因人各异：文震亨的造物思想研究

“因人各异”，是指因人的不同而有所差异。在中国悠久的造物史中，“器物究竟为谁而造”一直是众多造物者争论的一个焦点问题，在《淮南子·齐俗训》中有这样一段表述“富人则车舆衣纂锦，马饰傅旄象，帷幕茵席，绮绣绦组，青黄相错，不可为象。贫人则夏被褐带索，含菽饮水以充肠，以支暑热；冬则羊裘解札，短褐不掩形，而炀灶口。故其为编户齐民无以异，然贫富之相去也”。^[34]富人的车辆装饰豪华奢侈，而穷人却要面对人衣不能遮体，食不能果腹的痛苦现状。这里可以印证出造物不光是满足人的基本需求，同时造物的服务对象是有等级之分的，不同等级的人群对造物本身是有不同需求的。

在古代等级制度也体现在对造物材质的选择上。物以稀为贵，通常稀有或新的材料较为贵重，多为统治阶层或上层贵族所掌握，如玉、青铜、金、银、玛瑙、绿松石、珍珠等。而平民百姓因财力有限，只能使用常见且廉价的材料。小至一双筷子，“筷子”又称“著（筋）”，远在商代就有用象牙制成的筷子。《史记·宋微子世家》中记载“纣始为象著”。^[35]用象牙做著，是富贵的标志。做筷子的材料，考究的有金筷、银筷、象牙筷，多位王公贵族或富甲商贾所用，一般百姓多用骨筷和竹筷。如果对造物材质的选择只是显示使用者的财力的话，便不足以体现古人造物丰富的人文观。古人在造物时还将材质与等级联系起来，不同的身份地位使用不同的材料，不得膺越。如《隋书》里记载了武将佩剑的要求：“一品，玉器剑，佩山玄玉。二品，金装剑，佩水苍玉。三品及开国子男，五等散品名号侯虽四、五品，并银装剑，佩水苍玉。”^[36]又如明洪武六年，朝廷下诏，庶人装饰用的环，不得用金玉、玛瑙、珊瑚、琥珀的；帽子前面镶嵌的帽珠，只许用水晶、香木的。

《长物志》阐述的尽是室庐花木，水石禽鱼，书画香茗等，用今天的话来说，是注重精神享受的、高档次的、高品位的休闲生活。文震亨出身世家，自小受到的就是士大夫儒雅文化的熏陶，这种生活的最大特点是注重精神享受，代表着这个阶层的审美观，有着非常典型的时代特征。

依文震亨之见，文士所玩之物和玩物之举都应追求高雅，最忌讳庸俗之物和俗气之举。如，“姑苏最重书画扇，……纸敝墨渝，不堪怀袖，别装卷册以供玩，相沿既久，习以成风，至称为姑苏人事，然实俗制，不如川扇适用耳。”

当时苏州最流行的书画扇，由于其独特的纸墨材质而不宜随身携带，为了供人赏玩，匠师们便将扇面单独装订成册，这很快成为苏州的一大时尚，文震亨却斥其为“俗制”，极力反对此种做法。

文震亨偏爱将一些古物作为日常生活的装饰，诸如拂尘、古钱和古琴等。他主张将明代的拂尘高悬于居室的墙上，尤其推崇玉柄的白色或青色的拂尘，还建议将鹅眼小钱、布币悬挂于手杖头上，愈加凸显居室的风雅意境。他认为古琴适合悬挂在墙上，并认为选取“历年既久，漆光退尽，纹如梅花，黯如乌木，弹之声不沉”的古琴为好，这都是为了彰显主人的儒雅风韵。

文震亨视拂尘、古钱和古琴为雅物，认为既可以将它们作为赏玩之物，也可以用来装饰居室，从而更好地传达出古雅的艺术情调，呼唤文士对传统的无尽遐想。如，拂尘能让人追忆起魏晋名士的清谈之风。类似的，不同的古物对应着特定的年代，因此通过选取各式古物在一个生活空间内进行陈设，使时间与空间相互交织，给人们带来时空交错的奇妙幻境，丰富了游园者的审美体验。

明代画家郑元勋在《园冶·题词》中指出，由于园主有贫富贵贱的差异，造园必须因人而异。诚然，造园时必须考虑到园主的身份地位和经济能力，还需要体现园主的文化修养和审美情趣。为了构筑一个园林，在设计规划之初要充分了解园主的人文心理和精神格调，随后整个建筑布局、叠石理水等也要尽力满足园主的审美取向和精神需要。著名的造园家——计成特别强调，造园必须符合园主对美的追求和取向。他认为，通过不断地学习与实践，一般的匠师们可以掌握建造园林过程中涉及的建筑原理和艺术手法，但是只有杰出的造园师才能敏锐地捕捉园主的审美情趣并加以妥善处理。(www.xing528.com)

《园冶》中，计成对室内装修和植物培植等方面加以重点论述，例如“构合时宜，式征清赏”^[37]。园林装修既要与时俱进、顺应潮流，又要关注到园主对于清雅素朴之风的精神诉求。

如，“余七分之地，为垒土者四，高卑无论，栽竹相宜”。^[38]深受儒家君子比德思想的影响，竹最能体现文人士大夫的朴素气节和高尚人格，因此是最适合在园林中栽植的一种植物。又如，“宜上大下小，立之可观。或峰石两块三块拼缀，亦宜上大下小，似有飞舞式。或数块掇成，亦如前式；须得两三大石封顶”^[39]。这种险峰奇石的堆叠恰如其分地反映了文士阶层孤傲高洁的格调。这正如计成所言：“园中掇山，非士大夫好事者不为也。”^[40]

美学家李渔，侧重于人的尺度把握。除充分考虑人的需求以为，他还对人与所造之物的比例关系、大小相宜以及安全性等方面提出了相应的原则。

李渔指出“人不能无屋”，首先承认人的客观需求，然后“吾愿显者之居，勿太高广”。当时的一些达官显贵偏爱“堂高数初，攘题数尺”的建筑，李渔直言，“宜于夏而不宜于冬”；而“及肩之墙，容膝之屋”，则“适于主而不适于宾”；进入豪宅时，“令人不寒而栗”；建造“寒士之庐”，也会让人心生窘迫之感。“房屋与人，欲其相称”，可见，造物必须精准把握适宜的尺度。从人体工程学的角度出发，“使显者之躯，能如汤文之九尺十尺，则高数初为宜，不则堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠，何如略小其堂，而宽大其身之为得乎”^[41]？李渔认为，只有像商汤、周文王那样高达九尺十尺的身材，才适合高达数丈的房屋，当下那些达官显贵盲目追求高大建筑的做法是不合时宜的。因为在越高大的房屋内，人就会越显得矮小，室内越宽，人也越显得瘦小。中国古代山水画法也有“丈山尺树，寸马豆人”的构成法则，所以造物应该以人的客观生理条件为设计标准，使人与物相宜。

就园林家具陈设而言要适应不同性格、不同阶层人的需要，同时要顺应不同时代、不同礼仪需求的变化。文人士大夫阶层，是传统儒学的继承和发扬者，是社会道德礼仪的制定和捍卫者。明代中晚期，商品经济日益蓬勃发展，社会政治环境相对稳定，因此一种以物质消费为基础的“消费文明”逐渐成长壮大起来。晚明的文人们，不堪忍受科举与仕途的压抑，尤其呈现出反抗正统儒家教育“存天理，灭人欲”的教条，而以主动和夸大的姿态来投入饮食男女、声色犬马的世界中^[42]。一方面，文人是严肃刻板的老学究，另一方面他们又可以化身为风流倜傥的鉴赏家。与前朝各代的文人相比，明代晚期的文士更加积极地参与生活方式的经营，他们竭思尽虑地追求物质的享受，营造“闲情逸致”的生活情调。当时，还有相当一部分的文人曾在家具的设计和制造上提出经典的论述。如明代曹明仲在《格古要论》中说道：“琴桌需用维摩样，高二尺八寸，可容三琴，长过琴一尺许。”又如，明代屠隆在《考槃余事》中讲到一种可以折叠的桌子：“叠桌二张，一张高一尺六寸，长三尺二寸，阔二尺四寸，做二面折脚活法，展则成桌，叠则成匣，以便携带，席地用以抬合，以供酬酢。”另外高廉在《遵生八笺》中写到一种风雅脱俗的“二宜床”：“二宜床，式如尝制凉床。少阔一尺，长五寸，方柱自立覆顶当作成一扇阔板，不令有缝。……床内后柱上，钉铜钩二，用挂瓶，四时插花，人作花伴，清芬满床，卧之意爽意快，冬夏两可，名曰二宜床。”^[43]

又如，文震亨在《长物志》中对坐几的描述：“天然几一，设于室中左偏东向，不可迫近窗槛，以逼风日……古人置研，俱在左，以墨光不闪眼，且于灯下更宜，书尺镇纸各一，时时拂拭，使其光可鉴，乃佳。”^[44]书案，是文人读书、写字所用的案几，是日常生活的常用器具之一。作为一种物质文化和精神文化的载体，突出体现了中国传统文人的特点和内涵。文氏认为，书案要摆放在屋里东面偏左的位置，并且不要过于靠近窗户，以避免日晒风吹。古人还常把砚台置于书案的左边，为了不使墨汁和灯具反光而花眼。界尺、镇纸需要分别备置一个，时常擦拭，便于保持光洁的外表。可见，在各种器具的摆置布局上，都体现出文人对文化的特有追求，既高雅又委婉，既超逸又含蓄。又如，文震亨在《长物志》中对小室的描述：“……室中精洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜矣。”^[45]卧室内必须简洁素雅，方能符合文人士流的隐逸脱俗的气质。如果装饰得绚丽多彩，就如同闺阁，显然有悖于文人恬淡雅致的生活追求，是不适合幽居之人的场所。至于佛室，是供主人作早晚课诵，上香祈祷之用的居室。明代末期，文人学士深受佛学、禅学思想的影响。在私家园林中设置佛堂，可供文人参禅悟道，达到使其远离凡尘、净化身心的境界。因此，佛堂内器具的布设，也要十分考究。如文震亨在《长物志》中有这样的描述：“……若香像唐像及三尊并列、接引诸天等像，号曰‘一堂’，并朱红小木等橱，皆僧僚所供，非居士所宜也。”^[46]所谓香像是指“大力金刚”，三尊是指“释迦”、“文殊”、“普贤”，接引即“接引佛”。如果将这些佛像并列置于佛室内，并且一起用朱红小木橱供奉，这是典型的寺院式陈列，完全不适合文人雅士在家修行。反映出文氏对室内的每一个陈设都要求精致，妥帖，追求古雅、避免流俗，主张与室内外环境相得益彰，遵循其内在的文脉的传承。

由此可见，明代文人雅士所建造的私家园林，必然会受到文人特有的生活方式和审美情操的熏陶和影响，其室内装饰风格必然是朝着更具文化品位、更富文人色彩和个性化的方向发展。总之，中国古典造园特色，就在于，以人为中心，饱含人文底蕴，因人而异，将人与自然，人与审美有机地融合在一起。