通过古人实现的写作：创造性改变

讓我們來細讀黄庭堅晚年的一首膾炙人口的詩作：

王充道送水仙花五十枝欣然會心爲之作詠

淩波仙子生塵襪水上輕盈步微月是誰招此斷腸魂種作寒花寄愁絶。含香體素欲傾城山礬是弟梅是兄坐對真成被花惱出門一笑大江横。

這首是傳統所謂的詠物詩，却很有獨特性。它一連給出了許多暗喻，是一次新奇又成功嘗試，它使得平凡的花與具有高超文學性的隱喻、具有可塑性的聲調相稱。此詩起首寫得很漂亮：水仙的中文名意謂水的神祇，它生長在水畔，黄庭堅將這些元素與曹植（192—232）《洛神賦》的語言聯繫起來，《洛神賦》文本對黄庭堅詩歌的讀者來説非常熟悉。黄庭堅用這種對於花朵外觀的印象式的呈現來充當詠物詩中慣常的物態描述，此外只在第五句中草率地寫“含香體素”。第二個對句陡然轉到水仙淒切的精神特質，黄庭堅以“招魂”回應曹植賦顯得有些突兀，不過考慮到黄庭堅此時在荆州，是楚地的中心，至少爲這種語義轉向提供了語境。當代學者陳永正批評第三個對句有失笨拙，尤其是第六句。這很可能是黄庭堅有意爲之的，特别是在晚年，他有意表現得笨拙來回避平平無奇的精巧，他用“寧律不諧不使句弱，用字不工不使語俗”來讚美庾信因此，黄庭堅有意在第六句恰到好處地使用不精巧的詞句，來拉開他的作品與通常意義上詠物體的距離。事實上，陳永正也指出了此詩的持久影響力正在於其粗放的活力，從而拒斥詠物體這種古老類型的窠臼。

不過，此詩令人震撼的尾聯出色地整合了以上富於變化的對句第七句可以譯爲“坐對水仙，我著實被花所惱”，這是源自杜詩的典故，不僅襲用其語言，也繼承了它的整個語境。就如黄庭堅清楚地使用《楚辭》中的“恢台”一樣，這裏的用法也依賴讀者對於杜甫絶句的熟悉。杜甫絶句寫了一位老人帶有自嘲意味的感受：老人就不要探看春光了，這只能帶來麻煩和氣惱。黄庭堅在寫作此詩的時候也已經五十七歲了，花惱他的道理就和惱杜甫一樣。最後一句，黄庭堅的姿態是起身走出居室，看着長江水大笑，用廣闊無垠又奔流不息的江水作爲遠景，化解了狹窄主觀性導致的困境注釋以爲這與杜甫《縛雞行》的思路相近——在面對困局時，突然轉换視角，不再糾纏於無法避免的個人得失，而是注目於源源不斷的河流。

這首詩寫的是王充道送給黄庭堅的水仙花———這提供了寫作契機和外部參照。事實上，一般而言黄庭堅也主張“作詩遇境而生，便自工耳”不過這首詩處理花的方式只是給予短暫的一瞥，而聚焦於黄庭堅對它的感受，即使詩人幾乎無法自持。他用了一系列的策略來呈現水仙，很好地在詩中傳達了他所謂的“陶冶萬物”。黄庭堅所堅持的不僅是與外物遭逢時的記録摹寫，更要負責主動地塑造它們。他開篇的視角就不膠着於水仙，而是成功地聯繫到曹植的《洛神賦》，將這種看起來有些距離的結合置入詩歌之中，成爲藝術效果的組成部分。笨拙的第六句出於一切可見的文學傳統之外，甚至使用了自創的詞“山礬”，以見其創作並非是文本隱喻的胡亂拼湊。黄庭堅通過結尾强烈影射杜詩的做法，展示出黄庭堅如何在（情感）回應中利用傳統。甚至黄庭堅“被花惱”的失控瞬間也是修辭性的再演繹，連這種無法自持的情感反應也化用了杜詩的典故，影射杜甫此前類似的困惑。我想我們應當相信，他的情緒是真實的，不過和愛爾蘭詩人葉芝（Willam Butler Yeats）一樣，黄庭堅將其包裹在“古代的鹽”中來保持情感的鮮活最後一句對杜詩的化用更爲複雜，很多注本没有重複任淵徵引《縛雞行》的解釋，但我覺得這準確地體現了黄庭堅教導他門人的話語——透徹地掌握杜甫的“用意處”而非僅僅記憶有用的詞句。轉向大河曾出現在杜甫的詩中，意謂抛棄個人立場，以分享河流所象徵的廣闊的時空來化解悲傷。這既是黄庭堅自己面對水仙花的姿態，也是載於文本傳統中的人之情感淵藪的一部分。

在《王充道送水仙》詩中，黄庭堅的話題往往不是花本身，而是對花的接受，這是牽涉特定時地中特定人物的特殊事件，他使用了與花相遭逢的傳統、暮年反思美好事物等等方式來寫照他的感受。詩歌的語言指向一系列的引用解釋，黄庭堅以此來把握他當時幽深曲折的情感輪廓。他的詩歌大體上都有這種特點：詩歌通過安排事物來表情達意，也就是説這種寫作仍然關涉客觀世界，但需經過主體的中介，而主體對客觀世界的觀照，則要通過傳統文本所提供的多種意旨黄庭堅的詩論總是回到表現意旨這一主題，部分是因爲真正偉大的詩歌中言意關係很難充分地把握。杜甫作爲最偉大的詩人，就給出了令人敬畏的挑戰，因此黄庭堅在《大雅堂記》中這樣説道：

子美詩妙處乃在無意於文，夫無意而意已至。非廣之以國風、雅、頌，深之以《離騷》《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門耶？故使後生輩自求之，則得之深矣。使後之登大雅堂者能以余説而求之，則思過半矣。彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發興，於所遇林泉人物草木魚蟲，以爲物物皆有所託，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。

這裏黄庭堅覺得杜甫無意於寫作本身，但有意於選擇寫作的契機。杜甫的用意遠深於將詩歌意象的陳腐隱喻串成謎語，黄庭堅提醒大雅堂的遊客，學習體會杜甫深刻的用意需要時間、工夫和領悟能力。

關鍵在於要領悟杜甫的用意，閲讀的深度和廣度比僅有現實世界的經驗更重要。黄庭堅説了三個藝術中清晰表達意圖必須靠閲讀的理由，第一個理由僅僅是實用主義和技術性的——寫作需要精通語言這一工具。

所送新詩，皆興寄高遠，但語生硬，不諧律吕，或詞氣不逮初造意時。此病亦只是讀書未精博耳。長袖善舞，多錢善賈，不虚語也。

接觸文本的經驗使得作者能夠更自在也更妥帖地清晰表達微妙的思想活動。第二個理由更難一些，不過却觸及了黄庭堅内向性轉變的一個重要方面：一個人豐富的内心體驗，相比于在現象界的偶然經驗中摸索確定，不如通過古人經典來印證，後者有更好的導向作用。(www.xing528.com)

龜父筆力可扛鼎，他日不無文章垂世。要須盡心於克己不見人物臧否，全用其輝光以照本心。力學有暇，更精讀千卷書，乃可畢兹能事。

黄庭堅强調思想與文本的關聯：個人的自我修養正在於理清思想和閲讀文本。第三個理由緊接着第二個：一個人真正學會閲讀，其前提在於了解自己的思想。黄庭堅斷言：“不識心而云解《論語》章句，吾不信也。因爲清晰的自我認知至關重要，就不應該讓經驗世界分散注意力，擾亂對自己思想的理解：

夫心不牽於外物則其守天全，萬物森然，［如］出於一鏡。

黄庭堅在詩學理論中强調反思創作意旨，這揭示了他試圖深入地結合道德義務與文本傳統。意不是中立的，作爲性情對世界的反應，意必然具有道德性。不過達到聖賢或偉大作家的道德境界是複雜的，因爲人的本性就是複雜的，且又與世界存在着無數的互動方式。對黄庭堅來説，經典文本傳統既把複雜性呈現出來，又將其“一以貫之”：

蓋聖人之於教人，善盡其材，視其學術之蔽，性習之偏，息黥補劓之功深矣古之言者，天下殊塗而同歸，百慮而一致。學者儻不善領會，恐於義理終不近也。近世學士大夫，知好此書者已衆，然宿學者盡心，故多自得。晩學者因人，故多不盡心。不盡其心，故使章分句解，曉析詁訓，不能心通性達，終無所得。荀卿曰：“善學者通倫類。蓋聞一而知一，此晩學者之病也。聞一以知二，固可以謂之善學。由此以進，智可至於聞一知十。由此以進，智可至於一以貫之一以貫之，聖人之事也。由學者之門地，至聖人之奥室，其塗雖甚長大，然亦不過事事反求諸己，忠信篤實，不敢自欺，所行不敢後其所聞，所言不敢過其所行，每鞭其後，積自得之功也。

黄庭堅此文的初始論點是：如《論語》所教導的那樣，一個善於學習的人必須善於領悟，並且由文章中的一點推知兩點，乃至十點，然後獲得將全文貫穿起來的整體感。不過到了結論部分，他將核心論點轉爲對文本的學習需要持續而深刻的個人内省。這一任務不僅將《論語》中的要求貫徹到日常的事件中，還要持續地用《論語》所認爲合適的標準來檢驗思想和言行。在這個自我修養的過程中，文本内含的挑戰始終存在，學者漸漸就能夠將隱含在文本中的思想動態應用到更廣泛的情境中，於是在完全掌握了“心術”之後，就能夠創造性地使用“一以貫之”的原則了。

黄庭堅有一個最著名的構想（儘管經過二手來源而變得混亂），關注經典文本意旨的複雜性，以及如何挪用到其他語境之中。就如《論語》中擅長學習的讀者能夠聞一知十那樣，擅長讀詩的學者能夠通過一個詩句所包含的意旨，看到它背後更廣泛的情境。詩僧惠洪引用黄庭堅的話：

山谷云：詩意無窮而人之才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之换骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。

黄庭堅認爲一首過去詩作的特定語境與特定時刻並不能完全耗盡其含義，通常會有額外的詩意遯出了詩行的限制。那些被優秀詩篇所包含却未曾闡釋窮盡的意旨，可以在新的時刻獲得闡釋，這種詩歌實踐正對應了《論語》中聞一知十的原則。他對詩意本質的内核及衍生之複雜性的感知，使得前代詩人的“意”——而非僅僅傳達其意的“言”——成爲其反思、實踐與修藝的落腳點。

由此，對黄庭堅來説——如果他確實使用了這兩個詞語——“奪胎”和“换骨”指稱的是兩種對詩歌傳統所提供的言意關係的創造性移用。“奪胎”和“换骨”的原始含義不明，不過它們應當是源出道教活動，或如周裕鍇先生所説，是佛教禪宗的習慣用法無論是哪種出處，它們都用來指涉超乎語言和知識的轉變，并無意間在文學文本中留下痕跡。也就是説，“奪胎”“换骨”牽涉對早期詩歌中所言之意進行自發的、尤其是美學的重構。爲這種行爲定名會滋生難題：就如德國哲學家康德（Immanuel Kant）所説的那樣，美學判斷必須具有示範性，可儘管示範性判斷可以學習，由這些示例總結出的規律也可以成爲藝術創作的技術手段，但何時以及如何使用這些規律仍然難以捉摸，且屬於美學的邊緣領域。