宋代題跋詩文中的醉道士形象-来自新宋学第5辑

宋人以繪畫爲審美對象，將畫中“醉道士”的容貌及神態再現給讀者，創作了大量的題跋詩文。這些資料不僅對我們研究繪畫及詩歌的相互借鑒有重要意義，還有益於幫助我們研究同題創作活動中的文人個性及創作心態。在題跋類文體中，最爲引人注目的應是文學價值較高的題畫詩。縱觀此類題畫詩，筆者發現宋代詩人常常借“畫中人”抒發個人情志，表達他們對宗教及人生的深層認知。在塑造人物形象時，宋人尤其注重吸收畫家“寫真”技巧，力求傳神肖像，再現“畫中人”。杜甫“嗜酒見天真”（《寄李十二白二十韻》其二）⑨、蘇軾“更於酒裏得天全”（《李行中醉眠亭三首》其一，皆言醉酒後最能呈現人的真實狀態，或個性中流露的本真。醉道士之“真”不僅是外在的真實醉態，還有其内在的獨醒精神。

（一）醉道士之“醉”。宋人以通俗風趣的語言，從外貌神態、動作舉止等方面描述人物滑稽醉態。他們筆下的醉道士形象個性鮮明，充滿諧趣。他們除借鑒傳統人物畫“以形傳神”“形神兼備”等繪製技巧外，還常圍繞醉道士之“醉”闡述詩畫關係，表達詩畫觀念。試觀謝薖（1074—1116）《題頋凱（愷）之醉道士圖》：

虎頭癡絶自不癡，丹青妙處手得之。石巖戲畫幼輿了，酒狂更貎黄冠師。一人坐睡真被酒，二人杯杓不停手。一人回面愁不釂，二人直視開口笑。上有醉墨書者誰，翰林手題獨酌詩。題詩真識醉時味，畫圖如寫詩中意。珍藏不换一斛珠，李詩頋笔今世無。

文獻中，記載顧愷之畫有《醉道士圖》的資料極少。謝薖所題之圖是否爲顧愷之所畫，值得懷疑，很有可能是後人託名而作。“坐睡”“杯杓不停手”“回面愁不釂”“直視開口笑”等有靜有動、有愁有笑的描寫，淋漓盡致地展現了衆多道士的狂歡醉態。此詩還有一個重要信息，那就是畫上有李白手題的“獨酌”詩。繪畫上明顯是成群的狂歡，爲何題“獨酌”之詩？李白集中有頗多以“獨酌”爲主題的詩歌，其“獨酌”除藴含醉酒之雅興外，更多體現的是他在詩酒生活中個體精神的超越。謝薖在此處注意到了“李詩”與“顧筆”的相互感應，他認爲“獨酌”詩能體現道士醉時之味，而顧愷之畫又能呈現“獨酌”詩所寫之意。這實際上是高度評價“李詩”及“顧畫”達到詩畫交融的境界。謝薖通過“醉”將詩情與畫意融合，體現了繪畫與詩歌的相互滲透。關於人物詩歌與人物畫的相互感應及借鑒問題，學界已有諸多研究兹不贅言。

南宋詩僧居簡（1164—1246）筆下的“醉道士”亦充滿諧趣，其《崔中書家藏閻立本醉道士圖》言：

頹簪墮髻鴻都叟，愛酒如金叵常有。有時得輒止奔鯨，各開吞海谽谺口。不辭一醉一千日，千日芳鮮致無術。臨風大呼劉伯倫，欲分餘瀝洗濁涇。伯倫拍浮酒船裏，不信人間有涇渭。須臾酒醒騎馬歸，雪精玄犢顛倒騎。半醒僮僕相扶携，嵬岸混澒忘顛隮。狂態百出弗自知，畫手一笑盡得之。如鏡鑄像尤出奇，想當恁時百不理。道德五千風過耳，更復沉酣到六經，六經古人糟粕耳。

崔中書即崔敦詩（1139—1182），淳熙八年（1181）九月被拜爲中書舍人。此詩的創作時間應在淳熙八年之後。由首句“頹簪墮髻”“鴻都（漢代藏書之所）”等語可看出，這位道士應是位飽讀詩書的老叟。這首詩的畫面感及敘事性很强。醉道士“一醉一千日”“臨風呼喊”“倒騎雪精（白驢之類的坐騎）玄犢”“僮僕相扶”“狂態百出”等畫面，“如鏡鑄像”般地呈現給讀者。衆所周知，圖畫描繪的通常是瞬間的場景，詩歌能將繪畫之外事情發展過程描述出來。此詩就是詩人利用詩歌的敘事功能描述了畫面上道士醉酒的過程，補充了畫面外的内容。不喜酒，觀正父《醉士圖》，以甚畏執盃持耳翁也。據孔凡禮《蘇軾年譜》，蘇軾英宗治平

這種醉酒滑稽的道士形象在題跋詩文中經常出現。如蘇軾《跋〈醉道士圖〉》言：“僕素元年（1064）曾爲王頤（字正父）《醉道士圖》題寫跋文蘇軾似乎特别中意這一形象，五年後再次題跋又提到“執盃持耳翁。這位拿着酒杯、揪着别人耳朵勸酒的“醉道士”可謂個性鮮明，讓人印象深刻。蘇軾本人不善飲酒而善戲謔，畫中的“執盃持耳翁”成了他用以自嘲的對象。之後，此“戲謔娱樂”的人物形象又屢次出現在文人作品中

另外，宋代董逌的一篇畫評很值得注意，其《書醉道士圖》言：

然衣服冠櫛尊器，皆是晉隋所尚，疑亦當時人所爲，自是極致。至於放浪沉湎，遁於真逸，似是竹林逸人，亦嘗求於禮法不能約束而全於縱蕩者邪。此非真到醉，得酒中三昧，亦不應如此。其論筆力簡古，得形神全者，皆知畫糟粕爾，不可謂真知趣者也。（《廣川畫跋》卷三）

在這篇畫評中，董逌以鑒賞家的眼光從細微處考察圖中衣服帽簪、酒樽器皿等，認爲所評之圖是晉隋時人所爲，但並未言明作者。在描述畫上的“醉道士”後，表達了他對所評《醉道士圖》的獨特見解。他認爲繪畫中的道士並没有真正到醉鄉之境，未得“酒中三昧；作比圖的畫家雖然筆力簡古，能畫出形神兼備的人物，深諳作畫原理，但未能領悟其中真趣。這一評語也反映了宋人重寫意，繪人物畫時除了形神兼備，更重要的是“知趣”，也就是體現畫中趣。

由上述詩例可知，宋人在表現“醉道士”形象時更多描繪的是其滑稽醉態。文人在賞畫、評畫、詠畫的過程中，潛移默化地學習了畫家在描繪人物形象時的技巧，以創新開拓的精神進行詩歌創作，爲我們呈現了不同姿態的“醉道士”。

（二）“醉仙”色彩濃厚。宋人常把“醉道士”描寫成超越生死、落托人間的神仙形象，以此表達對神仙世界的嚮往。由於社會身份及時空背景的不同，他們常借“醉道士”抒發個人情志。“醉態”的生命體驗中既有超越的忘我，又有沉重的悲哀。

南宋陸游（1125—1210）有三首詩歌分别題詠醉僧、醉道士及醉學士。由詩題《昔人有畫醉僧、醉道士、醉學究者，皆見於傳記及歌詩中，予暇日爲各賦一首》可知，這三首詩是陸游興發而作，所以應未題在畫作上。試觀其中《醉道士》：

落托在人間，經旬不火食。醉後上江樓，横吹蒼玉笛。大口如盆眼如電，九十老人從小見。曾携一鶴過岳陽，滿城三日聞酒香。

詩歌描繪了一個落托人間、不食人間煙火、醉酒吹笛、大口如盆眼睛如電，似乎已經得道成仙的形象。陸游此詩似指吕洞賓醉岳陽樓之事。明徐渭《南詞敘録》“宋元舊篇”有《吕洞賓三醉岳陽樓》目，已散佚。吕洞賓以“醉道士”形象出現的文獻還有諸多，如《苕溪漁隱叢話》及《詩話總龜》載有黄庭堅《秋風渭水詞》被“醉道士”歌於廣陵市上，後知其爲吕洞賓之事之後，馬致遠同名雜劇《吕洞賓三醉岳陽樓》將吕洞賓列爲道教“八仙”之一。

修道成仙是道士的根本目的，也是道教理論的核心。神仙形象在《醉道士圖》的題畫詩中屢見不鮮。如范成大（1126—1193）《題醉道士圖》中的人間“漏仙”：

蜩鷃鵬鵾任過前，壺中春色瓮中天。朝來兀兀三杯後，且作人間有漏仙。

詩歌開始就引《莊子》中蜩與鯤鵬之典，寫没有壯志的蟬、鷃雀，以及胸懷遠志的鯤鵬從眼前飛過，意欲表明道家無爲思想。詩中的“壺中天地”既是酒中境界，又是道教避開塵世的壺裏乾坤。後二句語出《冷齋夜話》，蘇軾曾於鳳翔壁間見“人間無漏仙，兀兀三杯醉句。這一富有傳奇色彩的“漏仙”形象，可以説寄託着半官半隱的詩人的道教信仰。宋代文人借“醉道士”表達對神仙的嚮往及追求，體現了當時道教神仙思想與儒家思想在文人精神世界裏的互通融合。

文人的社會身份不同，即使描寫對象是同樣的主題，同樣的畫作，他們所表達的主旨意向仍有差異。江西詩派詩人林敏修（約1097年前後在世）亦有題詠閻立本《醉道士圖》的詩歌。其《閻立本畫醉道士圖》言：(www.xing528.com)

破除萬事無過酒，有客何須計升斗。解將富貴等浮雲，醉即是無何有。昔人繪事亦有神，丹青寫出畫天真。尊罍未恥月漸傾，更待曉出扶桑暾。餐霞服氣浪自苦，自厭神仙足官府。脱巾解帶衣淋漓，眼花錯莫誰賓主。君不見炙手可熱唯權門，欲觀佳麗遭怒嗔。何如銜盃樂聖藉地飲，安用醉吐丞相茵。

此詩塑造了一位不慕富貴，追求閑適生活的醉道士形象。詩中醉道士頗有反客爲主的姿態。最後兩句可以説是詩人抒發的憤懣之語，用杜甫《飲中八仙歌》“銜杯樂聖稱避賢及《漢書》“醉吐丞相茵之典來斥責那些趨炎附勢及權貴之人。“尊罍未恥”“餐霞服氣”，衝破常態及宗教範式的“醉道士”以飲酒爲樂，他豪飲、醉酒的形態實際是麻痺自我，逃避現實的外在表現。作爲儒家傳統士大夫，林敏修筆下的“醉道士”儼然是一位仕途受挫的失意文人形象，亦可以説是詩人的自我寫照。古代知識分子讀書的主要目的就是做官，帶有神仙色彩的“醉道士”可以説是他們仕途無望的精神寄託。

與林敏修不同，詩僧居簡站在佛家立場上發出了“道德風過耳”“六經糟粕”的反道家、反儒家論調。上述居簡《崔中書家藏閻立本醉道士圖》云：“道德五千風過耳，更復沉酣到六經，六經古人糟粕耳。”考察居簡生平，發現他與南宋理學家朱熹的生活時代相當。在這樣一個重視理學、致力於儒學復興的時代，居簡對老子《道德經》及儒家經典“六經”的批判很有時代意義。這既恰巧照應了閻立本《醉道士圖》的創作背景——佛道相爭相戲的情況，又反映了當時儒釋道思想激烈碰撞的情形。

另外，宋人對繪畫中的“醉道士”的情感態度會因爲時空背景的不同，産生截然不同的態度。如張元幹（1091—1161）《醉道士圖》：

黄冠師未用事時，見之圖畫，自有蕭散出塵之想。今日盗賊遍天下，雖使此曹骨碎，未快人憤。

政治太平時，看此圖有“蕭散出塵之想”。當戰亂時再看此圖，即使這些醉道士骨碎，也不能消除痛憤。張元幹對此圖表現出的不同態度，與當時的社會環境密切相關。徽宗時期内憂外患，社會動亂，道教再次被統治者大肆宣揚，神化王權。隨着靖康之變的爆發，宋代社會發生了重大轉折，紹興和議後僅剩半壁江山。張元幹看到“醉道士”所表現出的憤怒，可以説是南渡文人及有志之士最普遍的精神狀態。在國家危難之際，儒家的救世思想就顯得格外重要。文人要承擔起社會責任，不應耽溺此類消磨意志，頹廢精神之作。名臣張綱（1083—1166）《跋醉道士圖》言：

被褐樸蔌不受戒，杯盤狼藉無籍在。浪説蓬莱三萬里，醉便是僊世界。

此詩描述了穿着粗布褐衣，醉酒後杯盤狼藉，以及妄説蓬萊仙事，把“醉鄉”當作“仙世界”，突破生死界限的醉道士形象。詩中“醉道士”的避世出世，可以説是南渡士人政治理想破滅時，想要逃入醉鄉，尋求精神安慰的表現。

宋人在題畫詩中創造的各種各樣的神仙及神仙世界，反映了他們的宗教信仰及美好想象。道教神仙思想從出世到入世的逐漸渗透，可以説是儒家士大夫改造道家思想的表現。

（三）醉道士之“狂”與“醒”。宋人在塑造“醉道士”形象時常借“醉”言“醒”，借癲狂寫冷靜，注重刻畫人物心理。他們筆下的“醉道士”雖然不是儒家系統内的人物形象，但是常常被文人賦予宣傳儒家思想的因素，甚至可以説是一個“外道内儒”的人物形象。這也反映了宋代儒道互補，及文人階層以儒家思想改造道家思想的狀態。

韓元吉（1118—1187）及陸游與當時的收藏家張子顔（字幾仲）交好，淳熙年間他們曾欣賞過其所藏的《醉道士圖》（不知何人所作），且有題畫詩傳世。先看韓元吉《題張幾仲所藏醉道士圖》：此詩自注云：“幾仲移節稽山，淳熙庚子歲除前一日會飲上饒傳舍，觀圖戲書，南澗翁韓某無咎。”此詩作於淳熙庚子年（1180），詩中能文善飲的“狂道士”似乎是指唐代著名道士詩人賀知章。賀知章嗜酒如命，與李白有“金龜换酒”的佳話流傳，杜甫的《飲中八仙歌》第一位吟詠的就是他。他晚年號“四明狂客”，唐玄宗天寶三年（744）又曾請度爲道士。詩末的“故將軍”是指漢代李廣，《漢書·李將軍列傳》載有李廣飲酒後，被霸陵尉呵止之事此詩借“醉道士”之酒杯澆自己之塊壘，詩中的“醉道士”儼然是“外醉而内醒”的士人形象的寫照。上述林敏修《閻立本畫醉道士圖》中將富貴等同浮雲，耽溺醉鄉的“醉道士”對現實同樣有清醒的認識：“君不見炙手可熱唯權門，欲觀佳麗遭怒嗔。何如銜盃樂聖藉地飲，安用醉吐丞相茵。”這些醉後的狂態實際上是他們佯狂玩世的表現，也是對社會現實的無奈抗爭。

何須坐客總能文，呼酒相逢日暮雲。醉倒儘如狂道士，夜歸誰問故將軍。

陸游再次彰顯了韓元吉詩中“狂道士”賀知章形象，其《題張幾仲所藏醉道士圖二首》（其一）言：

千載風流賀季真，畫圖髣髴見精神。邇來祭酒皆巫祝，眼底難逢此輩人。

劉辰翁（1232—1297）有一首以《醉道人圖》爲吟詠對象的詞《菩薩蠻·題醉道人圖》：

八仙名姓當時少。汙尊牛飲同傾倒。惟有我公榮，旁人笑獨醒。多年村落走，泥飲無升斗。入了玉門關，人生一醉難。

劉辰翁未記畫家姓名，不知所題之圖是何人所作。詩歌開頭“八仙二字爲整首詞定下一個充滿神仙色彩的基調，“醉道人”形象也由此展開，但是此形象並没有按照既定的軌跡發展。“公榮”即晉朝劉昶，《世説新語·簡傲》記載王戎與阮籍飲酒，劉公榮在座却不得一杯，三人言語談戲自如之事。詞中的“獨醒”既有嗜酒未飲酒之醒，又有“衆人皆醉我獨醒”之意。下闋將“醉道士”塑造成多年遊走村落，不計升斗豪飲的形象。最後兩句用班超“入玉門關之典來抒發人生感慨。漢代班超從玉門關回朝後不久就離世了，所以詩人在詞中説“一醉難”。言外之意，醉道士並無回朝之願，對隱居村落的醉酒生活頗爲喜歡。

綜括言之，“醉道士”常常是詩人抒發個人情志的替身。除韓元吉、陸游將人物形象聚焦在“賀知章”身上外，其餘的醉道士均非特定的個體，而是一個符號化、類型化的人物形象。這些帶有鮮明時代特色的“醉道士”形象，反映了宋人對道士、道教的情感態度及價值認知，以及在特定歷史背景下士人生存的焦慮狀態。