阿信：陇中文化研究中的独特诗歌特色

杨光祖^[1]

【摘　要】中国现代汉语诗，一直在与传统的断裂中痛苦地前进，虽出现了各种流派，可迄今仍处在探索之中。尤其在形式方面更是缺陷不少，内容的苍白、庸俗，也是一大痼弊。阿信，作为一位久居甘南藏族地区的汉族诗人，在汉藏文化的交汇中呈现了不同于别人的诗歌特色，无论就内容，还是形式，都有一定的突破。他说：“我担心会让那些神灵不安。它们就藏在每一个词的后面。”

【关键词】阿信；形式；结构；宗教

刘小枫在《悲壮的还乡——读荷尔德林》一文中说：“实际上，荷尔德林所敏感地觉察到的，正是随着资本主义工业文明的不断扩展而带来的人的灵性的丧失。技术、功利、实用把人引离故土，上天入地，冥思被遗弃了。内在灵性的丧失使人不再能感受到给人以慈爱的神灵。”“真正的诗人，应该是在神性离去之时，在漫无边际的黑夜中，在众人冥冥于追名逐利、贪娱求乐之时，踏遍异国的大地，去追寻神灵隐去的路径，追寻人失掉的灵性。这正是贫乏时代中诗人的天命。他必然在神圣的名字无处可觅时，担当莫大的忧心，给人间引入一线诗意的青光。”[1]中国当代诗歌普遍色情化、口语化的时候，阿信却“去追寻神灵隐去的路径，追寻人失掉的灵性”。在诗歌之途上坚持着自己的选择，那就是“给人间引入一线诗意的青光”。

几年前，我曾撰文认为，阿信的诗具有一种安静的特质。这种安静可能是阿信的性格，但更可能来自神性，来自藏民族文化。藏地文化与汉地文化中的安静还不太一样，藏地文化中有更浓郁的对“神”的信仰。有神与没有神，对一个诗人来说，完全不一样。荷尔德林说：“神本是人的尺度。”海德格尔也认为：“人是神性的形象。大地上有没有尺度？绝对没有。”[2]

后来我曾专门就此写信请教阿信，他回信说：“甘南的生活，对我最重要的影响是让我变得宽容和富有韧性，让我更易于理解和接近事物（自然），让我学会了敬畏和谦卑，学会了享受孤独和领有骄傲（自尊）。”（阿信2011年5月11、18日书面回答。下引阿信文字除特意标明外，都出自这个书面回答。）他说，藏传佛教的书他“读得很杂，但缺乏系统阅读（或研究），仅限于汉译著作”“偶有会心一笑和醍醐灌顶的感觉”。在回答我的问题：“在你的心中，藏传佛教的地位如何？它是否主宰了你的精神世界？”时，他说：“谈不上主宰。我是无神（或泛神）论者，但长期的藏区生活，耳濡目染，自然会接触到藏传佛教的一些义理，其实对我更具冲击的是身边普通藏族人的价值观和生死观。道家（老庄）、禅宗和藏传佛教思想都在我身上起作用，这些东西的杂混，形成了我看花看草看山看水看世界的方式。当然，藏文化对我的影响可能更深入一些。”

如果不了解藏地文化、藏传佛教，对于阅读、理解阿信的诗歌是有障碍的。我对阿信诗歌由疏离到喜欢，也是对藏地文化与藏传佛教从陌生到熟悉的过程。多年在甘南藏族自治州的讲学经历使我对藏族文化有了一定的了解，并结交了一批藏族朋友。有一天重新阅读阿信的诗时，我忽然有了一种感动。庄子提出的“心斋”“坐忘”，南朝宗炳的“澄怀观象”，前提都是“安静”，所谓“火静以朗，水静以鉴”。阿信大学毕业后自主选择了甘南，因为他喜欢那个地方。而这个地方的安静确实也给了阿信不竭的创作灵感，给了他的诗歌一种特有的内在品质。这种“心的安静”，是一个诗人的优秀品质，甘南有很多诗人，但能有阿信如此成就的却不多。关键的一点可能就是“心”不静。佛教说的“风动”“幡动”，还是“心动”，倒可以解释这个问题。陶渊明说“心远地自偏”，可是身处闹市，又有几人真能做到“心远”呢？

早晨的四章诗

阿信

我需要一些简单的食物：馒头、咸菜，

一杯烧开的牛奶。这没有问题。问题是

我还需要：来自一座山林的新鲜空气。

一个诗人之所以成为诗人，不是需要那些“简单的食物”，而是“来自一座山林的新鲜空气”。阿信说：“我常去寺院，感受那种弥漫和笼罩，并不执意于了解宗教仪规和佛学大意。”我曾撰文认为阿信的诗里有宗教，那种“宗教”很细碎，但却很沉潜。有朋友质疑，因为他认为阿信不懂藏语，怎么能接受藏传佛教的影响。但对于一个诗人而言，宗教义理不重要，重要的是宗教的直觉。对于一个诗人来说，最重要的可能不是“知识”，而是“直觉”，那种与天地相通的直觉。大诗人往往具有先知的色彩，也就是因为他们超人的直觉。正像阿信说的“我常去寺院，感受那种弥漫和笼罩”。正是这种“弥漫和笼罩”成就了阿信诗歌的特有气质。与别人诗歌中的纷纷闹闹、生猛激烈或简单的现象描述不同，阿信的诗歌可以慢慢地渗透进读者的心田。从阿信的诗中，我们可以感受到一种悲悯，一种“人生几度新凉”。他的诗能让我们的心静下去，静到能听见灵魂的气息。

我一直认为，诗歌不需要热闹，它需要的倒是安静。但这种安静必须是从内产生的，而不是由外强加的。这种安静的获得就需要“神”或“道”的介入。在“神”或“道”面前，人算得了什么？我们只能低下自己的头颅，而当你低下头颅的时候，才能作为真正的“人”而存在。孔子说“若圣与仁，则吾岂敢？”可我们现在的文化界，动不动就封“仁人”“圣人”“大师”。一个不知道“谦卑”的文化人，如何能成“圣”成“仁”？安静，就是在诗歌里，写出自己的“卑微”，写出自己对山河的敬仰，对“人”的惊叹。阿信说：“而我久居甘南，对写作怀着愈来愈深的恐惧。我担心会让那些神灵不安。它们就藏在每一个词的后面。”读到这样的诗句，我的“心”“动”了，我知道这才是真正的诗人。他在《花与寺》一文中还说：“在高原生活得久了，一个人会变得宁静、虔诚、少几分轻佻。按藏族的说法，每时每刻，都会有神灵从你的头顶经过——你必庄重，你必虔敬。我就是这样对待我写作的文字——因为我写作的高原不仅神秘，而且有灵。”[3]读到这句话，我第一个想起的是康德的话：“有两事充盈性灵，思之愈频，念之愈密，则愈觉惊叹日新，敬畏月益：头顶之天上繁星，心中之道德律令。”康德认为，如果要真正能做到有道德，我就必须假设有神的存在，假设生命结束后并不是一切都结束了。

不管世界上哪一个诗人，如果只是把“人”或政治当作最高的目标，那他的诗歌绝对是经不住时间的冲刷的。从《荷马史诗》到弥尔顿《失乐园》、但丁《神曲》、歌德《浮士德》，还有俄罗斯白银时代的那些诗歌大师们，他们的心灵里是有“神”的。只有在“神”的维度下，“人”才能站立起来，站立于天地之间。这里的“神”也可以置换为“道”。中国古代为什么也产生了那么多的大师级的诗人？因为他们头顶除了“君”之外，还有一个“道”。“君子从道不从君”，这是一种伟大的精神，一种“道通天地”的精神。而真正要“道通天地”，人首先要让“自己”“卑微”起来。中国新时期诗歌是中国当代诗歌的真正开始，但在诗歌走向繁荣的同时也发生了诗人自杀的现象。有学者认为顾城是诗歌天才，我承认他确实是，可他只是一个偏执的天才。我们从他的诗歌里看不到博大、深厚、宽容。他的诗既养不了读者，也养不了他自己。阅读他的诗歌，我们得到的只有“纠结”，可是我们阅读歌德的作品时，得到的是人格的净化、精神的升华和一种大河大海般的博大深厚。

中国当代诗坛一直太热闹，热闹得如娱乐界。20世纪80年代的热闹是诗歌的时代狂热，是人们把诗歌政治化、娱乐化的结果。还可以说，是两代人的诗歌理念冲突，即政治化的诗人与真正的诗人之间的冲突造成的结果。在这次冲突中谢冕、孙绍振作为新一代诗歌的代言人，站在了诗歌一边。而20世纪90年代以来的诗歌冲突，更多是一种诗歌圈子里的自慰，或者一种焦虑。随着市场化的推进，诗歌迅速地边缘化，诗人不再是偶像。于是，热闹也仅仅局限在了诗坛这个小圈子里。

这个时候，阿信选择了安静。现在看，这是多么英明的选择。一个诗人，关键是倾听自己灵魂的声音，并把它书写出来。那种社会活动家的热闹，是应该拒绝的。真正的诗人是孤魂野鬼，是孤独者、寂寞者，是灵魂的独白者。当然，我们也需要诗歌活动家。但一个真正的大诗人，是应该对此保持冷静的。

阅读阿信的诗我们会发现，他的诗的题材其实是非常简单的，歌咏对象绝大部分是甘南，其余是藏民族地区，如青海、康巴。生养于临洮的他，似乎忘却了他的故乡。但他说“老家固然缺乏现代生活元素和节奏，但我对它的依恋依然如故，我每年都要抽空去老家住上一段时间”，“老家对我的影响是多方面的：亲情滋养，家族班辈中个人位置的确认，安贫乐道、知足常乐、心怀感恩的乡村哲学熏陶，对星空和外部世界的神秘想象，对自然力量的敬畏，对生命的依恋，等等，都是老家生活给我的教育。”看来，汉文化地区的故乡对他的影响很大，而且很深厚。其实，不管儒家、道家还是佛家，“知所敬畏是对天人关系的一种理解，在这一点上，儒、佛是相通的——知所敬畏然后大无畏。”只是当缺失了从另一种文化出发的反观时，我们中的有些人丢失了自己文化的精髓，有些人对其熟视无睹。

阿信说：“道家（老庄）、禅宗和藏传佛教思想都在我身上起作用，这些东西的杂混，形成了我看花看草看山看水看世界的方式。当然，藏文化对我的影响可能更深入一些。”全身心地融入甘南这片土地，为它的文化所“化”，“化”得那般美丽而神秘，这是阿信的过人之处。其实说“美丽”只是局外人的想法而已。很多人把西藏想象成天堂，把藏人磕长头看作不可理解的奇迹。其实，在雪域高原上，没有宗教信仰，人何以堪？我们这些活在低海拔地区的人，山清水秀，氧气那么的充足，依然可能会因为精神的空虚而出现各种问题，而在海拔5000米左右、自然环境相对恶劣的雪域，宗教于人的价值之大，更可以想见。他们不宁静、安静，又将如何自处？但人之所以为人，不仅在于他的肉身有限性，更在于他精神的超越性。孟子说“人之所以异于禽兽者几希，庶民去之，君子存之”，这一点“几希”，才是人之所以为人的根本。

今日的甘南，已是汉族文化、回族文化与藏族文化交融的地区，作为历史上华夏文明的边缘地区，它本来就是文化多元的所在。那么，作为敏感的诗人，难道阿信就只有安静，而没有一点波动、一点迷惑？这个独特的文化单元在全球化的今天，它的命运如何？我们阅读《外香寺》，就非常明确地感觉到了阿信的迷茫和痛苦：

只能在天边

也只能是荒僻的，拒绝着俗客

穿绛衣的僧格对我说：愿意的话，可以到里面看看

但我想：进去之后，又能看见些什么

我就一直站在风中，远远望它

外香，外香，那会是一种什么香

四周的花草我闻不见

这让我痛苦的、折磨我的，它会找见我吗

那会是什么时候，在什么地方

那会是一种怎样的解脱

他是一个反现代派的诗人，一个现代性之外的诗人，一个有“神”的诗人。所以他是一个好诗人。好诗人都是痛苦的，灵魂总在煎熬之中：

雪地上已有践踏的痕迹。是谁

比我更早地来到了高地？比我更盲目

在一片茫茫中，把自己交给荒原

而没有准备返回的路

我阅读阿信的诗，发现在那洁净的宁静里，隐隐地也有一种狂放，甚至放肆。那是一种无声之声，好似从天上看见深渊，又似于无声处听惊雷。

一脚踏两省：左边四川，右边甘肃。

寺院、沓板房、古老的水磨，甚至

乡镇府：维持着复数简单的平衡。

两个裁缝，一边一个。

两个鞋匠，隔河相望。

两个喇嘛，仿佛遇见轮回中

自己的前生：一阵恍惚和晕眩。

头顶的云团营垒分明。

奔腾的白龙江，有一条

隐约的中轴线。我变幻着

两种心情。

唯一不能确认的是水中的游鱼

它自由穿越，不带一点俗念；

它把我带到云雾初生的源头，在那里

一株巨松的根，暴露着，向四下延伸。

（《郎木寺即兴》）

在这首诗中，我们看到藏文化在全球化、现代化下的命运与人们在传统与现代的困境中的焦虑、痛苦与彷徨。其实，这也是人类目前的困境。我去过郎木寺，我也看过许多描写郎木寺的散文、诗歌，可猎奇的多、不痛不痒的多、抒发私人情感的多、胡说八道的多，真正能一语中的、直指人心的，唯此诗而已，而已。“两个喇嘛，仿佛遇见轮回中/自己的前生：一阵恍惚和晕眩。”我读到此处，也有点恍惚和晕眩，甚至深深的感动。

藏语歌为什么会唱得那么辽阔而高远？因为那片高原是“世界屋脊”。就像蒙古民歌的辽远深沉如那片广袤的草原，黄土高原上的信天游之苍凉如光秃的山塬沟壑，江南小调的甜软如那里“莲叶何田田”的西湖。从文化地理学上说，一方水土养一方人，也养一方文学艺术。阿信就是属于甘南的诗人，一个从那片土地里长出来的诗人。他不属于西藏，也不属于青海，他就属于甘南。对一个诗人来说，这就足够了。海德格尔晚年住在黑森林的小屋里，他与附近山民保持了一种“邻近”关系。他说的邻近指的是摆脱了计算性思维、主体客体相互对立的思维模式时，重新去敞开无所欲求、无所执着的心境。这样才能让万物毫无障碍地契入，让万物不是作为其他什么，而是作为自身显露着。阿信关于甘南的诗歌，就是一种邻近关系的呈现。海德格尔认为，他的全部工作是由这山岭和山民维持和导引着的。他从根子上认同和尊重山民的生活方式，认同多少世纪以来一直生活在这片土地上的人民。他说：“（山中的）孤独将我们的全部生存抛入一切事物的存在的寥廓的近邻之中。”[4]这些话同样适用于阿信和甘南。

人活在世上，有时候是非常绝望和无聊的，而最可怕的是连无聊都没有的日子。我说过，我用文字救自己。文字有时候是有这个力量的，无论是自己的文字还是别人的，我读阿信的诗就有这种感觉。

大地的乳突：一座祭坛。

一堆

肉色、神秘、静静辐射的石头。

一座时间的仓库：光芒贮存，寂静敞开。

飞鸟在其间刻下淡淡的影子。

大风吹灭一堆堆柏枝。

旋转。

神秘旋转。(www.xing528.com)

群山奔走环列，村庄浮若星辰。

低处，一片奔腾的青稞地

离开地面，终又

稳稳飞落。

一队马匹，无声蹚过河水。

我麻木，冷静，混合着泪水

环绕祭坛而行。

宿命的感觉如此真切：即使一阵最轻的微风

也能把我这空空的躯壳吹散。

（《山顶的祭坛》）

这是一个汉族诗人的真实感觉，在那神秘的地方，我们最好的结果就是：“宿命的感觉如此真切：即使一阵最轻的微风/也能把我这空空的躯壳吹散。”当年我爬上临潭县的冶海，那个早晨很冷，看着绿绿的湖面、飘飞的经幡，我就感受到了这种“空空”。

大地依次隆起

把你推向山巅

哦，向上，向上——

一座春天的祭坛

诸神的餐桌

高不可攀

星辰在其上编织神秘的图案

不能再高了……村庄在低处……私语

几不可闻

月光唤醒野花

流水带走鸣虫。你倾听：先是俯向大地的耳朵

然后才是秘密言说的

嘴唇

你缄默。褴褛其身

石质的岁月在柏烟中迎送

仰望：

那生者和死者

那民间和泥土的风

眩晕。怎能不感到眩晕

当你被推向山巅

那来自神界的垂询

那俯身人世的回答

石头呼吸，布幡显示

——你果能一一胜任？

（《春天的祭坛》）

“——你果能一一胜任？”我们能回答吗？我不能，我只有缄默。

阿信是单纯的，阿信是痛苦的，“十万信徒，心旌摇动。十万具匍匐在地、皮袍裹覆的肉身。其中有我遍尝苦痛、需要安顿的灵魂”（《大法会》）。但阿信在某种程度上又是自足的，他说过：“在高原生活得久了，一个人会变得宁静、虔诚，少几份轻佻。按藏族人的说法，每时每刻，都会有神灵从你头顶经过——你必庄重，你必虔敬。我就是这样对待我的写作的文字——因为我所处的高原不仅神秘，而且有灵。”

海德格尔认为，诗人行进在郊野风光中，不仅诗人的疆域，而且远古女神即古老的命运女神的居所都归属到这片郊野风光中去，远古女神居住在诗意疆域的边疆。词语、语言归属到这个无限神秘的郊野风光的领域中，在这个领域中，诗意的道说比邻于语言天命般的渊源。阿信的诗正好找到了这种吻合高原神秘而有灵的形式。文学创作的高妙不是在它的观念，而是在它的语言、它的形式。[5]“文学”最终抒写的都是“我”。而这个“我”要通过“文学”的方式呈现出来，就必须用适合“我”的形式。中国古典诗歌的伟大就在于他们终于找到了形式，而且到达了这种形式的极限。所以鲁迅说：“我以为一切好诗到唐代都做绝了。”现代汉语诗歌就“形式”来说，到现在仍未成功，我们还没有诞生伟大的现代汉语诗歌，无论是在新格律诗、自由诗、口语诗还是其他现代诗歌中。当然，从某种意义上来说，这也是难得的机遇。它给了诗人大展身手的机会，可以在现代汉诗的发展史上，留下自己浓墨重彩的一笔。康德说：“天才为艺术立则”，一种文学形式的成熟，最后需要的就是那个天才级的诗人，就如杜甫之于律诗，李白之于古风，柳永、周邦彦之于宋词。只是可惜的是，在中国现代汉语诗的创作中，大多数诗人仍然停留在“内容决定形式”的阶段，真正在有意识地进行“形式”寻找和探索的诗人，太少了。法国学者福西永说：“艺术作品是就它本身是形式而言才得以存在的。”“形式绝不是内容随手拿来套上的外衣。”[6]他认为在创造者的心中，一切皆是形式，包括了情感生活的不同形态。“形式是感觉最内在的活动。形式刺激感觉并使之活泼起来。……我们可以这么说，艺术不仅给感觉力披上了形式的外衣，而且也唤醒了感觉力中的形式。”[7]

阿信是昌耀的诗歌弟子，他从昌耀那里学到了许多东西。他说中国当代诗人中他最喜欢昌耀，因为他的“作品经得起反复的品读”。但在昌耀影响的众多诗人中，阿信是能够走出来的诗人。昌耀的诗粗粝、壮美、奇崛，这种奇崛与他选择的词汇、句式有关，与他选择的形式有关。燎原在《昌耀评传》里说，昌耀与鲁迅在语言文字和行文风格中有某种契合，譬如他们的作品中都存在大量文言词汇、民间方言的生僻语词、正常语词顺序的倒置，由此形成的语体风格的枯涩、古奥和如同大树之根般的抓着力和奇崛感。昌耀晚年自我放逐，主动将自己流放于街头流浪汉之列，是一种遁世，也是一种自救和超越。而随着这种“自我放逐”，他的诗歌创作在“形式”上也有了一个巨大的变化，那就是“非诗”的写作。[8]他大量吸纳了鲁迅《野草》的营养，他说：“鲁迅先生的《野草》尤其值得一读，非常深刻、非常富于引爆力，汉语文的韵味隽永之至。”正是这种对“形式”的寻求、探索，成就了昌耀身为“诗人”的非凡成就。这时候，他的诗歌成了“音乐”，我的朋友春生君说，诗歌的最高境界是音乐，是那种旋律、韵律。昌耀的诗是可以朗诵的，是能一下子就能抓住人的那种。只是可惜的是他骨子里的精神杂质，影响了他最后的一搏。一个人能够超越时代半步就已经非常不易了，这话用来形容昌耀也很恰当。

阿信对昌耀的“语言革命”有着敏锐的感觉，昌耀说，他创作一首诗的时候，首先不是考虑它的内容，而是如何去寻找新奇事物的刺激。也就是说，他首先考虑的是语言，并极力在民俗学意义上使用土著经验元素和物象。我们阅读阿信的诗歌，他诗中的那些甘南土著元素和物象、他对语言的关注，都是对昌耀的模仿与继承。布罗茨基说：“诗中最重要的东西就是结构。不是情节，而是结构。”[9]而我以为有些人不擅长写长诗，也还是掌握不了结构的原因。这里的“结构”不仅是一个技术问题，它的后面是有“神”的存在。昌耀在“结构”上已经做了努力，他的长诗虽然不是很长，但还是出色的。

阿信的诗在句式、用词上与昌耀相仿，但却是安静的、谦卑的。真正的大诗人都是谦卑的，为人不妨轻狂，但诗歌创作却不能轻狂，诗歌中是有神的，一个诗人必须谦卑地伏在苍茫大地上，才能写出伟大的诗行。我们从阿信的诗中能感觉到一种原初的生命仪式，一种舞蹈，听到那种让人心动的远古声音。昌耀的诗风是粗粝的，雄强的，而阿信更接近禅宗，他的诗风是安静、平和的。阿信更喜欢短章的写作，他在意的是短诗的结构，刻意经营，颇具特色。但对长诗的写作，他倒没有什么兴趣。他说：“就我个人而言，受《诗经》、唐诗宋词、元明清山水画的影响大一些，而受屈骚汉赋的影响小一些。读屈骚汉赋需要一定的储备和能力，唐诗宋词小学生就可以读。但我不认为人人都要写长诗，在一定程度上，短诗比长诗更难写。比如陈子昂的《登幽州台歌》，四句足矣，又何必长？”但是诗人、宗教哲学学者周伟驰说：“持专业态度的人会意识到长诗对于自己综合能力的极大挑战性，衡量一个诗人真正才能的，使一个诗人优胜于别的诗人的，也许只有长诗。因此20世纪的大诗人，几乎都有长诗问世。”“长诗与哲学（世界观）有着天然的血缘，一个作者，不管是自发的，还是刻意的，长诗写下去，都必然会触及根本的哲学问题，也必须会就根本的哲学主题展开诗的旅行。”[10]

在天水，我遇到一群写作者——

“写作就是手指在键盘上敲打的速度。”

在北京，我遇见更多。

遥远的新疆，与众不同的一个：

“我愿我缓慢、迟疑、笨拙，像一个真正的

生手……在一个加速度的时代里。”

而我久居甘南，对写作怀着愈来愈深的恐惧。

“我担心会让那些神灵不安。

它们就藏在每一个词的后面。”

（《速度》）

“我担心会让那些神灵不安。它们就藏在每一个词的后面。”读到这句诗，是在一个午夜，我的灵魂不由一惊。在这个写作加速度的时代，大多数作家开始以数量衡量自己的水平和地位，像阿信这样有如此清醒认识的，真是凤毛麟角了。我们知道，这是一个商品化、技术化、产业化的时代。当上帝死了，人的主体性开始膨胀。我们看多了以真理自居，以上帝口气说话，认为自己是神的诗人，我们阅读了太多的垃圾诗、口水诗，忽然碰到一个诗人说，“我担心会让那些神灵不安。它们就藏在每一个词的后面。”我们会感到不适应，但我们很明白，这才是真正的诗人。在这一点上，他更接近荷尔德林，而不是昌耀。就这个问题，阿信回答我说：“你的感觉也许是对的。我一度迷恋昌耀的语言，但他语言背后的人生历练与我是完全不同的，认知方式也大相径庭。”

阿信对语言的掌握很娴熟，在他那里，词语犹如花朵，从甘南的大地上涌出。海德格尔认为语言不是对万物现象和本质的表达和表象，而是天地人神融契为一体的原语言，诗把人带进大地之上，让人归属于大地，并让人如此这般地进入栖居。[11]阿信就是这样的诗人，一个最接近大地或归属大地的诗人。他说：“诗歌确实是唯一能够让我回到自己的一种方式。”

有一种独白来自遍布大地的忧伤。

只有伟大的心灵才能聆听其灼热的绝唱。

我是在一次漫游中被这生命的语言紧紧攫住。

先是风，然后是让人突感心悸

四顾茫然的歌吟：

“荣也寂寂，

枯也寂寂。”

（《小草》）