设计思想的比较：艺术设计学导论中的模仿、继承和反叛类型

设计思想是设计过程的指导思想，是受地域文化长久影响所形成的观念体系，从宏观上控制着设计师的思维方法。对于墨守成规者来说，它是一个羁绊，对于勇于创新者来说，却是一个强大的智力支持和动力源泉。

一、设计思想的基本模式

古往今来形形色色的设计，从现象上看，仿佛是设计师的个体行为，难有规律可循。但通过对这些设计的指导思想进行比较，可以找到它们相通的一些共同特征。在时间的纵轴上，西方设计流派中相继出现了“工艺美术运动”、“新艺术运动”、“现代主义”、“装饰艺术运动”、“后现代主义”等类型，如果我们从横切的方向把设计思想加以比较，可以清晰地看到三种并存的脉络。

1.创造的摇篮——模仿型

从人的自然属性来说人是自然界的人，正因如此，模仿型设计最初从模仿自然开始。随着人本身的进化发展和生产方式的改变，人类最早使用的天然工具已经不能充分满足需求，于是人类开始了造物的征程，也就是艺术设计活动。原始人首先从自然界获取灵感，使制作出来的工具具备与自然物相似（如刮削器与锋利的贝壳相似）、但更为有效和持久的功能。

人类在发现、利用并开发自然的一系列过程中创造了人本身，具有发达的大脑和灵敏的双手，从而能够在更高层次和更多角度上改造和利用自然，模仿自然的水平也渐次取得进步。手工业时代的许多生产和生活用具虽然蕴含了一定的机械原理，但功能与人手的功能非常相似，甚至其中的多数至今还在使用，如汲水用的辘辘。也就是说，这个时期的设计还没有走出模仿的影子，甚至高科技时代模仿人脑智能的计算机和机器人的出现，我们的设计还在不知不觉中延续着它，可见模仿型设计思想生命力的顽强。

形式是功能属性的外延，功能的模仿必定带来形式上的模仿，以大自然为主要模仿对象的艺术设计更是如此。且不说阿拉伯早期金属工艺中的“猫形香炉”，不说古埃及的纸草和睡莲纹样，也不说古希腊装饰上常用的百合花和棕榈叶，单说中国奥运会主体育场——鸟巢（图4-8）。设计者们在外观上没有对这个国家的体育场做任何多余的处理，只是坦率地把结构暴露在外面，尽管纵横捭阖的一条条钢材包含着诸多现代的高科技信息，但形态上却如同孕育生命的大自然中真实的“鸟巢”，略显粗糙却异常逼真。

图4-8赫尔佐格、德梅隆鸟巢

无论是功能还是装饰上的模仿，并不是简简单单的照葫芦画瓢。人类之初简易笨拙的人工造物也是原始人思考的结果，其中蕴含着由动物到人的巨大转变。从雷鸣闪电到发电机的发明，从镭的发现到原子裂变的利用，其创造性的意义不言而喻。在形式方面，设计师大多进行了巧妙地处理，抽取形式上的特征，概括归纳，表现出来的是内在规律、秩序感和人格的渗透，处处凸显着源于现实又超出现实的人类理想。

总之，模仿型设计思想贯穿于人类社会发展的每一个阶段，是其他设计思想的开端和基础。

2.风格的持续——继承型

继承型的设计思想也有模仿的意味，但目标不是直接的自然物，而是前人的创造物。所谓的继承不是一味的承袭，而是含有批判的成分，是一种模仿加改善的设计思想。在设计史上，每当社会发展相对稳定的时候，这种设计思想便会成为主导。一种风格持续多年的例子在20世纪以前并不鲜见。

继承型设计思想与人们相对恒定的生活方式、审美水平有很大关系，故而它在社会稳定时期的发展呈丰富多彩状，而在社会转型时期，受激进派和保守派或向左或向右的影响，它只能以折衷的方式在两者的夹缝之间踽踽独行。因为在社会转型时期，那些处于中间状态的人们的喜好和选择在一定程度上意味着某一种设计风格的发展方向。如法国“装饰艺术运动”中的女设计家艾琳·格雷，她一方面采用典型的“装饰艺术运动”风格，注重豪华的装饰效果，同时也注重现代主义的表现手法，色彩稳健细腻，效果极其精巧，被公众誉为“装饰艺术”时期的经典作品。因为她的设计基于装饰艺术和现代主义之间的立场，所以她的作品一再受到重视。

继承型的设计思想与单纯的“复古主义”不同，后者往往不顾当前的设计环境，企图回归某个时代的设计故态，带有明显的因循守旧性。继承型设计思想强调批判的成分，有时同一流派中的突出代表人物，甚至于师徒，风格都会不一样。如美国的沙利文和弗兰克·莱特这对师生，在设计领域都颇负盛名，但他们的设计理念却不完全一致。沙利文提出的“有机建筑”，被他的学生弗兰克·莱特加以发扬，但在形式上由高层建筑转向草原式住宅，流水山庄（见彩图4）是其代表作。莱特对沙利文设计思想的批判性继承，使他把精力更多地投入到建筑的整体设计当中，也使得他的现代主义设计思想不同于其他大师。继承型设计思想在当下也有精彩的表现，在法国戛纳第63届电影节开幕式上，中国女星范冰冰以一袭明黄色龙袍礼服（见彩图15）艳压群星。在中国传统观念中，女性服装一般选用凤凰、牡丹等图案，尤其在封建社会龙的图案是最高统治者的专属。范冰冰的服装设计师则反其道而用之，选用龙的图案来加强中国女星的气质。设计样式上则选用了单肩式，性感葳蕤，既传统又现代。礼服上绣有两条高高跃起的飞龙，拖地的水脚上秀出许多翻滚的浪花，波涛汹涌喻有万世升平之意，在龙纹之间，绣以中国传统的吉祥图案五彩云纹，寓意祥瑞。范冰冰和她的服装设计师借戛纳这个国际舞台向全世界展现了华美坚毅的东方神韵。

继承型设计思想承袭的成分使设计风格得以传承，保证了不同设计风格过渡的平稳性；更难能可贵的是它的批判性和创新性赋予新设计别样的风采。

3.认识的突变——反叛型

反叛型设计思想是一种认识上的跳跃和突变，它的发生总是伴随着社会大背景的重大变革。

如果说继承型的设计思想是折衷的，那么反叛型设计思想则是明确的。反叛型设计思想与传统针锋相对，指向与传统截然相反的方向。传统的设计思想与它周围的生产关系相适应，在新旧交替的转型时期，它不会戛然而止，背后巨大的惯性推力会让它在新的生产关系下前行一段距离，与新的设计思想产生摩擦，所以，两者之间矛盾突出。少数具有远见卓识的先锋人物受到保守思想的阻挠，但他们的主张渐渐会被接纳，并且得到发扬，自成一家。例如，现代主义的“形式服从功能”与古典主义的“形式至上”针锋相对，并以绝对的优势战胜后者；后现代也在对现代主义缺少温情的批评中茁壮成长。

反叛型设计思想之所以能够有足够大的发展空间，是因为它具有独特的新颖性。由于传统的设计长期以来大量充斥人们生活的每一个角落，与之截然不同的新设计一旦出现，毋庸置疑，其新颖性必定让人们眼前为之一亮，引人注目。例如20世纪60年代在意大利出现的“反主流设计”，他们反对20世纪50年代后期意大利产品设计越来越追求豪华、奢侈，讲究装饰的设计趋势，反对设计忽视了对社会、经济、环境以及大众文化影响的设计思想，“反主流设计”在具体的设计中大胆使用非常鲜亮的颜色，以打破正统的设计色调。大红色的“情人”便携式打字机（图4-9）是反主流设计的代表作品。

图4-9索特萨斯“情人”便携式打字机

反叛型设计思想也有缺陷，比如不稳定性，这也与它的第一个特点——伴随着社会的重大变革而产生相联系。它的不稳定性大致源于两个方面：一是传统设计思想的压制，使新的设计思想发展坎坷，出现起伏不定的现象。包豪斯的发展历程中被强迫两次迁校，最终被迫关闭，大师们流亡美国，受到极高的礼遇，才使现代主义真正流传开来，在世界各地开花结果。二是新的设计思想产生之初，本身并未完善，没有先例可循，只能在探索中前行。就像目前呼声很高的绿色设计，其实并不一定能够立刻解决当前设计与社会的矛盾，绿色设计的提出已有30年的历史，但到目前为止，还只是浅在表层的节能减排、废物利用，以及倡导使用看似环保的材料制成品。我国处在工业化转型的关键时期，不环保的事实已经造成，任何亡羊补牢的补救措施其实都没有解决根本性的问题，绿色设计到底能走多远，它的理论体系是不是期待完善，怎样的设计才能从根本上与工业化进程相抗衡，这些都是现实存在、值得我们思索的问题。

设计师设计创作时，既要考虑是否符合当代潮流，又必须有自己的见地，这其实就是三种设计思想交互影响的过程。以上三种设计思想模式，是对中国和西方设计思想的一个宏观分类，它们没有主次关系，是现实存在着的三种模式，在人类设计发生和发展史上互相交叉和影响，每一种设计思想的模式都不是孤立存在的。

二、中国传统设计思想概述

中国古代并没有系统的设计思想，其多从相关古籍中整理而来。春秋战国时期，思想空前解放，学术界出现了“诸子并起”、“百家争鸣”的现象。这一时期是中国历史上第一次思想解放浪潮，各种思想交汇，形成了中国设计思想发展史上最为辉煌的一个时代，其中儒、道、墨三家的思想对后世造物影响较大，是中国传统设计思想之源。

1.文质彬彬——儒家思想对中国设计的影响

儒家是春秋百家中创立最早、影响最大的一个学派，其代表人物是孔子与孟子。到汉武帝时采取“罢黜百家、独尊儒术”的政策，使它成为国之正统，至1919年“五四运动”之前的两千多年间，一直是中国学术界的统领者，儒家学说的影响至今也充斥于我们生活的各个领域。

孔子提出的“文质彬彬”的思想，是儒家造物思想的内核，对我国造物艺术影响颇大。《论语·雍也》中记录了孔子这么一句话：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“质”，是质朴、实质的意思，引申为内容，进而延伸为伦理、道德；“文”可通“纹”，在先秦时代有着特定的内容，一般指文饰、文采、花纹等，含有外在形式美的涵义，后延伸为君子个人的修养，如宋代司马光在《答孔文仲司户书》中曾说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声。”“文”与“质”在艺术设计活动中是形式和功能的意思，这也是整个欧洲设计史一直纠缠的核心。“野”就是粗野，缺少文采和装饰；“史”是华丽的意思，趋向矫饰、虚华。孔子主张不偏不倚，抛弃“质胜文”或“文胜质”两种片面的倾向，倡导文与质的完美统一，做到“文质彬彬”。孔子主张好的设计作品要做到功能和形式的统一，即实用与美的和谐统一。若是单纯达到使用功能的完善，与原始人使用砍砸器的粗野没什么两样；如果审美形式的表现超越了内容的含量，外表光鲜、内里苍白，没有实在的使用价值，哪怕达到美轮美奂的程度，也只能作为观赏的陈设品。虽然隶属中国传统设计作品的一大部类，但终究不能和实用工艺一样占据主流地位，像清代的工艺美术品，尽管做工纤巧、繁杂精细，但失之于繁琐堆砌。作品本身的意义被雕琢气所掩盖，以致流于庸俗，缺乏高雅的美学格调。

“中庸之道”是孔子晚年思想的表现，包含了“文质彬彬”的色彩。“中庸之道”思想的产生源于孔子毕生不能实现的理想。周游列国使他目睹了各国日益尖锐的社会矛盾和政治矛盾，尤其是在鲁从政的失败和多年所受的漂泊之苦，对他的思想体系不断进行着冲击，在理想不能实现的痛苦中，孔子不断思考着一种让世界处于和谐平衡状态的力量，即在国与国之间、国家内部各种政治力量、各社会阶层以及人与人之间的能促进双方协调发展的制度法则和行为规范，这种平衡的状态称之为“中庸”。“中庸”作为孔子的哲学思想，是指矛盾的双方相互依存，处于一种“恰到好处”的理想状态，以达到统一与和谐。它非常明显地传达了一种制约与平衡的关系，也在一定程度上否定了非此即彼的偏执。“中庸之道”这种不偏不倚的要求反映到艺术设计活动中来与他所倡导的“文质彬彬”恰恰具有一致性，“中庸之道”反映的是“中和之美”。“中和之美”是中国传统设计思想中最为推崇的，是中国古代艺术的最高美学追求，它要求艺术设计作品在文和质、刚和柔、美和善等各方面做到均衡，各个方面不能偏废，不能走极端。具体说来“中和之美”包含五个层次，即物自身不偏不倚的适宜之美，物与物之间或物体内部各元素之间的和而不同之美，物与人之间体现物以载道的人文之美，物与自然的和谐之美以及自然使用者的天人合一之美。这五个层次最终要求的是设计环境中强调各要素的相互协调，安然有序。我国的明代家具设计，造型方直而细部微曲，木料硬朗而纹理细腻，骨架纤细而整体充盈，这种对游走于对立概念两端的“中和”的把握，就是对儒家独特的“中和之美”的演绎。把“和”的观念运用于传统艺术设计，是“文质彬彬”的另一种表达方式，我们只有真正把握了中和之美的理念，才能在具体的艺术设计活动中做到“文”与“质”的和谐、形式与功能的统一。

面对欧洲设计史上形式和功能几次三番而又持之以恒的较量，我们不得不感叹，我们的祖先早在两千多年前就有如此高瞻远瞩的见地，“文质彬彬”是我国设计思想的宝贵财富。

2.“道”贯其中——道家思想对中国设计的影响

道家思想对中国设计的影响主要体现于道与器的关系、老子的有无观、重视自然、无为就是有为，以及庄子的“物物而不物于物”等。(www.xing528.com)

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”认为“道”是宇宙的本质和根本法则，世间万物因“道”而生，最终又回复至“道”，“道”是永恒存在的，为世界的最终本源。关于“道”，道家有多种解释，按老子的说法：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰：道，强为之名曰：大。”（《道德经·二十五章》）“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不可既。”（《道德经·三十五章》）具体说来，大致包括三方面的涵义：其一，道是一种超出人的意识的客观存在；其二，道无形无像，看不见摸不着；其三，道是天地万物运行的普遍法则和轴心，杂糅万物。如果说“道”是非物质的、形而上的，那么它的对应物“器”则是物质的、形而下的。《老子》中的器多指人们日常所用的器具。如“蜒垣以为器”所指的陶器，“什伯之器”所指的杂用器物等，有时也是国家法律制度、行政力量的一种代称，如“国之利器不可以示人”（《老子·三十六章》）。在道器关系的问题上，道家所持的态度是重道抑器。认为器的过度发展会损害道的地位和威严，“绝巧弃利，盗贼无有”、“民多利器，国家滋昏；人多技巧，奇物滋起”，在这里，巧和利成为盗贼产生的原因、国家滋混的根源，可见老子的观点，是因巧生利，人们见利忘义，从而扰乱内心，最终损害自身。这个观点在《庄子·天地》中也有提及，如关于提水桔槔的故事，桔槔是一种利用杠杆原理制造的汲水工具，老人明知用它会省力，但却拒绝使用，宁愿抱陶钵取水浇圃。理由是担心用过之后会引发他投机取巧的心思，无法载道，原话为：“有机械者必有机事，有机事者必有机心，机心存于胸中，则纯白不备，纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所以不载也。吾非不知，羞而不为也。”如此重道抑器，其负面作用便是限制了创新的发展，对长期以来中国设计明显缺少创意和个性也产生了不能回避的影响。

上文所述中，机械和技艺是有区别的，道家不要机械，并不代表着也不要技艺，恰恰相反，道家认为技艺发挥到极致，就会具有一定的精、气、神，是道的一种体现。《庄子·养生主》中“庖丁解牛”的故事，讲述了炉火纯青的技艺与道的完美结合，身心合一，是“天机”自然的流露。文中“道也，进乎技矣”是文眼所在，也是后来对道家所持观点的一个概述，我们现在所说的“技进乎道”就是由此而来。

老子的思想充满辩证的原理。“三十辐共一股毂，当其无，有车之用。蜒埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《道德经》第十一章）这段话的意思是说：三十根辐条汇集到同一根毂的孔洞当中，有了车毂中空的地方，才有车的作用。揉和陶土做成器皿，有了器皿中空的地方，才有了器皿盛东西的作用。开凿门窗建造房屋，有了门窗四壁内的空虚部分，才有了房屋的居住作用。所以“有”给人以便利，全靠“无”使它发挥作用。老子的这段话非常明显地论证了有和无的关系，传达了他的“有无观”。他“有之以为利，无之以为用”的空间观念对后来的建筑设计起到了很大的影响作用。乃至于西方的莱特说：“据我所知正是老子，在耶稣之前五百年，首先声明房屋的实在不是四周墙和屋顶，而在于内部空间。一个崭新的观念进入了建筑师的思想和他的人民生活中。这个观念精确地表达了曾经在我的思想和实践中所抱有的想法。原先我曾自诩自己有先见之明，认为自己满脑子装有人类需要的伟大预见，但我终究不得不承认，我只是后来者，几千年前就有人做出这一预言。”设计的实质是功能，建筑的实质是通过建造以形成人们使用的空间。莱特在建筑实践上最大的贡献是打破了把建筑单纯封闭为六面体的传统观念，主张空间可以内外贯穿，空间自由划分，而这个实质性的突破恰恰源于老子的“有无观”。建筑材料是客观存在的实物，空间却可以根据需要自由划分，被门窗、砖瓦围堵的空间与建筑物之外的空间从一定程度上来说没有什么不同，都可以供人们使用，只不过用途不同而已。“有”可以成就“无”，“无”进一步又成为“有用的”，“有”、“无”相通，辩证存在，这是老子哲学对后世设计活动的一个重要启发，正是因为这样的启发，我们的设计才会给人留有想象的空间，同时平添几分让人琢磨的吸引力。

《道德经》第二十二章中提到：“曲则全，枉则正，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。”这段话反映了老子以退为进，无为即是有为的思想。意思是说，委屈的反而可以保全，弯曲反而可以伸直，低下的反而可以充盈，破旧的反而能够更新，少取的反而可以得到，多取的反而弄得迷惑。老子的这个思想反映在艺术设计领域，其核心可以概括为：简朴、适用、惜物。该思想在当代仍有特别的借鉴意义。另外老子提到的“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经·二十五章》），也凸显了他重视自然的观点。老子认为，世间万物皆源于自然，人只是大自然中微小的一分子，人们应该向大自然学习，与自然保持和谐的关系，以使人类能够持续健康的发展。如今，自然环境和自然资源已成为设计师应该重点考虑的一个因素，与2500年前的老子遥相呼应。随着地球上各种资源的不断减少，设计的意义也在悄然发生着变化。固然，设计使产品带上不同的符号，具有个性，与别的产品区别开来，设计也是竞争手段，可以创造巨大的经济价值，但归根结底，设计的发展是更好地为人类服务，它的核心在于创造一种适应社会发展变化的元素。道家无为即是有为的观点涉及一个小故事：《逍遥游》中惠子谓庄子曰：“魏王贻我大瓠之种，我树之成，而实五石。以盛水浆，其坚不能自举也。剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不呺然大也，吾为其无用而掊之。”庄子曰：“夫子固拙于用大矣！……今子有五石之瓠，何不虑以为大樽，而浮于江湖，而忧其瓠落无所容？则夫子犹有蓬之心也夫！”面对一个体积巨大的葫芦，一般想法是做成瓢，用来盛水。正是这样由来已久的对事物的习惯性思考，遮蔽了其可以被做成船的用途，束缚了人们顺其自然的思维。葫芦大得出奇,又可以漂在水上,这已经具备了“船”的性质，顺势而为，当然是做一个葫芦船，皆大欢喜，当然就不会以为它没用了。看似无用，实则大用，转化之间的关键是不去强“葫芦”所难，是人的“无为”，顺应它的自然本性。

在日常生活当中，我们往往有这样的体验，在创作某件作品的时候，越是精益求精、求全责备，就越难成为自己的得意之作。因为严谨一方面可以提升作品质量，但也会限制思维，从而限制了作品的表现力。简单地说，一个字看久了反而不像字本身，自己从镜子里面越看越不像自己就是这样的道理。无为即是最大的有为，是顺物自然设计思想的一个体现。

庄子“物物而不物于物”的思想对我国设计也有着很大的影响，该思想强调既不抛弃物，又不为物所支配。庄子在接受了老子的社会理想之后，认为要真正达到这个理想境界，最大的障碍在于，人类自诞生以来就时刻离不开外物的控制，终生处于身不由己的劳苦奔波之中。于是长久以来，人们便一直处于不断努力摆脱外物的限制。现代的设计几乎都是为了让人们省力，使人们借助产品轻松地达到目的，如各种电器的使用。但是这里存在一个问题，产品功能的齐全会损害人们的官能，如电脑文字录入功能的使用会让人对书写产生陌生，久而久之，人们对书写的感知会下降；低楼层电梯的使用，虽然方便了生活，但从另一个方面看，却是减少了人们锻炼腿部肌肉的机会。种种现代发明和设计都是从让人们生活更加便捷的角度出发，但是设计应该做到的是让人们生活得更为健康。如此看来，庄子“物物而不物于物”的思想在今天乃至以后对设计发展的走向都具有积极的矫正的意义。

总之，道家之所以被称为“道家”，是因为它极其重视的是“道”，这是一个哲学范畴中的概念，而不是自然的道、规律的道。虽然它有不少上述积极的意义，但是它的弊端也十分明显，因为对“道”的特别强调，导致后来逐渐走向神秘，与迷信附会，成为技艺发展的阻碍。

3.兼爱节用——墨家思想对中国设计的影响

墨家的成员多为手工业者，他们在几何学、光学和力学等方面都有杰出的成就，重实践，具有严密的组织，其思想的代表人物墨子本身就是一个“大巧”的匠人。但在在春秋战国时的阶级划分中他们地位较为低下，属于平民阶层。他的著作《墨子》共分四大部分，其中《天志》、《尚贤》、《兼爱》、《节用》等三十一篇集中体现了他的思想。

注重实用，是墨子所不断强调的。《墨子·辞过第六》中说：“坚车良马，不知贵也；刻镂文采，不知喜也。何则？其所道之然。”他提醒人们，像坚车良马、刻镂文采这些东西，首先要满足的是它的实用性，日常所用的东西是合理的，因为合理，所以平常，人们用不着大惊小怪。《墨子》还有一段记录他同弟子禽滑厘对话的轶文，也反映出他重实用的思想。墨子问禽滑厘：如果有珍宝和粟让你进行二中择一的选择，你要什么？禽滑厘回答说：取粟，因为它可以救穷。墨子在称赞了他后说了一段我们耳熟能详的话“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。”这些都是在满足功能的基础上考虑外在的装饰。墨子最早提出了功利主义原则，极力强调设计活动的实用性，他在《非乐》中在评论王公贵族日常撞击乐器钟所用的人选时认为：“将必使当年，因其耳目之聪明，股肱之毕强，声之和调，眉之转朴。使丈夫为之，废丈夫耕稼树艺之时；使妇人为之，废妇人纺绩织纴之事。”使用耳聪目明、身强体健，声音调和、眼神敏捷的青壮年从事娱乐活动，势必会耽误男子在田中耕作以及女子在家中纺织等事情。王公贵族从事音乐活动，大规模地敲击乐器，其实就是变相地掠夺民众的衣食财物，所以，墨子说：“为乐，非也。”墨子对音乐、美食、丽衣、豪宅等的反对，本意不是因为大钟、琴瑟等乐器的声音不悦耳，不是认为美食不可口，不是认为华美的衣服不漂亮，也不是认为楼阁住起来不舒适，而是因为这些在当时的生产力水平下远远地脱离了物品本身的实用性，都不符合老百姓的利益，过多的装饰仅仅供上层阶级取乐而已。这种兼爱天下众生的精神延伸开来，与我们所倡导的设计要“以人为本”，设计要为大多数人服务，是多么地如出一辙。在墨子看来，实用大于装饰、功能大于形式，在设计史中这又何尝不是一个永恒的争论点呢？正是对形式与功能之争的各抒己见，才推动了设计不断向前发展。

墨家虽然在当时地位较低，其学说很难被君王所接受并推广，所以墨家没有像儒家那样大的影响。但时至今天，我们还能从墨家思想中吸取营养，这体现了它旺盛的生命力。

儒家、道家、墨家三大学说对中国设计思想影响最为深远和重大。法家的韩非子提出的“玉卮无当，不如瓦器”也体现了我国传统设计思想首先注重使用功能这一优良品质，其他各家不再一一表述。儒、道、墨等诸子百家共同形成了中国文质彬彬、道法自然、兼爱节用的设计思想体系。

三、西方设计思想概述

西方设计思想的发展，以英国第一次工业大革命为分水岭，划分为两个阶段，分别为手工业时代和机器时代。手工业时代的设计思想仅仅围绕对美和效用探讨展开，技术和艺术之间的关系至文艺复兴时期渐渐走向明朗化。伴随着工业革命的产生，各种风格流派精彩纷呈，在机器时代设计思想的支配下，设计思潮走过了理性主义、功能主义带来的同一化，以及由此崩裂出的设计风格多元化的历程。

1.手工业时代的西方艺术设计观

当中国的诸子百家在谈论实用与审美的关系时，古希腊的哲学家们也同样在为什么是艺术、什么是美而争辩不休。

在古希腊人眼里，凡是凭专门知识学会的工作都叫做“艺术”。艺术就是指木工、铁工等专门行使的技能。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等美学家都是把艺术理解为宽泛的技能、技巧，他们强调造物的美与效用的结合，合目的性是美的最高表现形式。苏格拉底说：“一切事物的美主要体现于它的功用和目的性上。”即，事物因为它的有用性才显示出审美性，审美性的存在依附于有用性上，有用性是根，审美性则是延伸出来的枝桠。柏拉图认为，艺术应有两种任务和两种功能：首先，按照自然法则创造事物，这种艺术所产生的造物必须是合适、准确、公正，没有偏离的，例如建筑。其次，按照善的理想造就人的性格，这是一种道德效用。由此，柏拉图形成了自己的艺术观，即合适和效用，或者说美和效用。

相比之下，古罗马建筑师维特鲁威在功用和美的认识上较为适中。他在《建筑十书》中，论述了造物活动中美和功用的关系，并列出了建筑的“坚固、适用、美观”三原则。他对事物的美有两种理解：第一，造物的形式比例要对称，给人的眼睛带来愉悦；第二，造物必须要适用、合目的，给人以快感。总体来看，维特鲁威认为功能美和形式美之间是平衡的。

中世纪最著名的美学家奥古斯丁，其美学观念深受毕达哥拉斯和柏拉图的影响，他认为，物体的美在于“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。受此影响，中世纪的美学思想多偏重于形式的和谐，并强调用数学来计算创造物的和谐。

文艺复兴时期，达·芬奇等从事艺术设计时更注重的是产品的品质和实际用途，他们的创作活动开始从艺术领域转入器物制作领域，即由精神文化领域转入物质文化领域，这个时期的设计作品已体现出艺术和技术的内在统一。

2.机器时代的西方设计思想

进入18世纪以后的欧洲，社会稳定，人口资本流动自由，经济稳步发展，随着世界市场的开拓和人们需求的扩大，以棉纺织业、交通运输业、冶金等为主导的各行各业兴起了技术革新和产业重组的浪潮，工业革命由此展开，西方机器时代随之到来。

工业革命带来了从生产方式到社会关系的变革，它标志着现代工业与传统手工业的分道扬镳，伴随着机器大生产代替手工劳作，艺术设计也受到了极大的冲击。这主要表现在五个方面：第一，设计师身份的变化。工业化大生产所带来的劳动分工，改变了传统手工艺作坊中设计的个性化和少量化，设计师从制造工人和销售人员的角色中摆脱出来，成为生产和消费大众的桥梁，他们通过对大众需求的了解来指导产品生产。第二，设计材料的变化。水泥、钢筋及轻质金属代替了传统的木、铁等，这就需要适应新材料的制作方法的出现，刺激了设计人员不断地进行探索和尝试，从而推动了现代设计的发展。第三，设计审美的变化。上升时期的资产阶级的趣味取向表现为贵族阶级所喜好的“高雅”艺术品，而机械化生产成本普遍降低，大量廉价的生活用品被过于复杂地装饰。第四，设计行业的职业化。设计成为一种重要的市场销售方式和商业竞争的手段，成为商品生产过程中一个重要的环节。第五，设计服务对象的变化。工业革命使资产阶级走上历史舞台，占据社会的主导地位，作为上层社会的一部分，设计的服务对象也由贵族转为资产阶级和市民阶层。工业革命为设计艺术现代化提供了技术和物质上的可能，同时也导致了大众流行文化的诞生，为现代艺术设计开辟了市场化道路。

大机器时代的开始使手工业时代的设计思想以有了改变，但功用与美的矛盾依然存在，并且在不同的历史阶段有不同的变化和倾斜。实用与美观的统一是设计艺术中最为重要和基本的原则，尤其是随着工业设计的发展和理论的不断成熟，人们对实用、功能和美、形式之间关系的理解大大加深。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯两位思想家的出现，扭转了西方的设计思想史，他们把前一阶段杂乱的设计思想与当时出现的设计现象相结合，以1851年英国水晶宫博览会为契机，创建性地提出自己的主张，拉开了西方现代设计思想史的序幕。

约翰·拉斯金是英国工艺美术运动的精神领袖，其设计思想主要体现在五个方面：强调设计与艺术的关系，并把艺术分为大艺术（绘画、雕塑）和小艺术（建筑和工艺美术）；强调设计的社会功能，认为设计应为社会大多数人服务，反对精英主义设计；认为设计发展有两条道路可走，即“对现实的观察和具有表现现实的构想和创造”；强调艺术与工业的结合；主张以自然形式代替复古主义的装饰样式。在这个历史阶段约翰·拉斯金认识到工业化和批量化生产是人类发展的必然，但其探讨只停留在了表面。

威廉·莫里斯是工艺美术运动的实践领袖，他的设计思想和原则主要体现在以下几个方面：认为艺术、设计是为大众设计，而不是为少数人服务的；强调手工艺，明确反对机械化批量生产，认为手工制品永远比机械产品更容易做到艺术化；在产品的装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和古典主义复兴，主张艺术家和技术家团结协作，认为设计是艺术家、技术家团结协作的创造活动；认为优秀的设计是艺术与技术的高度统一。莫里斯在设计上的地位是无可取代的，他对现代设计做出的贡献不容忽视，他所提出的理论以及进行的一系列实践活动，对现代设计的发展产生了巨大的影响。但他的思想也有消极的方面：他推崇手工，反对机械，认为机械产品永远比手工粗糙，并且过分强调形式美，对表面的装饰比对功能更为重视，在功能和形式的问题上观点有失偏颇。

西方现代设计艺术和传统手工艺的最后一次交锋是著名的“标准化之争”。争论的双方是穆特修斯和德国设计界元老亨利·凡·德·威尔德。威尔德承认机械化，但是反对产品的批量化生产，认为设计是艺术家充满热情的自我表现的创作，不应该屈从于任何规律和原则。而穆特修斯则持鲜明的反对意见，他认为只有实行标准化才能使设计得到广泛地认可和推广，无论是建筑活动还是工业设计，都应该推行标准化，标准化是产品畅销世界的必要条件。穆特修斯以大批优秀的标准化产品、设计成果和雄辩的论证取得了论战的胜利，奠定了德国现代设计的基础，也为包豪斯的建立奠定了理论和实践基础。

包豪斯是整个现代主义设计发展的高峰时期，其校长格罗佩斯倡导的关于建筑设计与工艺、艺术与技术相统一的主张代表了这一时期西方设计艺术的主流思想。他理想中的建筑，不是简单的建筑空间的完成，而是包括室内生活用具在内、全面提高人类生活质量的系统化设计。以包豪斯为代表的现代主义设计实现了技术与艺术的新统一，开创了面向现代工业的设计方法，填补了艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟。现代主义又被称为“功能主义”、“理性主义”，它的作品充斥着冷峻、严谨和理性的气息，虽然品质优良，但缺乏形式的活泼和变化，忽视了产品应该带给人们温馨和愉快的心理感受。

20世纪60年代，伴随着“视功能为生命”的现代主义设计的逐渐衰落，在西方欧美诸国的大地上，开始盛行后现代主义设计之风。“后现代主义”一词最早出现在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西属亚美利加诗选》中。它以用逆向思维分析方法批判、否定现代主义主流文化的理论基础、思维方式和价值取向为基本特征，是当时西方社会经济政治观念的反映，从一个侧面折射出了当时诸多的矛盾与冲突。后现代主义设计没有明确的宣言和统一的组织，只有相对比较统一的设计理念与立场——它们都是站在反对现代主义设计功能至上的角度上去设计世界。对于现代主义设计来说，它既是继承又是反叛。继承的是现代主义设计坚实的设计基础、先进的设计方法以及对新材料的运用，反叛表现在其作品在形式和色彩上的大胆尝试。后现代主义设计思想的建树者是罗伯特·文杜里和查尔斯·詹克斯。文杜里在其理论著作《论建筑中的复杂与矛盾》中主张通过对人文主义和巴洛克风格的探讨来补充风格过于简单的现代主义设计，并提出了“少令人生厌”的标志性言论来与现代主义的“少就是多”针锋相对。文杜里虽然反对“少就是多”的现代主义设计理念，但他并不反对现代主义设计的核心内容，而是努力改变现代主义单调的建筑形式。詹克斯则以其《后现代主义建筑语言》和《什么是后现代主义》两本理论著作阐明他关于后现代主义设计的观点：属于大众的建筑艺术，以新技术和老式样为基础，兼有“名流——大众”和“新——老”两层涵义的双重密码。

总之，后现代主义具有很多特征，诸如反对理性主义，关注人性；反对设计形式上的单一，主张设计形式多样化；注重产品的人文含义以及形式上的隐喻等。在这些特征中，与现代主义设计相比最突出的是形式上的变化。后现代主义设计作为一种设计思潮，它所追求的形式多样性，冲击了传统的设计艺术观念，使设计艺术突破原有的狭隘框框，丰富了设计的内涵，同时又给工业产品以更多的文化因素。当然，后现代这一设计思潮还正在发展变化之中，目前还很难做出准确、恰当的评价。

设计发展到近年，形式与功能的争辩似乎弱了下来，设计的经济因素开始扮演愈来愈重要的角色，市场开始登上舞台，设计成为主导一个国家产品是否受欢迎的因素。在人类历史的每一个阶段都会存在对下一阶段的展望与探索，艺术设计也是如此。在当今多元化的社会文化大背景之下，众多新的设计思潮已经孕育形成，有的已显示出良好的发展前景。对于未来设计的发展我们虽然不能去主观臆断，但其发展方向必然是不断革新和进步的。直至今天，严谨简约的德国设计、精致浪漫的北欧设计以及民主时尚的美国设计作为西方设计的优秀代表，都在继续诠释着西方设计思想的内涵。

1999年版。