文化情境下的美术教育理论研究

无论是在东方还是西方，在文艺理论上都强调要建立一定的情境。《孟子》一书中说道：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”朗诵一个人的诗，阅读一个人写的书却不了解这个人，当然是不行的。无论是文学还是美术，进行创作都离不开对古人的学习和借鉴。那么欣赏作品时，更应该去了解它的创作者。每个人都有其生活时代，了解创作者自然也要了解他生活的时代、他的成长经历。在西方，情境也是一个相当重要的概念。文艺理论中强调文本只有放在特定的时间、特定的场合中才更能对其本意有着更好的理解。这种文艺理论同样适用于美术教育。为了帮助学生了解美术作品，老师在课堂上就需要创设出适合的情境，了解作品创作者生活的时代背景、创作者的生平，以及他创作作品时的感受。

如欣赏亚历山德罗斯的作品米洛岛的阿芙罗蒂特，即卢浮宫的镇馆之宝《断臂的维纳斯》的时候，首先要向学生说明，这是希腊文化时期的产物，这个雕像延续古典时期的“高贵的单纯和静穆的伟大的风格”，但同时还结合了这个时期的善于表现动态的特征。当然，最重要的一点是，还要强调女神的双臂，这个断掉的双臂曾经困扰了很多人，许多人都想给她接上完整的手臂，可无论怎么接都不如断臂的姿态更美，以至于人们不得不放弃这个念头，这反而给美学带来了新的概念——残缺美。在欣赏博斯的《快乐之园》时，可适当地讲一下在他所生活的时代，宗教在当时人们的生活中占据了非常重要的位置，因此他创作了大量的蕴含着各种对宗教思考的画作。同时，在那个时代还非常流行这样一种表达爱的方式：情侣会在水中拥抱彼此。因此在《快乐之园》中，也有类似的表现形式，女人们相互簇拥站立在水中，男人们则在岸上环绕着水池。在欣赏古希腊雕塑《掷铁饼者》《拉奥孔》时，学生如果不了解古希腊人有裸身参加体育竞技运动的风俗习惯，并且习惯从古希腊神话中汲取养分进行创作，他们肯定会对大量的裸体雕像迷惑不解，并且很难体会雕像背后蕴藏着怎样的故事。同时还要让学生理解，西方艺术的母体来自于古希腊，也正是因为如此，才奠定了整个西方艺术中以人体唯美的传统艺术思想。而在欣赏伦勃朗的《夜巡》的时候，除了对其“黑影强光”的艺术风格的介绍，还非常有必要讲解伦勃朗为了坚持自己的艺术风格付出了怎样的代价，在付出这些代价后，他又是怎样超越了自己，获得了精神上的进一步成长。

同样，在欣赏顾恺之的《女史箴图》时，倘若不明白女史是古代后宫里用来教导礼仪道德的女官，箴是规劝人的行动的格言，大概不明白这幅画的创作意图是教导妇女们应该遵守怎样的道德规范。同时顾恺之个人认为，在所有画作中，人物画是最难的，而在人物画中，只有眼睛最能表现一个人的神态，所以眼睛是最难画的，因此他的画作最注重眼睛和面部细节。同时，他还特别注重线条的运用。因此在《女史箴图》中的女性，往往身材修长，仪态端庄大方，尤其是眼睛绝没有斜视的情况存在，以此表达一种女性独有的自持和修养，传达的不仅仅是外表上的美，更注重的是内在上的美。而在欣赏我国唐朝的狂草时，与同时代受到统治阶级上层盛赞的楷书不同，狂草同表演性的绘画一样更受到民间人士的欢迎。狂草的“狂”表现的是一种自由没有拘束的状态，是反常态的。而在欣赏赵孟頫的《鹊华秋色图》的时候，则需要向学生介绍赵孟頫的生平。他是南宋宗室，然而却不幸生在了宋末元初，出于种种原因他选择出仕，与元朝合作，但是他的心中仍有隐居的愿望。因此这幅《鹊华秋色图》描绘的就是文人隐居地。这幅画作并不是单纯的水墨，而是采用了部分青绿设色的方式。整幅画面中，用墨和用色融合在一起，这是一种全新、大胆的尝试。同时，赵孟頫抛弃了南宋以来的山水画中熟练的对幻觉空间的再现和北宋以来山水画惯用的复杂构图，采用了较为古拙的构图方式，简单近乎于古板，景物的描绘采用的也是相当直率的笔法，追求的是一种与人之间的距离感。

值得注意的是，《新课标》特别提出的“文化情境”，其意更在强调“文化”二字。众所周知，不了解中西方文化的差异，就不会对中西方美术有正确的认识。中国传统绘画不同于西方美术，就在于文化环境的不同。我国是农耕文明，受内敛的文化和更注重内在精神的哲学思想的影响，中国的美术往往更偏向自我娱乐和心性的修行。而诞生于海洋的西方文明则更具有自由开拓的精神，这使得西方美术作品更加偏重对自然、对人本身的真实描绘。西方文化受古希腊文化的影响，从一开始就表现出对理性的追逐，不断地对未知进行探索，对细节进行强调，最大限度地将寻求真实的表达和自由的想象融合在一起。而中国文化则受儒释道三家思想的影响，更追求画面的写意和思想的留白，力求以最少的手法表达更多的神韵，追求的是顿悟，是只可意会不可言传的意境。从以上对中西方美术的简要对比，我们可以看出，美术的创作并不能凭空想象，无论是在功能上、内容上还是形式上都是在其所在文化的影响下诞生的。因此，在开展美术教育的时候，我们不得不做到根据多元文化情境进行教学。(www.xing528.com)

而把美术作品放在具体的文化环境当中讲解可以根据具体情况有选择地进行阐释。以西方基督教为例来。早在20世纪50年代，朱光潜先生就曾经说过，如果不了解基督教的话，就不可能彻底了解西方文化的整体或是其中的任何的一个部分。在漫长的一段岁月里，基督教根据自己的需要发展了一套美术体系。在历史上，从来没有哪一个宗教像它那样拥有数目众多的专职的艺术家为其进行创作。教会的美术体系有自己的美术理论、美术创作体系和传播的途径。这使得宗教对美术的发展产生了巨大的影响，以至于黑格尔都曾说过“艺术到了最高阶段是与宗教直接相连的”。油画发明之前，教会美术创作的主要形式是雕塑和壁画，用于装饰教堂内部和屋顶。这些作品表现的内容多半来源于《圣经》，除了用来装点教堂，显示宗教的圣神及权威外，还能像现在的海报一样起到宣传的作用，对教会信徒进行信仰教育和道德引导。这些宗教作品表现的内容对生活在现在的我们看来是十分陌生的，但在西方文化圈内，大多数欧洲人对宗教内容都是十分熟悉。很多在历史上十分有名的画家都画过宗教题材的作品，像我们熟知的达·芬奇的著名作品《最后的晚餐》，就是取材于《圣经》中犹大因为30枚银币背叛耶稣的故事。在这幅作品中，达·芬奇打破了以前惯用的将犹大与别人分开的构图习惯，将犹大置于人群当中，三人一组分为四组。除了犹大，其他人的动作神态各异。画面表现的是戏剧性的一幕：当耶稣基督说你们当中有一个人要出卖我时，他所有的门徒的反应都是剧烈的，他们有的哀伤，有的愤怒，有的恐惧，只有犹大一个人的表情没有疑问，手握着钱袋看着基督。画中只有基督的面部没有画完，只是因为画家不相信自己有能力塑造出他的神性。对《圣经》内容熟悉的人，很容易从这幅画作中分辨出画中人物都是谁，他们又有着怎样的故事，因此产生共鸣和无限的感慨。与达·芬奇同时代的著名画家拉斐尔擅长画圣母画。虽然圣母画像是典型的宗教题材，但是拉斐尔笔下的圣母形象是鲜活的、生动的，毫无宗教画像惯有的僵硬和死板。拉斐尔自己曾经说过，他认为圣母反映的是女性最理想的美。他要看遍全城的美女，然后结合着自己心中最美的形象对圣母进行塑造。他笔下的圣母往往充满着人文主义精神，亲切、优雅美丽而又不媚俗，充满着母性的光辉。抛去圣母这一层光辉，人们看到她时更能感受到的并不是所谓的神性，而是人性的光辉灿烂，这是一位温柔慈祥而又美丽的人间母亲的形象。

宗教和历史及艺术往往是分不开的，在西方文艺复兴之前，西方的艺术发展史就是一部宗教发展史。从古希腊时期人们从希腊神话中汲取养分，再到中世纪人们从《圣经》选择主题。不了解西方的宗教文化就不能全面正确地理解西方大量的艺术创作。在东方也是如此，在唐代，壁画是非常重要的一种艺术表现形式。唐代国力强盛，有很多大型建筑。除了不对外开放的陵墓和宫殿，还有很多寺庙道观等宗教建筑。在长安和洛阳这两都，集中着大量的寺庙和道观，因此壁画也十分丰富多样，几乎像是一个综合性的壁画展览馆。唐代有名的、重要的画家几乎都擅长宗教壁画，如吴道子、阎立本等。吴道子在长安和洛阳等地创作了大量的寺观壁画，有佛陀、有菩萨、有力士、有鬼神。吴道子很擅长利用线条，他的线条非常具有表现性。他用波折的笔法来画线条，表现出明显的粗细的变化，产生出很强的立体感，画中人物的服饰往往看起来像是被风吹得飞扬起来一样，有一个专门的成语用来表现这种表现风格——吴带当风。比起当时的宫廷画家，吴道子的画总是充满着激情和感染力，很受当时百姓的追捧和喜爱。然而非常可惜的是，他的作品现在已经失传了，我们只能根据后世谣传为他所作的《道子墨宝》以及敦煌壁画中一些具有他的绘画风格的壁画来幻想一下吴道子的作品的风貌。

由此我们可以看出，不只是中国或是西方国家，世界上很多国家和地区，宗教都和艺术有着密不可分的关系。在进行美术教育活动中，教育者要引导受教育者辩证地认识到艺术活动与宗教之间的关系，不否定宗教在艺术发展过程中起到的积极的一面，也不盲目地将艺术发展的所有功劳归功于宗教的影响。这就是表示，在美术教育过程中，必须选择适当的文化情境才能更好地对学生进行教育。多元文化情境是开展美术教育的基本保障。