苦瓜和尚画语录：石涛的艺术思想与创新精神

又名《石涛画语录》《画语录》，画学论著。［清］原济著。有清乾隆初鲍廷博刊《知不足斋丛书》本等。

原济（1641—1707），本姓朱，名若极。清初著名画家、画学理论家。明藩靖江王后裔，生于桂林王府。清顺治二年（1645年），其父朱亨嘉在广西自称“监国”，为南明广西巡抚遣将战败并擒获（后被解送福建，终被幽死），而他则被内宫臣仆携逃全州，后入湘山寺为僧（有说逃至武昌出家），法名原济，亦作元济，^[390]字石涛。后画中题名常用苦瓜和尚（老人）、大涤子、清湘老（陈、遗）人、清湘枝下人、小乘客、瞎尊者、零丁老人等。题名与印章中，常于石涛、大涤子、瞎尊者等之前，冠以“清湘”（五代晋至元全州县名）二字，以示对长于全州的眷念。离开广西后云游各地。早年屡游安徽敬亭山、黄山。中年住南京，曾在南京、扬州两次见康熙帝。晚年定居扬州，以卖画为生。人生经历奇特，文化素养深厚。绘画、诗文、书法、篆刻等均有相当成就，尤以绘画最著，在清初画坛，与朱耷、髡残、弘仁合称“清四僧”。是明末清初画坛革新派的代表人物。所画山水构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格，与充斥当时画苑的“八股山水”形成鲜明对比。亦擅画花果、兰竹及人物。其《苦瓜和尚画语录》及许多题画诗、跋（由人辑为《大涤子题画诗跋》《石涛题画集》）中阐述了他的艺术思想，见解精辟，极富创新精神。其艺术创作、艺术理论对扬州画派和近、现代中国画的影响极大。其成就与贡献为当时及后世诸多名家推崇。王原祁评曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”^[391]齐白石曾称誉说：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”^[392]《清史稿》说石涛：“明楚藩裔，自号清湘老人。题画自署或曰大涤子，或曰苦瓜和尚，或曰瞎尊者，无定称。国变后为僧，画笔纵恣，脱尽窠臼，而实与古人相合。晚游江、淮，人争重之。著《论画》一卷，词议玄妙。与髡残齐名，号‘二石’。”^[393]

《苦瓜和尚画语录》成书于1696年底至1700年之间，在石涛生前已刊行，但今已不见当时刻本。今南京图书馆藏清汪绎辰雍正辛亥（1731年）抄本，是现在所见到的最早版本。目前见到最早的刻本是乾隆初鲍廷博刊《知不足斋丛书》本，该刊本后附有张沅于雍六年戊申（1728年）所作跋语。刊本与前抄本只有个别文字差异。知不足斋本最为流行，其他诸多版本，如《昭代丛书续编》本、《翠琅珩馆丛书》本、《四铜鼓斋论画集刻》本等，即以此为底本。1961年，上海博物馆影印公布了该馆所藏的康熙年间刊本《画谱》。此书公布后，学界几乎形成这样的定论：《画语录》是初稿本，《画谱》为定本。并认为虽然后者的文字较前者显豁，但却将初稿本中革新求变的精神大大削弱了，因而其价值远不如前者，流传也不如前者广。^[394]但近有朱良志提出若干反驳意见，指《画谱》其实是一本伪书。^[395]

《苦瓜和尚画语录》是石涛论说绘画技法、哲学思想与美学观念的画学论著，阐述了中国山水画的本质、目的与方法。著作体系完整，立论精辟，共分18章。《一画章第一》，提出了贯穿全书的一个基本概念——“一画”。对于这一概念，国内学术界众说纷纭。有人认为是指造型的线条，有人认为是指万物形象的最根本的法则，也即绘画的最根本的法则，有人认为所谓“一画”论，不仅含有线是中国绘画的基础的意思，而且同《周易》、道家、禅宗关于宇宙本体和万物生于“一”的哲学思想相联系，等等。《了法章第二》阐述方法与障碍的关系，认为天地会缚人于法，人会“役法于蒙”，但“法无障，障无法”，“画从心则障自远矣”，阐述了画家与自然之间的主客观关系。《变法章第三》阐述要变化创新，不能泥古不化，要“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，提出了“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”的著名论点，又言“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠”，抨击保守与泥古不化的风气。《尊受章第四》提出画家要尊重和表达自己的感受。《笔墨章第五》论述笔墨与生活体验的关系。《运腕章第六》指出运腕的微妙变化，列举不同的运腕及效果。《氤氲章第七》论述“笔兴墨会”，以表现大自然变化氤氲气象，“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在墨海中立定精神，笔锋下决出生活”，“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。《山川章第八》论述山川形势，提出了“搜尽奇峰打草稿”“山川与予神遇而迹化”的创作体会。《皴法章第九》谈“一画落纸，众画随之”的山水皴法与画法。《境界章第十》论述山水画取景构图中三叠两段法及其弊病，指出地、树、山三者先要贯通一气，不可拘泥于三叠两段之陈规，要敢于突破，才见笔力。这三方面能入神，即便细碎局部有缺点，也不碍大局。《蹊径章第十一》提出六种山水画的取材方法，即对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻，认为用险峻法须见笔力是妙。《林木章第十二》认为画树木要表现其反正阴阳、参差高下，要或硬或软，生辣中求破碎之相，达到或浓或淡、虚而灵、空而妙的境地。《海涛章第十三》论述山、水相通之理，依水源龙脉，纵然是神话中的山水，也可以想象推测而知。《四时章第十四》认为满目云山，随时而变，提出景色随时、拈诗意为画意的观点。《远尘章第十五》《脱俗章第十六》论述画家要摆脱物欲，去除愚俗，勤于思考，达到“运墨如已成，操笔如无为”的境地。《兼字章第十七》论述书法与绘画的一体性，认为“古今字画，本之天，而全之人”“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变”，变化创新，抒发自我的情感，形成自我风格，才是画家自立门户的途径。《任资章第十八》论画家蒙养生活之理，作画时“不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人”，而要从自己生活中感悟，开拓自我创新的精神。以上18章，前四章侧重于绘画原理的探讨，其中第一章《一画章》是全文的总纲；第五至七章侧重论述绘画的形式；第八至十四章重于论述山水画的具体技法；最后四章侧重于创作主体修养论。(www.xing528.com)

全书阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法，有许多独特的见解。如强调画家要面向现实，投身到大自然中去，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。主张“借笔墨写天地而陶泳乎我”，主张“借古以开今”，反对“泥古不化”等。应该说，其阐述的法古而不泥古、面向自然创作、发自肺腑、见自己面目的绘画宗旨，无疑是对清初拟古画风的批判，对当时盛行的临摹风气和形式主义倾向具有强烈的纠偏作用，对后世绘画理论的发展具有深远的影响。其革新求变的精神，受到美术理论界的高度评价。《中国大百科全书》称：“此书以反对拟古，重视发挥画家个性并实现创作自由的强烈主张，对中国18世纪，特别是20世纪以后的山水画甚至整个中国画发生了重大影响。”^[396]清代何绍基称赞是书“空诸依傍，自出神解，为从来丹青家所未道”。^[397]非过誉之词。当代画家吴冠中先生称赞《画语录》是中国美术理论皇冠上的一颗璀璨明珠。不过，诚如张沅在清雍正六年（1728年）为是书所作的跋语中指出的：“吾视大滌子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆，文乃简质古峭，莫可端倪。”^[398]由于石涛在文字上竭尽驰骋，语意则未免晦涩，因而连陈衡恪先生也认为《画语录》有“措辞玄妙，颇难窥其旨趣”之不足。^[399]

有关《画语录》的研究著作众多，较早的有二十世纪五六十年代的俞剑华标点注释《石涛画语录》及黄兰波《石涛画语录译解》等。当今研究《画语录》的著作层出不穷，《画语录》还被翻译成英、日等国文字，广为流传。