传统园林是一门空间造型艺术，园林建筑的总体布局和位置经营也得遵循疏密有致的原则，要有疏有密、相辅相成。如《长物志》卷十“位置”篇中对椅榻屏架的描述：“斋中仅可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设，忌靠壁设数椅，屏风仅可置一画，书架及厨俱以置图史，然不宜太杂，如书肆中。”[46]居室内只能设置四把椅子，一张卧榻，其他的诸如佛像、短榻、矮几、壁几等，可以多多放置，不过忌讳多把座椅靠墙并排摆放。屏风只能设立一面，书架及橱柜可同时置备，用来存贮书画典籍，但也不宜太过于繁杂。稀松的椅榻，紧凑的装饰，这种室内空间布局上的不均匀，疏密变化较为强烈，达到主体鲜明的效果。
在我国古代画论中有“疏可走马，密不通风”一说，所谓疏，即稀松，密，指紧凑。这就要求在画面构图上，密处重山叠峦，以浓墨重彩突出厚重凝练的画风，疏处不着一笔，以大量留白展现无限风光，不画人只见曲径通幽，不画水却现波澜万丈，给人留下广阔的想象空间。疏与密，既是艺术创作中一对辩证的矛盾，又是完美的契合。涉及疏密布置，《长物志》中提及竹的栽植时，有这样一段记载：“种竹有‘疏种’、‘密种’、‘浅种’、‘深种’之法；疏种谓：‘三四尺地方种一窠’，欲其土虚行鞭；密种谓：‘竹种虽疏，然每窠却种四五竿，欲其根密’；浅种谓：‘种时入土不深’；深种谓：‘入土虽不深，上以田泥雍之’，如法，无不茂盛。”[47]种竹，有“疏种”、“密种”、“浅种”、“深种”四种方法。可见于《种树书》，“禁中种竹，一二年间无不茂盛，园子曰：‘初无他术，只有八字，疏种、密种、浅种、深种’。”文震亨在此也特别详细描述了这四种栽植竹子的方法，疏种是指应间隔三四尺种一窠，使其根能有自由伸展的空间；密种是指每窠必须有四五株，使其茎竿能密集相生；浅种是指栽种时不宜入土过深；深种是指在根上必须培植泥土加以保护。可见，在植物景观的栽种和培育上，疏处与密处应合理安排，该稀疏的地方就要着意于“疏”，即便“疏能走马”也不能空洞无物；该密集的地方就要大胆地“密”，即使“密不通风”也不致闭塞不通。园林景观布置的关键在于从全局上把握“疏密有致”，疏与密的关系既是相对的，又是统一的，不能把“疏”或“密”当做完全孤立的两个部分来处理，要实现“疏中有密，密中有疏，疏中有疏，密中有密”。
中国古代造园讲求“疏密有致”，强调园林的景观布置和空间布局都要做到既有稀疏浅淡处，也有茂密浓重处，收放自如，别有一番情趣。例如，北海琼华岛的平面布局就呈现出这种疏密的变化。从南山到西山、北山、东山建筑的位置经营正是在由密到疏、由疏到密之中，形成节奏强烈的景观变化。其他如网师园、留园、豫园等著名江南园林，也都采取疏密相间的布置风格，并收到了很好的效果。
文震亨在园林建筑的位置经营上效仿着明代山水画构图理论。中国画论中的主次、开合、虚实、疏密、藏露等是有关空间布局的法则，为传统园林建筑构景和布局打下了坚实基础，这些理论也在现实空间中得到验证和发挥。中国古典园林一般以自然山水作为景观构图主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。因此，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。建筑布局化整为零、高低错落、进退曲折的组合也易取得与自然环境的和谐。同时，还在于建筑与其他构景要素之间的结合、协调和统一，以及建筑构图的灵活布置。
从园林建筑结构、环境空间格局、人文情感关系的角度来看，“动静结合、虚实相生”的意境完全符合中国古典园林的审美情趣和艺术要求。通过以“点”成“线”、以“线”带“面”的表现手法，园林中鸟兽鱼虫、山水草木、楼阁亭榭相映成趣，形成一幅优美的自然风景画。以造型轻巧的建筑点缀山池林木，无疑是对自然风景锦上添花；而以适当的人工建筑点染环境，也可以使平庸无奇的自然风光变得丰富生动起来。例如文震亨在《长物志》中指出，在广池中间“可置台榭之属，或长堤横隔，汀蒲、岸苇杂植其中”，在池中最广阔的地方“可置水阁，必如图画中者佳”[48]。亭台楼阁是中国古代园林中极为常见的建筑类型，或傍临水畔或位于水中而建，开阔宁静的水面，涵映出周围的高峻建筑，呈现出虚实相生之美。以亭台为是空间构图中的“点”，辅以草木相伴成“线”，勾勒出深邃而极具山林意趣的画面。园林的内、外部空间的相互渗透特性，有利于园林内部的建筑空间与园林外部的自然空间实现相互呼应、相互沟通。以灵活的平面构图，迂回曲折的空间序列，精心安排的尺度造型，在时空不断推移和转换中，通过有与无，实与虚，直与曲等手法，形成从“点”的单向静态景观到“线”的多层面动态景观。迈步其中，既是在欣赏建筑，也像是在聆听或优美或雄壮的旋律，这就是中国传统园林建筑动态空间美的具体体现。中国传统文人园林建筑的空间美，也就随着时间进程，在虚实相间的空间布局中流溢出来。
明代大批文人画家参与构园，造园艺术家又能以意创为假山，峰壑湍濑，曲折平远，经营惨淡，巧夺天工，参照李成、董源、黄公望、黄鹤山樵等画家的笔法来堆山叠石。
《园冶园说》云：“岩峦堆劈石，参差半壁大痴。”叠山及峰石与绘画一样，山水画效法中有“大斧劈”、“小斧劈”等效法，堆斧劈形之石壁，往往用“元四家”之一黄公望的效法。黄公望，又号大痴道人，所画千丘万壑，愈出愈奇；重峦叠嶂，越深越妙。所作水墨，效纹极少，笔意简远。也常用王蒙皴法。王蒙，元四家之一，隐居黄鹤山，因号黄鹤山樵。用墨得巨然法，用笔亦从郭熙卷云效中化出，纵逸多姿。拙政园兰雪堂前的观赏石峰“缀云峰”，原为明代画家、叠山高手陈似云用大小不等的湖石叠成，自下而上，逐渐硕大，其巅尤壮伟，其状如云。峰顶用黄鹤山樵（王蒙）云头效法，缀成峥嵘一朵。(www.xing528.com)
园林环境的空间构图与文人画画面安排统一，讲究深远而有层次。反映在布局上，就是成功地运用因借、障景、观景、对景、点景等手法，使人们的目光所至，均为绝好图画。宣重光《画荃》说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这园林中的“峭壁山”，“借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皱纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之园窗，宛然镜游也”
白墙下点缀湖石花木，并于粉墙上镶嵌题匾，如此组成的一幅山石花木图，更是妙不可言，如拙政园的“海棠春坞”，以丛竹、书带草、湖石和墙上书卷形题款，组成一帧国画小品。
以白粉墙当纸，前植名卉嘉木，可清楚地看到由阴面白色粉墙衬托出来的花影，姿态优美，光彩艳丽，如拙政园“十八曼陀罗花馆”南面天井中，靠南白粉墙种有十八株山茶花，花有粉红、深红、白色，花期十分绚烂，还配置两株白皮松，东角有假山一座，构成一幅由松、山茶、假山组成的实物的立体画面。
园林建筑通过各种借景的艺术手段，俗则屏之，嘉者收之，使园中每个观赏点都深远而有层次。园中各类长廊，诸如空廊、复廊、楼廊、水廊等，厅堂内的落地长窗或窗框，墙上的洞窗、漏窗也都成为一个个取景框，如一幅幅动画。小亭是“常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山”。
园林许多建筑小品亦如画，窗为桃形、扇形、心形、咫形及海棠、梅花等，门为月牙形、古瓶形、葫芦形等，小径铺成人字形、波纹形、回纹、鹿、鹤、莲、金鱼等花纹，水池中，不仅有天光云影徘徊，而且水面上还点缀睡莲、荷花，水中穿梭着金鱼及各色鲤鱼。阶砌旁边栽几丛书带草，墙上蔓延着爬山虎或蔷薇木香、几竿修竹或一棵芭蕉，盘曲嶙峋的藤萝枝干等，无不是一幅幅好画。
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