一提起设计，人们是那样的熟悉，因为它与我们的日常生活息息相关。追溯历史，我们发现它是一个既古老又现代的字眼。说它古老，是因为自人类诞生和造物活动的出现开始，人们就有了设计的意识，并伴随人类的发展而发展。说它现代，是因为随着社会的进步，设计被赋予更多的、新的意义，而且不断地演化出新的内涵。
一、中国艺术设计观念的历史演变
在人类诞生之初，艺术设计作为对造物活动的构思和规划，萌生于人类的生产劳动实践，即工具的制造过程中。这也使得人类的生产活动与动物的生产活动有了本质区别。
人类在诞生之初，其造物活动——工具的制作，或者说设计行为，在某种意义上是“拣”来的。自然界的石块、树枝、骨头等，随处皆是，俯拾可得。当然，这种“拣拾”绝不是随意地拾取，而是有意识地对物体的形状、硬度、长短、大小经过比较之后的选择。这种选择本身就包含了人类对工具的内在要求，体现着便利、实用、安全等思想观念。这种挑选或许就是人类朦胧的设计意识的最初表现。
随着社会的发展、人类的进化，原始人逐渐学会自己制造工具，并利用自制的石器对木材、皮革和食物进行加工。最初的石器是打制而成的，作为敲击、砍砸、刮磨和切割的工具。在石器的加工中，人们逐渐积累了对形式变化的感知：石器的形式是根据功能的需要而改变的，如轴向对称的矛头可以更平稳地投出，均衡的工具用起来得心应手。石器按照功能的需要，逐渐分化为斧、刀、凿、锛、镞，后来经过磨制加工，在造型上形成了规整、对称的形状。从石器的打制到磨制，人类经历了从旧石器时代向新石器时代的迈进，设计理念也从最初单纯的实用开始了实用与审美的初步结合，而陶艺的出现和发展使之走向成熟。从我国半坡彩陶装饰纹样的变化中（从最初的写实、略带图腾含义的图案到逐渐转向唯美的、抽象几何化纹样）就不难体味到这种质的、艺术性的转变（图1-1）。
图1-1舞蹈纹彩陶盆半坡类型
进入文明社会之后，人类的造物行为以及艺术设计的思想也逐渐得以认识和总结。早在我国先秦时代，就已出现了“技艺相通”的观念。古代的“藝(艺)”字，本意就包含技艺、艺术、种植三个意思。《孟子·滕文公》有“树艺五谷”之言,此“艺”即“种植”，也就是当今的“园艺”，是指种植蔬菜、花卉、树木等的技术。在《周礼》中“六艺”被理解为，在人的精神内部埋下体验价值的种子并使其成长的技术。《庄子·天地篇》中说：“能有所艺者，技也。”在庄子看来，人类在手工艺创造中，生产技能与艺术创造是融合在一起的。在《养生主》一文中，他以“庖丁解牛”为例，进一步阐释在劳动活动中对内在本质规律的自由把握。显然，中国古代对任何技艺的解释，都在强调生产劳动与生产技艺的结合。而这些技艺的实施，又恰恰反映着人类的造物行为。因此，在此后长达几千年的封建社会中，它一直与手工制作相联系，形成了“工艺”的观念。这种“工艺”更为注重物的造型美与装饰美，已较接近于现代意义上的艺术设计，以致到现在，我们所讲述的中国设计史，其核心仍是中国工艺美术史的内容，而新中国的第一所设计学院即是中央工艺美术学院。至于“艺术设计”的概念，应是设计发展过程中特定阶段的产物，它来自西方的现代设计之观念，为避免与其他设计的混淆，故称艺术设计。它是设计在东方和中国的特定表现形式，几乎涵盖了西方设计概念中的所有内容，但在某种意义上更指那些侧重表现人们精神需求和审美需要的设计作品。
二、西方艺术设计观念的历史演变
在西方，人类早期的实践活动和艺术活动也是交织在一起的，没有严格的界限和区别。
在古希腊人眼里，“凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做‘艺术’”。[1](1)艺术就是指木工、铁工等专门行使的技能。而“艺术”也是一种技艺或工艺，建筑则是“巨大的工艺”。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等美学家都是把艺术理解为宽泛的技能、技巧，强调造物的美与效用的结合，认为合目的性是美的最高表现形式。苏格拉底试图从每一件物品中来寻找它的涵义，确定它和人的关系，“所以一件东西是美是丑，要看它的效用；效用好坏，又要看用者的立场。”[2](2)他以建筑为例，进一步阐述道：“如果房屋的所有者在任何时候都感到这房屋对他来说是最惬意的住处，对他的财物来说是最安全的庇护所，这间房屋才能被称得上是最舒适的和最美好的。”[3](3)因此，一切事物的美主要体现于它的功用和目的性上。
苏格拉底的高徒柏拉图也主张美和效用的结合与统一，但在他的哲学体系中，“效用”已被更具广泛意义的“善”的概念所替代。他坚持认为，一只适用的木勺比一只盛汤时烫手的、不适用的金勺更美。柏拉图在《理想国》中把艺术分为三类：利用事物的艺术、制作事物（器物）的艺术和再现事物的艺术。在《智慧篇》中，他则把艺术分为两类：一是利用存在于自然中的事物的艺术，如捕鱼、狩猎等艺术；二是创造自然中所不具有的事物的艺术。这类“艺术”或直接服务于人类（做某事的艺术，如纺织），或间接服务于人类（制造工具的艺术），或形象地再现世界（即我们现在所理解的艺术）。柏拉图认为艺术应有两种任务或功能：一是按照自然法则创造事物。凭这种艺术所产生的造物必须是“合适、准确和公正，没有偏离的”。它需要运用计算和尺寸的艺术，才能可靠地履行其功能，建筑就是一个明显例证。二是按照善的理想造就人的性格，这是一种道德效用。由此，形成了柏拉图的艺术观，即合适和效用，或者说美和效用。
古罗马著名演说家和美学家西塞罗继承了苏格拉底关于美取决于效用的观点，认为有用的事物就是美的事物，并进一步区分出有用的美和装饰的美。他看到有些事物的美与效用并无任何相同之处，而是纯粹的装饰，如孔雀的尾巴、鸽子五光十色的羽毛等。古罗马著名建筑师维特鲁威在《建筑十书》中，也论述了造物活动中美和功用的关系，并提出了建筑的“坚固、适用、美观”三原则。实际上，古罗马人所说的建筑不仅指房屋建造，还包括钟表制作、机器制造和船舶制造等。维特鲁威对事物的美有两种理解：一是造物的（形式）比例和对称，能给人的眼睛带来愉悦。“当建筑的外貌优美悦人，细部的比例符合于正确的均衡时，就会保持美观的原则：”[4](4)他极力推崇古希腊形式主义美学，主张运用数学描述建筑物及其细部的比例。他认为，完美的建筑物的比例应该严格地按照健美的人体比例来制定。例如，造物主所设计的人体，使他面部从下须到前额发根的长度是全身的十分之一，从下须到头顶是全身的八分之一，双脚是身长的六分之一。肚脐是身体的中心。如果一个人伸直四肢仰面躺下，以他的肚脐为圆心，那么他的头顶和四肢就会碰到圆周的边。同理，建筑物也应该像人体一样，使得各部分的比例和整个构造相符合。二是造物必须要适用、合目的，给人快感。例如，建造房屋要考虑到宅地、卫生、采光、造价，以及主人的身份、地位、生活方式和实际需要：“城市中的房屋似乎应当按照特殊的方式来建造；农村中从田地里收获谷物的房屋又应当按照另一种方式；对于财主家也不相同；对于富裕而豪华的人们则又按照另外的方式……一般来说，建筑的经营都必须做得对各自的业主适用。”[5](5)可见，在维特鲁威的建筑设计理念中，功能美和形式美之间是平衡的。
奥古斯丁，中世纪最著名的美学家，他的美学观深受毕达哥拉斯和柏拉图的影响。他认为，物体的美在于“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色。”[6](6)在此影响下，中世纪的美学思想多偏重于形式的和谐，并强调用数学来计算创造物的和谐。而在中世纪，手工技艺和绘画、建筑、雕塑都被称作为机械艺术。奥古斯丁则把世界的结构规律几乎全部归结为审美规律，而审美规律又是艺术的基础，自然也就包含对设计的理解和认识。
文艺复兴，是一个需要巨人并产生巨人的时代。达·芬奇(图1-2)就是一位多才多艺的巨匠，他不仅是大画家，而且是大数学家、力学家和工程师。他设计过机床、纺织机、挖土机、压榨机、飞机和降落伞等。他在其《笔记》里详细记录了他在多方面创造活动中的经验与体会。这些经验和体会，体现了其艺术设计思想。达·芬奇善于把自然科学的知识与艺术的想象有机结合，不仅创作了一幅幅精美和谐的艺术图画。还设计了许多机器模型、桥梁、飞机的草图以及机器的技术说明和平面图。达·芬奇与文艺复兴时期的职业画家们，在从事艺术设计时，更注重的是自己设计的最终产品和这些产品的实际用途。这样，他们的创作活动开始从艺术领域转入器物制作领域，即从精神文化领域转入物质文化领域。在这时期的设计产品中，已体现出艺术和技术的内在统一（图1-3）。
图1-2 达·芬奇像
图1-3依据达·芬奇设计的草图制作的滑翔机
进入18世纪后的欧洲，尤其是英国，社会稳定，人口、资本流动自由，经济稳步发展。随着世界市场的开拓，需求的日益扩大，以棉纺织业、交通运输业、冶金等为主导的各行各业兴起了技术革新和产业重组的浪潮。工业革命由此展开，不仅在空间上逐渐扩散，而且波澜起伏、连续不断。工业革命造成了人类社会的大转型，改变了整个世界，同样也使得西方的设计思想发生了相应的变化。德国哲学家莱布尼茨在理性主义哲学基础上建立的美学观点，对后来的艺术设计理论产生了重要的影响。他的学说表明，客观现实可以按照人的理智所创造的几何结构和数学图表加以模拟，因为有机体和机械之间没有本质的区别。而在工业革命发源地的英国，一些思想家也试图在机器中发现其所固有的新的审美价值，认为在那个年代，效用和美不是互不相容的对立面。英国经验派哲学家休谟提出了美的效用说。他在《论人性》一书中写道：“美有很大一部分起于便利和效用的观念”。他举例说，房主引客人参观房子，总要细致地指出它的种种便利细节，“很显然，房子之所以美，主要就在这些细节。看到便利就起快感，因为便利就是一种美。”又如“标志强壮的形状对于某一种动物是美的，标志轻巧敏捷的形状对于另一种动物是美的。一座宫殿的秩序对于它的美在重要性上并不次于它的单纯的形体和外貌”。而“能使一片田地产生快感的莫过于它的肥沃丰产，这种美是任何装饰或位置的优点所不能比拟的”。[7](7)显然，在休谟看来，事物内在的美（效用）要比形式更重要，美的效用是对人而言的，会因人的利益不同有所改变。
法国启蒙主义思想家狄德罗主持编纂了《百科全书》一书。《百科全书》的全称是“各门科学、艺术和技艺的据理性制定的词典”。编者们希望凭这把知识的钥匙开启民众的智慧。(www.xing528.com)
在编写过程中，狄德罗多次深入工厂，调查各种手工业工场中所采用的新工艺和新机器，并亲自参加劳动，向工人请教，以便把各种机器和操作方法写进书中。狄德罗在为《百科全书》撰写的《论美》一文中，提出“美在关系”的学说，即美体现在事物内在的和外在的联系中。
在后来的《画论》一文中，他确信美的事物对人生都具有某种功用，如人们可以从悬崖瀑布中联想到磨坊（悬崖瀑布之所以美，因为让人联想到湍急的水流可以成为磨坊的动力），从大树里见到抵抗狂风骇浪的船桅。[8](8)可见，法国启蒙思想家们是把技术进步所带来的巨变，作为寻找新的器物形式，以及发展人的知识和能力的有力动因。
18世纪末，第一次工业革命的成果充分表明，如果不掌握新技术形式，物质文化就不能进一步发展。同时，批量化的、大机器生产的工业产品，不仅质量较传统手工艺生产的产品有所下降，更带来了审美文化的危机。德国哲学家和诗人席勒就认为，人的完整性在近代资本主义社会中由于阶级划分和严密的分工制而遭到破坏，人只是钟表机械中“一个孤零零的断片”，“变成他的职业和专门知识的一种标志”。“欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”。在席勒看来，要解救这种文化危机，则需要恢复已经割裂的统一。他主张，人的环境中的形式要服从审美规律，因为只有依据审美，而不是纯功利，人的道德状况才能得以改善和发展。
19世纪后，欧洲资本主义的发展呈现出新的特点。1825年爆发的第一次严重经济危机，不仅席卷了消费品和纺织品等生产部门，而且蔓延到尚未形成独立的工业部门的机器制造业，以及建筑、冶金和金饰加工领域。为了防止技术对文明的破坏，英国在1836年成立了旨在鼓励艺术与技术相联系的若干专门委员会。人们开始探讨文化对技术发展的影响等问题，并提出了“工业艺术”的概念。“艺术”这个概念在18世纪只限于那些给人带来美感的纯精神产品，并不用于普通住宅、日用品和服装的设计和制作。而此时起，随着艺术家对生产过程的介入，对器物的设计和制作也被视为一种艺术。如德国建筑师F.魏因布列纳在《建筑学教程》一书中援引日用品的例子，分析了功能和形式的内在联系，并把这种联系看作美的基础。另一位德国工程师F.列罗在《机器设计教程》中，专节阐述了机器制造的风格，总结了19世纪中期以前积累的技术造型的经验，指出机器造型形式分为完全合目的性的形式与“自由选择”的形式两种。在18至19世纪期间，欧洲各国相继举办的大型工业展览会，这些都促进了关于技术和器物文化的审美关系的讨论。1798年在巴黎举办了法国第一届工业产品展览会，1844年在柏林、l849年在巴黎又分别举办了各自的全国工业展览会。真正大规模地展示最新技术的成就和问题的展览会是1851年在伦敦举行的第一届世界博览会（水晶宫博览会）。它吸引了来自世界许多国家1.5万家客户，展出作品有1万多件，都代表了当时最新的技术成就，从蒸汽机、纺织机到日用工业品，甚至于机器的钥匙，无所不包。这次工业博览会既是工业革命后人类近半个世纪技术成就的综合检阅，又是这一时期技术与艺术分离的集中暴露。由此引发了人们对器物的审美认识的探讨，或者说开始对艺术设计的重视。德国建筑家歌德弗莱德·谢姆别尔在参观了水晶宫博览会后出版了《科学·工艺·美术》、《工艺与工艺美术的样式》两本书，并在著作中首次提出了“工业设计”这个概念。他尖锐地指出：“我们有艺术家但没有实在的艺术。”主张在工业产品设计中，把美术与技术结合起来，制造出有人情味、艺术味的产品和建筑。而英国学者W.克伦的著作《艺术设计基础》，在比较、研究了器物创作与其他艺术创作的历史发展关系后，寻找出艺术和艺术设计之间共同的根源，进而阐释了器物的制作原则和结构特征。这对艺术设计的诞生和发展产生了重要的影响。
至19世纪中后期，英国在威廉·莫里斯和约翰·拉斯金的积极倡导下，开始了一场声势浩大的“工艺美术运动”，旨在改变资本主义大工业生产造成的技术与艺术的脱节和对立，现代艺术设计也由此诞生。
约翰·拉斯金（1819—1900）是英国著名文艺理论家和社会评论家（图1-4），其主要著作有《现代画家》、《建筑的七盏明灯》、《艺术的政治经济》、《艺术讲义》、《威尼斯的石头》等。在这些理论著作中，拉斯金始终是站在社会改革和艺术本质的制高点上来探讨设计问题，提出了一系列设计艺术理论。其设计思想可概括为四个方面：
图1-4约翰·拉斯金像
第一，强调艺术与设计的相关性。他认为艺术与设计是相互关联的，但又不是同一个概念。他把造型艺术（绘画、雕塑）称为“大艺术”，而把设计（建筑和工艺美术）称为“小艺术”。他指出，水晶宫博览会所暴露的问题恰是“大小艺术”不分的社会问题，社会过于强调大艺术，而忽视小艺术。因此他积极号召艺术家参与工艺设计。
第二，强调设计的社会功能。拉斯金强调，设计应为社会上大多数人服务，而对当时一些艺术家脱离生活实际，只沉迷于古希腊和意大利的迷梦中，只为少数人所感动的状况感到气愤。为此他提倡建立为大众服务的美术，即强调设计的大众性。
第三，主张设计形式“回归自然”。拉斯金认为，设计的发展只有两条路可走，即“对现实的观察和具有表现现实的构想和创造”，设计形式强调“回归自然”，设计师应该“向自然学习”，以自然形式代替复古主义的装饰样式。
第四，强调艺术与工业的结合。虽然拉斯金对水晶宫博览会展品的丑陋形式极为不满，但他却认识到工业化和批量化生产是人类发展的必然趋势。因此，他主张工业与美术相互结合、共同发展，“如果没有工业，也就没有美术可言……欧洲工业越发达的地方，美术也越发达。”应该说，拉斯金对社会现实是非常敏感的，提出的理论也具有合理性，他发现了工业化生产方式给产品带来的弊端，提出了“艺术与技术结合”的设计思想，但其设想只是停留在理论层面上，尚未涉及实践深处。
英国文学家和社会活动家威廉·莫里斯是工艺美术运动的领导者（图1-5），他秉承拉斯金的设计思想并在实践中加以发扬光大。莫里斯在17岁那年去伦敦参观了世界博览会，他对工业化造成产品丑陋的结果感到震惊，并十分厌恶。受此刺激，莫里斯希望能通过自己的努力，扭转这种设计颓败的状况，恢复讲究精美的手工艺。于是，他从文学、绘画转向了实用美术设计，想用自己的实际行动来美化大众的生活，对抗当时的工业文明。他认为艺术、设计是为大众服务，而非少数人。他反对机器美学，倡导艺术与技术的结合，主张恢复手工艺传统，认为手工制品永远比机械产品更容易做到艺术化。在产品装饰上，他反对矫揉造作的维多利亚风格和古典主义复兴，主张艺术家与技术家团结合作，共创设计未来。莫里斯不仅是现代艺术设计观念的倡导者，而且是实践家，他的建筑作品《红屋》（图1-6）等设计作品至今为人称道。莫里斯也因此被称为“现代设计之父”。
图1-5威廉·莫里斯像
应该说，拉斯金与莫里斯的出现，标志着艺术设计观念的诞生，随后艺术设计在欧洲又经历了现代主义、“国际风格”、后现代主义等发展阶段，现正日益走向完善和系统。
图1-6威廉·莫里斯红屋
总之，无论是东方还是西方，艺术设计观念的产生与形成都经历了一个漫长的发展过程，每个国家在各个历史时期对艺术设计的本质或概念也有不同的理解和界定，至今也难达成一致，这都是正常的。相信随着时代的前进，艺术设计实践和理论研究的繁荣与发展，对艺术设计观念的认识也会越加清晰。
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