第二就是每个人的反应式，也时时在改变。故实验的人应当设法避免这种困难，虽说不见得能够完全避免。我们知道不但感觉的结果引入知觉区又可转入幻觉区，并且每个结果中之各个成分，实际上仍一一呈现于另外之区域中。因此便可决定反应式之意义。这样把感觉的、知觉的、幻觉的三种反应，每两个变化错综的连合，当然是把听官的与非听官的联合在一起，生出混合反应式来。

混合反应式第一类　听官的感觉的反应与非听官的三区的连合。这可先以变态心理作例。一个音或一个和弦叫患色听病或味听病的人听来，完全不是声音，仅为一种颜色，如红黄之类，或仅为一种气味，如香臭之类。这都是两种基本感觉的连合。这种连合是不能常遇到的。有一个人听D是深褐色、紫色；b——深蓝色；a——浅蓝色；a1——丹黄色；g2——浅黄色；C4——白黄色，稍带红色。另外一个人的普通现象是高音部，白色；中音部，灰色；低音部，黑色。有的情形是由低音到高音部，颜色连合之次序为：黑，深褐，赤红，橘黄，黄，白。味听病之例：钢琴上E到F——香味；g到C4——香蕉味；C4到C5——淡而无味。

听官的感觉反应与非听官的知觉反应的连合。例：有一个人听了D调的铅笛子的声音，说“好像圣诞节的糖果”。对于钢琴上A2到E1的声音，说“好像水中浸过的面包”。在视官的蓝色变来便说“碧如十月的天空”。在气味上又被想作“有汽船的咸水河”。(www.xing528.com)

听官的感觉反应与非听官的幻觉反应的连合。下例是由内省法得来的。“我一定是作梦，吓我直战栗，好像火车要开行的样子，我正坐在头等客车陈列我要卖的东西。”他是一个车站上卖零碎东西的商人，吓他的声音是很高的和弦，正和他时常遇到的火车汽笛的声音一样。和弦是听官的刺激立刻引入非听官区得到一个极丰富连合。

又如下面之和弦不轻不重的在钢琴上弹出，四个学生有下列之反应：（1）“只是一个声音，无意义，不好听，也不难听。”（2）“呒！我真讨厌这个声音，都错了！”（3）“不很好，与别的和弦连用在一起，或者更好一点。”（4）“我真爱听！它提醒我好像除夕夜半，笛声四起。”最后之例即感觉幻觉的反应。

混合反应的第二类　基于听官的知觉反应，连合感觉的、知觉的、幻觉的非听官的反应。头一种就是知觉感觉的反应。也可以变态心理作例，有一个人觉得大提琴之声音为深蓝；人的声音，绿色；喇叭的声音，红色；笛子的声音，绯红色；小提琴同中音提琴的声音，青色；克拉里耐的声音，黄色；箫的声音，玫瑰色；法国铜角的声音，紫色；大笛的声音，浅紫色。这些感觉诸人是不同的。自然有些联合是由于非听官的刺激生出来的，在事实上是十分可能的事，但那又属于交互反应式中之问题。

所谓音的特性，亦即混合反应式第二类的例证。但什么是音的特性，有生理论、符号论、唱歌论、历史论等种种不同的解释。吾人所采用之根据为历史论的解释。他说音的特性是视著名作品中怎样用它。于此特性可造成一个完全非听官的反应。无论是直接听到或在秩序单上看到一个听官的知觉刺激，都能生出非听官的知觉反应来。例如在秩单上说明是E大调，便立时联想到Wagner的“Feuerzauber”。又如是C小调，即立时联想到Beethoven的“第五套大乐”。

由听官的知觉反应到非听官的幻觉反应，很难准确地计算它的百分比。如今且略说实验的方法，用五个适当的、有特性的短曲，在钢琴上弹奏，叫被实验的人命名，以表示他们非听官的幻觉的活动。幻觉的量及变化随人而异。同一曲调而有不同的命名，如第一曲得到“小花神”“美丽的仙女”“雪花”等名；第二曲得到“大战”“怒涛”“摇篮歌”“印地安人的箭”等名；……

混合反应式第三类　从听官的幻觉反应到非听官的反应中，这种反应式不甚普遍。它与第二类有相同的基础，所不同者是第二类的听官的刺激是知觉（根本客观的），而此类的听官反应是幻觉（根本主观的）。如音乐的动的感觉，即是例证。听了提琴想到手指的动；喇叭，唇的动；唱歌，喉及声带的动。

交互反应式　交互反应是由非听官的反应联合到听官的反应，与混合反应正相反。个人之心性不同，以及生理上的病状皆能影响到音乐。身体正在发烧的人，心脏跳动极速，于是听很纡徐的慢板会变成快板。生理上或心理上正有痛苦的时候听极轻快的曲调，也说“这是悲哀的故事”。可见非听官的力量对于音乐是怎样的大。在平常的听众中视官的影响特别强，所以有许多唱歌家登台时仅注意自己的姿势，而不注意她们所要唱的曲调。

作曲家正如诗人，见到美丽风景，或读到一首绝妙的诗词，或看到活泼的或轻徐的舞蹈，皆能感动他们的情怀。诗人则写出美丽的诗句；作曲家便作成动人的曲调。这也是由非听官的反应到听官的反应的联合。

音乐批评，意见殊不一致。皆因听众无一公平者，都以自己作批评的标准，漫无边际，对某一曲之赞美或讨厌，乃或因其特别的句法，或因国别，或小有妒嫉，或根据了社会的、伦理的、道德的等模式，以规范音乐之优劣。就让音乐批评家是很公正的，这些势力也潜伏在他的下意识中，在那儿活跃，影响到他的批评上去。这也是非听官的反应联合到听官的反应。

音乐界诸君！音乐的技术固然是极关重要，我们应该竭力研究，但我们也要注意到非听官的刺激，莫使极佳美的大乐被乐队指挥者的姿势给破坏了，那是很可惜的事啊！还有我们只尽力本分内的事，至于社会上无理的批评尽可不去管他。看，他们的批评即使不是捧场或妒嫉，也离音乐的本身很远的，他们的话是怎样的靠不住哟！

四月二十二日，一九二八

本文由Otto Ortmann的论文节译而成