荆州地处江南，居民主要食物为稻谷，而莲、菱及芡实则成为重要的补充食物。因此荆州多植莲藕，而采莲、采菱则成为一项重要的农事活动。采莲歌舞，正是在劳动生产中形成和发展起来的。
图6-10 （明）唐寅《采莲图》（现藏台北故宫博物院）
采莲与采菱常见于同一农事劳动之中，因此在许多诗歌中时常二者并提，甚至混用。如梁简文帝《采莲曲》曰：
晚日照空矶，采莲承晚晖。风起湖难渡，莲多采未稀。棹动芙蓉落，船移白鹭飞。荷丝傍绕腕，菱角远牵衣。
诗名为“采莲”，但其中又有菱的存在，可见采莲与采菱皆是水乡特色，是无法截然分开的。同样，《乐府诗集》“吴声歌曲”中所记的《采莲童曲》曰：“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌”，从中也可见采菱时多唱采莲之曲。由齐入隋的诗人卢思道《采莲曲》诗曰：“菱歌惜不唱，须待暝归时”，诗歌名为“采莲曲”，却言“菱歌惜不唱”，足见《采莲曲》《采菱曲》应该是同一类乐曲，二者出现的时间应当相近。[66]如果二者等同，那么对这一乐曲的记载可以追溯到《楚辞·招魂》中“《涉江》《采菱》，发扬荷些”；而“采莲”一词在诗歌中的记载，则始于汉乐府民歌《江南》：
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
采莲是江南水乡的常见活动。早期的采莲诗文，多是描写楚地采莲。如齐陆厥《南郡歌》：“江南可采莲，莲生荷已大”，南郡置于秦朝，治所在江陵（今湖北荆州），东汉末治所在公安，而唐代则更名为江陵郡，可见诗中描写的是荆楚地区的采莲活动。至唐代，描写楚地采莲的诗篇更多。荆南诗人戎昱《采莲曲》其二曰：
涔阳女儿花满头，毵毵同泛木兰舟。
春风日暮南湖里，争唱菱歌不肯休。
涔阳在今湖南澧县，古属荆州。诗中描写了采莲女的活泼欢快、娇俏可爱。她们头上插满鲜花，在湖中荡漾行舟；夜色降临，她们仍乐而忘归，争唱着菱歌，留连着暮色中的美景。
《采莲》曲最初可能只是一些节奏强烈和乐音简单的劳动号子，因此早期的采莲歌曲是“徒歌”，即没有配乐的演唱，形式也很自由，常常是随时随地即兴演唱。其后又逐渐发展为众人无伴奏的演唱，即“但歌”。唐代诗歌中，许多对荆楚采莲的描写皆涉及歌唱，如刘方平《采莲曲》：“落日晴江里，荆歌艳楚腰。采莲从小惯，十五即乘潮。”荆楚女儿在暮色中的江上泛舟采莲，其随口而出的“荆歌”，便是采莲歌。阎朝隐《采莲女》诗中有“薄暮敛容歌一曲”，郑愔《采莲曲》诗中有“菱歌处处闻”等，这些诗句皆说明了采莲（菱）时的民歌清唱特色。
《采莲》在演唱时，往往有和声，这是其从民歌发展而来的痕迹。晚唐皇甫松《采莲子》二首，为七言四句，每句之末皆有二字和声。其一曰：
菡萏香连十顷陂（举棹），小姑贪戏采莲迟（年少）。
晚来弄水船头湿（举棹），更脱红裙裹鸭儿（年少）。
此处的“举棹”“年少”即是众人随和之声，体现出民间乐歌的风味。(www.xing528.com)
《采莲》的舞容在典籍中记载甚少，其舞曲节奏轻快分明，多是踏歌之类。《采莲》有劳动歌舞及宴筵歌舞的区别。任半塘认为“此曲歌唱有三种环境：一乃实际采莲时舟中之歌，无舞容。一乃岸上和歌，或其他民间生活中之歌，均已作简单舞踏。一乃歌工精唱于队舞中”。[67]唐代路德延《小儿诗》曰：“合调歌杨柳，齐声踏采莲”，可见在唐代民间，《采莲》与《竹枝》皆是常见的乐舞，甚至连小儿也能随意演唱。五代和凝《宫词》有“云行风静早秋天，竞绕盆池蹋采莲”之句，所写的宫中采莲舞也以踏歌为主。
荆楚之地的《采莲》曲词，大多表达对爱情的渴慕，对恋人的思念，以及相思的惆怅，充满旖旎情思。如《乐府诗集》中的《西洲曲》是一首脍炙人口的爱情长诗，其中在对莲花及采莲活动的描写中，寄托了少女的宛转心曲。皇甫松《采莲子》其二曰：“船动湖光滟滟秋，贪看年少信船流。无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。”诗歌描写了一位采莲少女邂逅了一位英俊少年，为表达爱意，将手中的莲子远远向他抛去，因害怕被人窥破情思，久久娇羞不已。
闻一多在《神话与诗》一书《说鱼》篇中对汉乐府《江南》中“鱼戏莲叶间”的解读是：“‘莲’谐‘怜’声，这也是隐语的一种，这里是鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏。”[68]再加之“莲”“怜”的谐音，使采莲诗词的主题多是描写男女情爱，是以唐代骆宾王《棹歌行》曰：“相思无别曲，并在棹歌中。”夏秋之际，少男少女驾小舟轻桨荡于莲池之中，轻歌互答，笑语喧喧，一派水乡风情也引起文人墨客的遐思，他们将这男女欢歌的劳动场景写入诗文之中，逐渐形成了荆楚之地采莲歌舞的爱情主题。
随着时代的发展，采莲歌舞不仅从民间传入宫廷，而且在民间又有艺术增殖。在荆州民间，每逢春节至元宵节，还会有“采莲船”走村串户表演，为节日助兴。此时的采莲船已成为表演的道具，以篾条扎成船身，以彩色的布、纸糊成船体，花团锦簇，十分好看。采莲船中坐一妙龄少女，又有一位梢公驾船撑篙，模仿水乡划船的姿势边走边舞。随行的还有锣鼓乐队，一般是见什么人家就唱什么词，多是祝福的吉祥话语。
《激楚》也是先秦时期流行于荆楚的民歌，逐渐发展为歌舞曲。《激楚》乐舞可能产生于祭祀。楚国重祀崇巫，而每祀必有歌舞，《楚辞·招魂》一诗最早记录了“激楚”，而此诗即是模仿民间招魂时所唱的祭歌，其中的《激楚》之舞可能具有巫祭意味。
“激楚”之名的来源，与这一乐舞的音乐、动作特点相关。楚辞中语气词的用法与《诗经》不同，这也使得楚辞不同于《诗经》的声调悠长、节奏缓慢，而具有旋律急、节奏快的特点。演唱楚辞时的声调急切，也影响到楚地乐舞的特点，因此楚地歌舞有的被称为“激楚”。[69]汉代楚歌楚舞流行，在诗文中常见对《激楚》的记载。枚乘《七发》曰：“于是乃发激楚之结风，扬郑卫之晧乐”，司马相如《上林赋》曰：“鄢郢缤纷，激楚结风”，这些语句与《招魂》中对《激楚》的形容，皆有一个“结”字。《文选》李善注引文颖说曰：“激，冲激，急风也。结风，回风，亦急风也。楚地风气既自漂疾，然歌乐者犹复依激结之急风为节，其乐促迅哀切也。”[70]可见，“结”即急，“《激楚》结风”，是指《激楚》的舞蹈迅速激烈又流畅自然，如流风回雪，自然是“独秀先些”。
《激楚》之迅速激烈，与荆楚人的性格也不无关系。扬雄《荆州牧箴》亦曰：“风剽以悍，气锐以刚。”阮籍《乐论》亦曰：“楚、越之风好勇，故其俗轻死。”楚人轻疾易怒、剽悍轻死。这种性格体现在乐舞上，使得许多乐舞具有急促激烈的特点，而《激楚》即为其代表。
“激楚”一词，最早出现在《楚辞·招魂》中：“宫庭震惊，发激楚些”，“激楚之结，独秀先些”。前句言《激楚》歌舞表演时，宫庭为震惊，可见其歌舞之激越高昂；后句言《激楚》之特别优美出色，独出秀异。朱熹注曰：“激楚，歌舞之名，即汉祖所谓楚歌楚舞也。此言狂会、搷鼓、震惊，激楚即大合众乐，而为高张急节之奏也。”[71]朱熹在此处指出了《激楚》的一大重要特征，即高张急节，可见在表演时管弦齐鸣、鼓声激越，舞时动作迅疾。
西晋张华《轻薄篇》曰：“新声踰《激楚》，妙妓绝《阳阿》”，极言新声妙舞之美，同时也肯定了《激楚》《阳阿》的艺术魅力。梁代虞羲《咏霍将军北伐》诗中有“未穷激楚乐，已见高台倾”，以“激楚”作为优美乐舞的代称。总之，《激楚》在发展中，也如《采莲》一样，成为文人歌咏的意象。此时的《激楚》多在庙堂表演，甚至仅是诗人的想象，逐渐失去了巫祀民歌的特色。
唐代诗文中也多有《激楚》的出现，多见于描写舞蹈宴乐的诗歌中：
倾城独立世所稀，《激楚》结风醉忘归。（李白《白纻辞》（其三））
齐童如花解郢曲，起舞《激楚》歌采莲。（独孤及《东平蓬莱驿夜宴平卢杨判官醉后赠别姚太守置酒留宴》）
从这些诗歌中可见，在宴乐场合，《激楚》是极受欢迎的乐舞。李白《白纻辞》本为舞曲歌辞，所描写的美人之舞以《激楚》为最。独孤及《东平蓬莱驿夜宴》中，亦言及《激楚》《采莲》歌舞，此时的《激楚》已不再是楚女歌舞，而由“解郢曲”的齐童表演，可见唐代《激楚》之舞已流传至北方。
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