明式家具设计：装饰适度实现形式与功能的统一

《长物志》卷六“几榻”的描述：“古人制几榻，必古雅可爱，又坐卧依凭，无所不适。令人制作徒取雕绘纹饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”^[31]这种憎恶雕绘纹饰的厚质无文审美思想是同自老庄、陶渊明等延续以柬至晚明审美思想是一致的。明式家具是一种简洁、宁静、清秀、自然的美学风格的集大成者，也正是这种特定的审美理想，使文人士大夫们不爱金玉，而喜瓦砚，把古雅平淡之美与真善相连，将审美理想引向人格道德的升华。文震亨认为文人雅士所使用的家具，应避免“今人制作”，因为它们“徒取雕绘文饰，以悦俗眼”。从现存明式家具来看，这些家具也许有的不是文震亨所指的“古式”，但不尚雕绘，以质地和形态构造美取胜，确实具有普遍性。宗白华曾总结了两种不同的审美理想：“错彩镂金，雕绘满眼之美与初发芙蓉，自然可爱”圆之美。很显然，“初发芙蓉”之美与文震亨的“厚质无文”的审美趋向是一致的。正如沈春泽在序中所言：“贵其精丽便，简而裁也。”这种对古朴、古雅、古制的追求与明代士大夫文人典雅的风范是一致的。

文房四宝的品质和使用一直都是文士阶层最为关注的。就制笔而言，文震亨崇尚典雅美观、朴实轻便，首推纹理自然的斑竹（湘妃竹），而非金银象玉等俗不可用的材料。选墨，从保存时间和适用的角度来看，则应质取其“轻”，烟取其“清”，嗅之“无香”，磨之“无声”。例如晋、唐、宋、元的书画佳作流传数百年，其墨色依然如漆，这才是质量好的精品。纸，也要考虑其耐用性。例如，唐代文人墨客偏爱用黄柏染成的硬黄纸，具有可以杀虫的功能。砚，文震亨认为必须是“天生石子，温润如玉，磨之无声，发墨而不坏笔，真稀世之珍”。^[32]文人墨客对砚台的样式有一定的审美需求，然而从适用性的角度考虑，其主要的品鉴标准还是以发墨无声、不伤笔为主。

在古代等级制度也体现在对造物材质的选择上。物以稀为贵，通常稀有或新的材料较为贵重，多为统治阶层或上层贵族所掌握，如玉、青铜、金、银、玛瑙、绿松石、珍珠等。而平民百姓因财力有限，只能使用常见且廉价的材料。小至一双筷子，“筷子”又称“箸（）”，远在商代就有用象牙制成的筷子。《史记·宋微子世家》中记载“封始为象箸”。^[33]用象牙做著，是富贵的标志。做筷子的材料，考究的有金筷、银筷、象牙筷，多为王公贵族或富甲商贾所用，一般百姓多用骨筷和竹筷。

古人在造物时还将材质与等级联系起来，不同的身份地位使用不同的材料，不得膺越。如《隋书》里记载了武将佩剑的要求：“一品，玉器剑，佩山玄玉。二品，金装剑，佩水苍玉。三品及开国子男，五等散品名号侯虽四、五品，并银装剑，佩水苍玉。”^[34]又如明洪武六年，朝廷下诏，庶人装饰用的环，不得用金玉、玛瑙、珊瑚、琥珀的；帽子前面镶嵌的帽珠，只许用水晶、香木的。此外，枕头也是一例，各种质地的枕头，也是使用者等级地位的象征。在已发掘的汉代至三国时期的王侯墓葬中，出土了不少玉枕，大多与金缕玉衣或丝缕玉衣相配套，还有些石枕，出土于贵族墓葬中，上彩绘有复杂精美的纹样，此外也有不少漆木枕或青铜枕。在北京故宫有一个配以须弥座的石枕，坐落在长春宫庭院里东北角大铜缸旁边。此石枕名曰“卧龙枕”，传说是中正殿上的金龙下来休息时所用的枕头。作为下层贵族和普通平民的墓葬里没有贵重材质制作的枕头，也没有华丽的色彩和复杂装饰纹样，而多为普通的木枕或石枕。后来出现了陶瓷枕头，一时间蔚然成风，许多官窑都烧制做工精致，装饰美观的瓷枕。而普通的百姓只能使用简单的粗瓷枕。这些都是枕头在等级观中的具体表现。

作为我国古代家具的典范，明式家具设计考究、制作精良、装饰适度，完美实现了形式与功能的高度统一，具有独特的古典艺术美。同时，这种艺术美实质上是对当时社会物质精神文明的一种反映。遵循“少即是多”的设计手法，明式家具装饰多以素面为主，少而精致。家具的外表常以很小的面积饰以精细雕镂，点缀装饰在适当的部位，与大体量的整体造型形成张弛有致的对比。

从文中看，作者讨厌无味的装饰。原序将《长物志》的精神以一言概括：“删繁去奢之一言，足以序是编也。”如“几榻”卷描述“古人制几榻……必古雅可爱……今人制作，徒取雕绘纹饰，以悦俗眼……”。由此可见，文震亨对那些只是雕刻装饰以取悦世俗时尚的家具是不屑一顾的。

在《长物志》中少有的装饰也是以高雅、俭朴的简单纹饰为主。如栏杆“卍字者宜闺阁中，不甚古雅；取画图中有可用者，以意成之可也。”^[35]室庐卷·桥：“板桥忌平板作卍（WAN）字栏”。“卍”字古时是许多部落的一种符咒，后来被古代的一些宗教沿用。随着古代印度佛教的传播，“卍”字传入中国。意思是“吉祥海云相”，也就是呈现在大海云天之间的吉祥象征。“室庐·海论”中“忌为刑字窗旁与填板，忌墙角画各色花鸟。古人最重题壁，今即使顾、陆点染，钟、王濡笔，俱不如素壁为佳”。^[36]文氏不提倡在墙上画各种花鸟和题词，如今即使让大画家顾恺之、陆探微来作画，大书法家钟繇、王羲之来题字，都不如一壁白墙为好。“忌在梁上椽上描绘花纹图案”。^[37]“忌用梅花蹁。堂帘惟温州湘竹卫者佳，忌花中如绣补”，忌有“寿山”“福海”之类。^[38]忌讳有梅花状的窗户和镶嵌有花纹的图案，忌讳有“寿山”、“福海”之类的字。文氏列出了所禁忌的纹样，因为他们已经“过时”了，所以要根据物品的类别，采用相应的形式，使其各自相宜，宁可古旧不可时髦，宁可拙朴不可工巧，宁可俭朴不可媚俗。至于清新雅致的情趣，那本是天性所成，绝非旁人所能讲解透彻的。(www.xing528.com)

在器具卷，文氏融合主观与客观，对具体的装饰纹样和喜好作出了自己的评价。如“器具卷·香合”是用来盛香的容器，在雕刻的花纹和纹样方面“古有一剑环，二花草，三人物”^[39]之说。香炉如果用木做的话，以乌木为上，紫檀木和花梨木也都可以，但是忌讳用菱花、葵花等凡俗的样式。香筒，李文甫所制的中间雕刻有花鸟、竹石等“略以古简为贵”。笔格，比较俗气的就是用老树根，蟠曲成奇形怪状，或者雕刻为龙形、爪形，这是最忌讳的，不可用。

如文震亨《长物志》对天然几的描述：“……不则用木，如台面阔厚者，空其中，略雕云头，如意之类，不可雕龙凤花草诸俗式。”^[40]文氏指出，在几案台面宽厚的地方，可以略微雕刻一些云头、如意之类的图样，切不可以雕刻庸俗的龙凤花草之类的纹样。论及日本人制作的台几，文氏则称之“俱古雅精丽，有镀金镶四角者，有嵌金银片者，有暗花者，价俱甚贵”。又如文震亨《长物志》对箱的描写：“……又有一种差大，式亦古雅，作方胜、缨络等花者，其轻如纸，亦可置卷轴、香药、杂玩，斋中宜多畜以备用。”^[41]在稍大一点的箱子表面，可以绘制方胜或各色首饰等图样，轻巧如纸，式样也极其古雅可爱。如文震亨《长物志》对香盒的描写：“香合以宋剔合色如珊瑚者为上，古有一剑环、二花草、三人物之说，又有五色漆胎，刻法深浅，随妆露色，如红花绿叶、黄心黑石者次之。”^[42]剑环、花草、人物是指雕刻的花样，刻有这三种纹样的红色雕漆盒才能称为上品。秀美雅致的纹样，适度简洁的雕镂，与硬木自然朴素的纹理相得益彰，使明代家具装饰具有一种天然之美和含蓄之韵。

根据室内空间景观设计的整体要求，对家具的端部、底部位置进行恰如其分的局部装饰，可以起到烘托和点缀作用，但是绝对不能喧宾夺主。如文震亨《长物志》对屏的描述：“……以大理石镶下座精细者为贵，次则祁阳石，又次则花蕊石。”^[43]文氏认为，以精细的做工镶嵌大理石为下座，这是最古雅的屏风式样，其他的祁阳石、花蕊石都较为次之。如文震亨《长物志》对手炉的描述：“……旧铸有俯仰莲坐细钱纹者；有形如匣者，最雅。”^[44]在手炉制作工艺中，通常炉的装饰纹样为镂空雕刻，其纹形纷繁复杂，非常精美。文氏认为有简单的莲花座细铜钱花纹的手炉，才最符合文人的典雅气质。又如文震亨《长物志》对坐墩的描述：“……形如小鼓，四角垂流苏者，亦精雅可用。”^[45]坐墩是凳类中形象比较特殊的坐具，其造型呈两头小，中间大的腰鼓形，因此而得名鼓墩。明代的坐墩（图4-8）比较清秀洁净，常在其上面覆盖一方丝绣，所以又被称之为绣墩。文氏认为在坐墩的四角垂吊穗状饰物，也能体现精巧雅致的设计风格。周身的“攒边”都能传达出文人的含蓄、内向的特性，以及明代文人士族所追求的空灵超逸之美。整体看来，这些装饰手法都具有朴素与清秀的本色。通过充分利用各自的独特造型，进一步发挥润饰作用，不仅打破平直呆板的家具格调，同时更增添隽永典雅的艺术效果。

图4-8　坐墩

“厚质无文”从实物层面而言的是指重视造物的内在质地，弱化其外在的表面装饰，朴实无华。文震亨的“厚质无文”造物思想体现的是一种独立的人格精神与追求，是一种独有的工艺审美观，他继承了孔子“文质彬彬”的思想，同时又将其发展成为“厚质无文”的审美观念；另一方面，又继承了老庄的“不为物役”的审美态度。文震亨描述的是一种绚烂之极又归于平淡的意境，是一种“源于物而超越物，源于饰而又超然于饰，源于创意而又归于无意，归于本真、本性的东西，从精神层面上就是一种追求简洁淡雅的审美需求和归隐山林的恬淡心绪。透过物化的技术层面，来揭示文人的精神内涵，或者说是人格和灵魂的一种生活形态。