旷士之怀与幽人之境的思想研究成果

我国古代哲学认为人的伦理道德与自然规律有一种内在的密切联系，两者在本质上是互相渗透、协调一致的。孔子提出的“以德配天”的“至圣”之人，就是与天合德的典范，具体表现为“修身、齐家、治国、平天下”的完美人格。几千年来，人们为了实现自身人格的完美塑造，常常从自然万象中体察人生哲理，借物咏志，以山水比德。李泽厚在《中国美学史》中曾对此现象作出评价“几千年来经常把自然的美和人的精神道德情操相联系，着重于把握自然美所具有的人的精神的意义，从而充满着社会色彩，极富人情味，具有实践理性精神”。（李泽厚、刘纪纲，1984）受此影响，作为中华传统文化的载体，中国古典园林的设计思想也更多地被倾注进中华传统的道德哲学。许多经典的园林景致通常从一个侧面表现为中国传统道德观念的艺术物化。

晚明在中国古代历史长河中处于一个转型期，当时社会思潮汹涌。传统的人格观、价值观在“朱学”和“王学”碰撞的余波中，跌宕起伏，并呈现为两种走向。一种走向是延续程朱理学的思想路线，将理学精神极端化，甚至倡导“存天理，灭人欲”另一种走向以阳明后学泰州学派为代表，呼吁冲破僵化的思维，高扬个性，肯定人欲。应该说，文震亨在这场思潮的争锋中并未执著地固守哪一方，其士人道德人格的坐标更趋于两重性，既有仰慕传统的“修身、齐家、治国、平天下”，真、善、美兼备的君子人格一面，又有晚明文人张扬个性、酷爱园居闲逸生活、超然于世俗、鄙世恶俗的另一面。这种道德人格的双重性在《长物志》园居营造理论的架构及其细节阐述中，被多次凸显出来。对于传统道德人格观，文震亨是尽力坚守的。在《长物志》中，他对体现君子之美“古”、“雅”、“清”等元素是极力倡导的，并且他还通常将自己的情感倾注于造园的素材之上，并赋予其人格属性，实现感性认识向理性认识的转变，体现了传统的道德观念。例如《水石志》提出“石令人古，水令人远”，文震亨挖掘了“石”、“水”元素与人的道德品质的对应关系。石头厚重敦实、质地坚硬，不易受到环境因素的损坏和侵蚀，具有耐久性，因此石被赋予了怀古抱真、守拙乐朴、不媚权贵的品德。“水”的道德情操的象征意义自古以来就多为人们所认同。文震亨提出“水令人远”。这其实也是对水的人格化象征意义的揭示，寓意着水能令人树立远大志向。此外，对照晚明一些以“隐”为名，而行“享乐”之实的士人，文震亨的传统人格观就更得到充分的彰显文震亨是隐逸闲适生活的提倡者和亲身实践者，然而在天启年间的苏州民变中却挺身而出，义正词严地与魏忠贤的党羽论理，力阻拘捕周顺昌，明亡之际，他又终以绝食殉难。另外，他的《长物志》虽在尽谈“如何游戏于物”，然而其文辞描绘的满纸萧寂之景却甚是明显。这些看似矛盾的事实，其实正是体现了文震亨对晚明社会状况的忧虑和对传统道德价值观的坚守。文震亨的这种坚守实际上是基于儒家经世济民思想基础之上的社会责任的履行。在晚明个性解放思潮的影响下，士人阶层的自我意识开始觉醒。他们不再只注重精神世界的诉求，而且更加关切现世生活的意义和价值，承认人们物质欲求的合理性。文震亨作为士人阶层的一员，他的道德观体现在对本阶层的生活方式及舒适度予以了深度地关切。《长物志》中论及的许多方法和见解，无不是考虑到如何满足士人生活的特殊情致，凸显士人阶层的个性地位。比如室庐设计要满足士人精神的需求，“亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致”陈植，关注生活的舒适度，“蕊隆则飒然而寒，凛冽则煦然而懊”，但是，这里也需要指出，文震亨道德观只是一种儒家经世致用价值观的体现，其所关切是寓精神于物质的“孔颜之乐”。他没有像李赞那样倡导人欲的极度释放，走向传统精神的反面。他反对穷奢极欲，纸醉金迷的物质生活方式。

总之，《长物志》所体现出来的人格观呈现为两面性一方面与当时社会思潮相一致，向往隐逸闲适另一方面没有完全脱离儒家经世济民的传统精神，坚守着传统的道德价值观。从内容表面上看，《长物志》是一部关于“物”的书，然而“物”的背后却蕴藏着很深的哲学道理。正如沈春泽在《长物志》序言所言“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯挡之属，于世为闲事，于身为长物。而品人者，于此观韵焉，才与情焉”，对于像文震亨这样的晚明士人来说，他们所关心的正是这些“长物”，他们借品鉴长物品鉴人，物境的经营正是人格的彰显。由此，《长物志》便涉及一个明代社会颇有争议的哲学命题，即“如何对待心与物”的哲学问题。而王阳明心学理论正是构成《长物志》格心哲学的重要基础。

基于对阳明心学思想的理解，我们再来分析心与物的关系，进而探究出《长物志》格物哲学的内涵。阳明心学认为，“心”是作为宇宙本体而自为存在的，心外原本无物。但是，当“心”作用于宇宙时，便会产生“物”。而这个“物”的存在，绝非独立于心之外，而是起媒介和桥梁的作用，是为了让心从自身出发后，最终能回到自身而设立的一个中间环节，其存在的意义在于完成阳明心学的逻辑论证结构，即“心”派生出“物”，“物”一又与“心”统一，重新回到“心”，构成一个“心一物一心”的圆圈逻辑结构。在这个逻辑结构中，“物”与“心”的关系是平等的，统一的。中国古人孜孜以求的审美活动中达到的最高境界，自然也是文震亨经营“长物”，建树人格的追求。在文震亨的视野中，“长物”不再是多余之物，它们已经切切实实地成为文氏生活的一个重要部分。士大夫按自己心中理想的道德和艺术模型，设计塑造出“长物”，这个长物不是客观的，而是感性的、主观的，不仅有明显的个性而且有族群性，如体现为文士阶层的品鉴标准和审美喜好。反过来，他们又借品鉴长物品鉴人，以之观“韵”、“才”、“情”，标举人格完善。在物态环境与人格理想的比照中，美与善互相转化，融为一体，物境经营成为个人人格的彰显。文震亨在《长物志》卷五“书画”篇中论道：“山水第一，竹树兰石次之，人物，鸟兽、楼殿、屋木小者次之，大者又次之。”古今优劣：“书学必以时代为限，六朝不及晋魏，宋元不及六朝与唐。画则不然，佛道、人物、林石、花竹、禽鱼，古不及近。”在造物思想上处处体现出文氏的审美格调，不论是品石还是论画都主张古雅之美，都传达出文人士大夫阶层所特有审美评价与理想人格。鉴藏古代器物不止是用来展示时间的久远，激发人的思古之情，它更重要的意义是将人带入新的文化情境中，所谓好古之风绝不是要将人带回到古代，而是通过将古物在当代生活中的参与，获得新的生命和建立新的文化标准。古物就像各种“长物”一样属于赏玩的对象，在赏玩的方式中，古物扮演了营造文雅生活的功能。(www.xing528.com)

在居室陈设方面，他认为应以古雅为准则，不盲目追求时尚，需充分考虑人工环境与自然环境的关系，造园匠师把几榻、器具、饰品等按自然逻辑依次安排其空间秩序，使其具备合理的功能、宜人的比例和恰当的结构。如在《长物志》中“位置”卷道：“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。云林青密，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入门便有高雅绝俗之趣。”园林各厅堂斋馆的陈设、器物的位置之法，对家具陈设朴素品性的体味与提炼，实际来源于对文士高洁人格的向往与追求。古砚、旧古铜小注、旧窑笔格、笔洗、笔筒等文具，还有古铜花尊、哥窑定瓶，壁间挂古琴一、画一。但轩窗边、几案上、墙壁上，所置都为古雅之“韵物”，即除了日用品之外的具有极高文化品位的器具陈设。“燕衎之暇，以之展经史、阅书画、陈鼎彝、罗肴核、施枕簟，何施不可”，匾额、楹联、挂屏、古诗、名画等，集自然美、工艺美、书法美和文学美于一身，营造出优雅的艺术空间氛围。“艺术的生活就是本色的生活”^[14]，本质上就是把生活中的每个细节都艺术化，在日常生活中营造或寻找一种古雅的文化气息和氛围。将文学意境、山水画的原理运用于造园艺术设计中，从山水园林、风花雪月、楼台馆阁，乃至膳食酒茶、文房四宝、草木虫鱼、博弈游戏、器物珍玩等事物上，获取文人士大夫的情怀。文氏的“重简素，忌浮华”的设计观念和造物主张，突出反映中国传统文人士族所追求的简朴、素雅、疏朗、高逸的审美情趣和生活理想，是文人品格的一种物化形式。文氏就是在对这样以园林为中心，包括对花木、水石、禽鱼、舟车等各种“长物”构成的物态环境的经营中，表达和固守着作为一个知识分子的人格。物非物，景非景，在文氏赏玩品鉴与格心成物的哲学内核里，文氏那一介士人无限的忧思以及自己的人生理想，在其构建经营的动态景观园林里，得以传神摹写。

文震亨在其《长物志》中，自始至终地阐述这种崇雅反俗的审美观照，本质上而言，是对自我生活和艺术创作现实的一种陈述，也是对艺术化生活理想的一种表白，力求确立一种“雅”的尺度，成为生活文化艺术化标准的制定者、评判者和记录者。文氏赏玩品鉴的核心是通过构建动态园林景观，传神地摹写一介士人无限的忧思以及崇高的理想。“古”、“雅”，是一种文人士大夫特有的审美向度和精神诉求，尤其体现在室内陈设的布置、造型等方方面面，文震亨通过经营物态环境，把闲隐理想、玩赏文化、园居生活等方面与现实的社会相融合，使生活情趣与艺术诗情相结合，显示出一种享受人生的文化气氛和处世态度。