文震亨设计准则：宁朴无巧

“瑶碧玉珠，翡翠娥帽，文采明朗，润泽若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，鲁般不能造，此之谓大巧。”^[12]“白玉不琢，美珠不文，质有余也。”从这两个例子我们便可得知，《淮南子》认为天然的本质就是原始美，不用修饰，与美的客观性一致。《庄子·天道》有言：“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”老庄的道家哲学崇尚璞玉之美，与之巧妙契合的是，“朴”即一种未经文明熏染的美，一种原生态的“大美”。“朴”，传递出一种前文明时期的自然、浑朴的审美意趣。从另一角度而言，文明之美代表着人为的修饰，必然致使事物偏离其本性和本质，是用一种“小美”去破坏事物的“大美”的情况。无独有偶，文震亨在《长物志》中也曾提出“宁朴无巧”的设计准则，强调明式家具不尚巧饰，以其朴素的质地和精简构造取胜。朴素，指质朴，无文饰。明代时期，对家具陈设朴素品性的体味与提炼，实际来源于对文士高洁人格的向往与追求。朴素情愫流溢于文人生活的各个角落，自然、恬静、平淡、幽远的状态并非矫情做作所能达到。因此，家具陈设的“朴素”必须渗透于时空之中，在有意无意之间实现，正是文士修养境界的升华。

在器物选材方面，文震亨大力提倡突出材质本色。如明代制几榻，不仅讲求用料，做工也十分精细。以天然几为例，文氏认为：“以文木如花梨、铁梨、香楠等木为之。”^[13]厅堂内所用的几案，应直接采用花梨、铁梨、香楠等纹理缜密的木材制作；至于榻，文氏指出：“他如花楠、紫檀、乌木、花梨，照旧式制成，俱可用。”^[14]按照古旧式样及规格，选取花楠木、紫檀木、乌木、花梨木来制作榻都是可以的。特别是“有古断纹者，有元螺钿者”，其样式则愈发自然朴实。论及文房四宝之一的笔，文氏认为“惟斑竹管最雅”^[15]。又如文震亨《长物志》对笔筒的描述：“湘竹、槟榈者佳，”^[16]文氏认为笔筒还是以斑竹、棕榈直接制成的为佳品。书房内放置这种笔和笔筒，以期在室内营造出生意盎然的景象，在超越世俗的水平上享受自然之美，这一审美观照正好反映出“宁朴无巧”思想的精髓，即对自然朴实给予应有的尊重。

在装饰风格上，文震亨尤其反对过分的雕刻纹饰。如文震亨《长物志》对香炉的描述：“古人鼎彝，俱有底盖，今人以木为之，乌木者最上，紫檀、花梨俱可，忌菱花、葵花诸俗式。”^[17]香炉是日常生活中常用的焚香器具，其材质多选用金属、玉石、瓷、陶、紫檀等。古代制作的香炉都有底盖，现在都用木头做成，乌木的最好，紫檀、花梨木也可以，绝对不能使用菱花和葵花等俗气的装饰纹样。又如文震亨《长物志》对镜的描述：“……黑漆古、光背厚质无文者为上，”^[18]他认为黑漆色古铜镜，厚实而无纹饰的为上品。避免繁琐雕饰，自然天成的制作手法对当时园林建筑室内空间的设计思路带来了革命性的变化。

如计成所言的“虽有人作，宛若天开”的艺术境界，文氏是为了达到还原“自然生态”的一种审美向度。在材料的选择、加工的手法上主张保持原有的本色，不宜弄巧成拙。在用材用色上，力求古朴自然，以达到朴素大方的效果。如文震亨要求室庐·门环“黄白铜不可用”；门“漆惟朱、紫、黑三色，余不可用。窗“漆用金漆，或朱黑二色，雕花，彩漆不可用”。在色彩的选择上，体现了文氏始终贯彻的古雅朴素的做法。还要求庭院、街径“庭院中花间岸侧以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然古色，宁必金钱做堤，及胜地哉”。在园林庭院地面铺设上，他尽量选择自然质朴的材质，如石子、碎瓦片、及苔藓，这些都取自天然，毫无人工雕琢的成分，更显古香古色，没必要花高额的金钱，使用非常昂贵的材料。对于墙，文震亨喜欢白色俭朴的“粉墙”，不饰装饰和修饰。这些朴素自然的材质，足以体现作者的文人雅趣和审美格调。

石材是园林中适用最多的材料，“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无”。由此可见石在塑造园林景物时的作用。卷一“室庐”·栏杆“石栏最古，第近于琳宫、梵宇，及人家冢墓。傍池或可用，然不如用石莲柱二，木栏最雅。”门“石用方厚浑朴，庶不涉俗”。同样体现的都是石材的“古”和自然。石材在选用上，不同的石材也很有讲究，有着不同的用途，如阶“须以文石剥成，种绣蹲草或草花数径于内，枝叶纷披，映阶傍砌。以太湖石叠成，曰‘涩浪’，其制更奇，然不易就。复室须内高于外，取顽石具苔藓者嵌之，方有岩阿之致…”太湖石，是产于太湖的石灰岩；文石，指的是有着精美纹理的石头涩浪，是水纹状的墙叠石；顽石，是笨重不美观的石头，“相物而赋形，范质而施采”，文氏依据不同种类的石材在造景工程中加以合适的搭配。在这一点上，他与李渔有其相通之处，李渔在造物过程中也注重石材纹路的选择及其不同纹路搭配关系的自然性。如：“然分别太甚，至其相悬接壤处，反觉异同，不若随取随得，变化从心之为便。至于石性，则不可不依；拂其性而用之，非止不耐观，且难持久。石性维何？”^[19]为了体现自然美，李渔认为“紫碧青红，各以类聚是也”分别过于严格，会造成联合交接的地方相差悬殊，让人感觉差别太大，不如随性而安、随手摆放，相机变化，既方便又美观。要遵循石头本身的性征去造山，并指出如果不按石头本身的特征——“斜正纵横之理路是也”去做小山，就不耐看，很难坚固持久。

文震亨在材质的选择上也是有自己独到的审美观阀值。在水石卷·品石论道“石以灵璧为上，英石次之。然而品种甚贵，购之颇艰，大者尤不易得。”英石、太湖石、灵璧石、黄蜡石为古代四大玩石，古代玩石品种甚多，除去这四种，还有福建寿山石，浙江青田石，广东绿石，以及土玛瑙，大理石等。大理石的材分等级“大理石黑如墨为贵。白微带青，黑微带灰者，皆下品，但得旧石，天成山水云烟，如“米家山”，此为无上佳品。”石玩之美，美在自然。(www.xing528.com)

木材亦是彰显温雅气质的重要材料，“室庐·照壁”“得文木如豆瓣楠之类为之，华而复雅”。这里指出有着纹理的豆瓣楠木，华丽而又雅致，最为稀贵。门要求“以木为格，湘妃竹横斜钉之一”。窗“以木为粗格，中设细条三眼，眼方二寸，不可过大”。对于照壁、门、窗、栏杆等作者均提到要以不同的木为之；台“四种用粗木，作朱阑亦雅”。亭榭楼阁，最贴近自然，由于敞开在外，难免受风雨侵蚀，精致高档的桌凳容易受潮或受损坏。文震亨认为应该选择那些构造结实，粗犷古朴的家具放置其中，既经久耐用，又与园林中的湖山草树的自然状态相融。由此可见文氏“因材施艺”的审美主张，不同的木材对提升古雅的环境氛围营造不可或缺。

这种“反工巧”的态度可以从文震亨的前人观点中找到印证。老子就认为“大巧若拙”，崇尚自然，追求质朴纯素。他还提出“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋败猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此”（《老子》第十二章），认为过度的物质欲望会对人产生很大危害。而文震亨“反工尚简”的鉴赏标准正是这种崇尚自然的思想在造物方面的具体体现。汉刘向《说苑·反质》：“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”^[20]认为材质本身已经足够美的话，再加上装饰反而显得多余。从另一个角度反对工巧，论述质朴的可贵。

《考工记》中“审曲面势”是指造物要顺应材料的特点，要认识材料的特征品性，从而适当选材用材。漆器，是我国传统工艺品。漆器专著《髹饰录》一书提出了“巧法造化，质则人身，文象阴阳”的工艺美学法则^[21]。通过手工，将人完整而丰富的心灵，人的自由意志表达出来，体现了和谐的生存状态。

在明代各种造物中，地位最高、影响最为深远的正是具有“质朴简洁”特征的明代家具。明式家具素雅优美，重视表现材质本身的美感，与后来繁复的清式家具形成鲜明的对比。“工朴而妍”，制作风格朴素但是却很优美，精妙地概括出当时工匠们的艺术追求。在造物艺术上需重视器物材料的自然美感，造型或装饰时尊重材料自身的内在属性，主张“理材”、“因材施艺”。具体说即要求“相物而赋形，范质而施采”，工艺要“刀法圆熟，藏锋不露”，返璞归真，保存材质的“真”和“美”，充分利用材料的天生属性，体现造化神奇、自然情趣，使得器物展现出自然天真、恬淡优雅的趣味和情致。“反工尚简”的观点不仅出现在中国，也与西方的“现代主义”的风格不谋而合。现代主义的设计就是追求“少就是多”的原则，主张“形式追随功能”。力求将产品的材质美发挥到极致，同时这种简洁的设计风格能充分地利用资源，避免繁琐的装饰，减少了人力物力的浪费。