设计的本质：创造事物而非仅制造事物

（一）设计与词语

设计的本质是什么？本质论者认为设计并不是指具体的行为，也不是一般现象的描述。设计之所以是设计，有其内在的根据，有不同于其他事物的性质。而从认识论角度看，设计的本质在于人们所形成的设计意识，设计的本质是人们关于设计的思想和观点。从语言哲学的角度看，设计的本质只存在于我们所使用的语言本身，设计即词语。

任何设计的最终目标都将是对设计的重新解释。如果不能对设计有新的解释，那么我们就会说这项设计是已经做过的设计，乃至我们说没有设计。优秀的设计是对设计的全新诠释，解释本身就是词语的运用。

对设计一词的阐释仍然存在二元论的语言范式。图形、机械、建筑、服装、环境等设计，归结为物质范畴，属于技术性的；而把目的、意向、计划、图谋以及自我等设计，纳入精神范畴。这种二元论无视设计依存的经济关系和伦理价值，很难理解它与人和社会及其文明的关系。

设计的本质是什么已经不重要，重要的是对设计本质的追问本身，即对设计的言说方式，即我们发明了怎样的术语来描述它，即语言的游戏。过去设计没有定论，将来也不会有。给设计一个定义又是必要的，这并非为了获得永恒的真理，而是为了发现新的可能。对设计追问的目的是去蔽的过程，即是将遮蔽设计的东西剥去，并将设计的各个方面揭开来，看到设计内部结构，发现设计还没有被认识到的秘密。比如人们对地球的认识，从平面观念到球体的认识，从中心到边缘的认识，从地表到内部结构的认识，从物理系统到生态系统的认识等，因为有了这些认识，人类才会思考人与资源的再利用问题。

柯布西埃针对都市与建筑的形态提出了许多构想与预言，其思想与方法为20世纪现代建筑建立了新的参照。阿兰·凯伊早在1969年对未来电脑的形态所做的惊人预言“未来的电脑必将或为从学者专家到小女孩都能够轻易使用的东西，其操作的指令也势必将会随着人类的自然语言而逐渐被同化”，成头一个时代的标记。

设计师前瞻性的构想通过词语和术语得以构建，并成为设计展开的原点和原动力。创新其实就是人们描述未来远景的一种方式，设计师的任务就是借助本身的直觉能力并发掘与构筑世界的新价值，并且予以视觉化。这种新价值可以说是对未来所做的假设，也可以说是一种预言，所以设计师必须具备将种种信息在自己的脑海里进行瞬间加工整合的能力，这就是直觉预言能力的开始。但设计绝对不仅仅是个人的偏见和爱好，而是针对现有社会的要求提供具有前瞻性的解决方案。

20世纪，人类的许多梦想都得到了实现并借助语言界定其新颖性。建筑家刘易斯·亨利·沙利文曾经提出了“形态跟随功能”的价值主张，风行一时，并以功能主义的方法创造了历史的辉煌。人们不该忘记设计的力量来自人们的梦想，或许正如渡边英夫所说，“功能追随梦想”的时代已经来临。这里所谓的梦想，就是一种“创造性的假设”。或许，唯有立足于代表新时代的理想或梦想之上，才有可能开创出新时代所需要的功能。

（二）设计即创物

我们或许会关注造物的形式和方法，我们会在人类的生活中时刻与人类的造物发生着各种关联，但是，造物，从具体的设计过程来看是设计的具体实现，而并不是设计本身。人类有许多梦想、许多天才的假设，只有当这些假设进入实际生产才会与具体的“物”联系起来。造物只能被看作设计的具体化，是设计得以确证的物质方式，如果将造物看作设计的本质，我们必将牺牲人类最为美好的强烈愿望和知识表达的作用，而仍然将设计师等同于技工。

《周礼·冬官考工记》记载：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”苏轼也在《书吴道子画后》中说：“知者刨物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。”其大意是说，有智慧的人创造万物，聪明的人揭示其中的机巧，将之世代传承。古人尚且知道物的创造源于有智慧的人的构想，有大智慧的人提出美好的设想，创造一个从无到有的新事物。这里所谓的创物融会了智慧、构想、见解。古人的意图很明确，创物强调的是创造物的概念，而不单单指物的实现过程和加工方法。所谓“知者”，就是智者。巧者，就是那些聪明的人，能够理解知者所构想的事物，并掌握实现的技巧而能够世代传承的人，其与知者相比，不可同日而论。创物者不等于守成者，知者不等于巧者；工有工的不同，有人创物，有人守成，两者都是圣人的智慧。圣人，从文献看，就是通晓一切事理的人。《尚书·洪范》篇中讲：“干事无不通谓之圣。”但是，如果没有知者的创物，何来传承？从苏轼那里我们已经看到将百工理解为掌握技艺的人这种狭障的理解，这与《考工记》中所指的百工的意思是不同的。为什么《考工记》要说“知者创物”，而不说“知者造物”，是经过审慎思考的。创与造在汉语词义上是有区别的，这一点古人很清楚，今人也不会混同。只讲造物，而不进创物，事实上就是将设计理解为工艺技巧，理解为制造，不仅存在将设计局限于技能领域的危险，而且还将有损于设计师对社会的伟大责任。自古以来，将百工狭义地理解为工巧之人是有很深的社会文化背景的。所以严复在《救亡决论》中说：“圣人创物成能之意，明民前用之机，皆将由此熄矣。”在傅兰雅所编的《格致汇编》中也说道：“格致之学，在中国为治平之始基，在西国为富强之先导，此非内外之有所殊也。古圣人兴物以前民用、智者创、巧者述，举凡作车行陆、作舟行水、作弧矢之利以威天下者，皆凭实事以致用，而非虚构其理也。”

设计的责任是创造事物，而不仅仅是制造事物。从本质上讲，创物先于造物，创物是人的本质力量的根本性体现。

那么我们如何更好地理解创物呢？柏拉图在他的《理想国》中讲到床有三种，第一是自然中本来就有的，是神创造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。柏拉图认为，只有概念的床、神所创造的床才是正式的床；而工匠制的床是对概念床的模仿；画家画的床是对工匠制的床的模仿，是模仿的模仿。那么我们是否可以理解，工匠在制作床时首先应该有个床的概念，即想象中床的样子，也就是说，床在工匠实际制作以前就已经形象地存在于工匠的脑子里了，工匠只不过是通过必要的技巧将自己想象的事物现实化，我们是否可以将该工匠想象的事物理解为设计。古代，工匠只能在脑子里想象床的样子，在制作过程中才能一步一步地将想象的事物具体化。有可能某些工匠会先将样子画出来，以便制作时参照，这样一个过程对于工匠制作出什么样子的床来说至关重要。所以，不同的工匠会有不同的想象，因此才有不同的床的样子。至于神创造的床，谁也不知道什么样子，因此不能说谁的想象更符合神的创造。设计只不过是按照个人不同的理解来创造事物。真正的设计是发现了床并按照床应该有的样子将床现实化。是否我们可以将这种人理解为神的代言人，因为他们就像神一样创造出了床的一个实例。古代的现实化最好的形式是将其制作出来，今天的人们在图纸上，或者在计算机虚拟环境中就能真实地看到。

所以，所谓创物应该理解为按照事物应该有的样子并将其现实化。这里强调的是创造性。以工业化的方式大量生产住宅的构想，曾经出现在20世纪的许多案例当中，其中一件外观很像机械装置的空间设计是富勒的杰作。理查德·巴克明斯特·富勒于1927年以大批量生产为前提，提出4-D住宅设想。其最大特点是轻量化，所以住宅可以被很容易地吊起来，与地面分离。住宅中央有一根巨大的铝柱，外墙全部由透明玻璃和合成板构成。另外，便于通风的橡胶地板也是悬吊式的。中心的铝柱就是建筑结构的唯一支撑，而且室内所有的设施也都固定在铝柱上面。由于拥有自备发电机及废水循环再生利用系统，所以整幢住宅不需要依赖任何外部的公共设施。富勒将其称为“高效能”住宅。(www.xing528.com)

许多建筑思想家都以建造理想家园的坚定信念而驰名于世，“雅柯圣邸”就是意大利建筑家保罗·索里利的梦工厂和他自己的理想家园。这个在20世纪60年代提出的建筑构想，是一个可以居住多达6000人的环保乌托邦，持续施工三十多年，位于美国亚利桑那州的荒郊野外。

设计本不该被理解为造物，设计是根植于生命的创造，是精神的向往。我们可以从马丁·海德格尔对“筑”与“居”的思考中理解其内涵。“此思之冒险并不把筑看成一种艺术或构造技艺，它对筑的追问一直进入到一切存在着的东西所属的领域。”筑是人最接近的生存活动，把筑追溯到本体域，提升到实践劳动这一源头，可以看出：作为谋生手段和导向“居”的途径仅是其表层含义，其深层内涵则是具有家园感的本真生存，是蕴含存在意义的真理之所。这样的“居”就是存在，就是珍爱、保存和照顾，就是让某物自由地在场，聚集天地人神，守护四元，和平共处。

如今人们普遍认为设计是科学与艺术的结合，一方面具有艺术精神性，一方面受到科学技术的影响，具有理性和技术性的因素。所以派生出来技术理性主义的观念。设计因其人文价值的关怀，而不再迷恋于技术，不再沦为工艺学的一门技术。它不单单注重物的功能的完善、外在形式和环境的美化，而是从深层动机上对技术非人性的遏制，协调人与物的关系，因为只有不丧失内在目的和人文关怀的设计才是真正的设计。如果人为物役，就会为技术所累。物的创造注重的是当下的空间占有，以人的有限目的为目标，它遭遇的是人的有用性，呈现为占有性的空间意识，这表现为技术强制性的展现；无休止地膨胀扩张，对自然的掠夺开发。在此强制性的技术活动中，人类的时间被空间机械碾碎，操作成了唯一。伴随人类时间性的丧失，人类的思维能力、感觉能力、理解力、想象力都会弱化甚至萎缩。而人文关怀则穿越时空指向升华出本真的时间，寻求人生的境界，追问存在的意义。它关注的是人的生存状态，追求的是人性的丰富饱满适得其所，使分裂的世界重获统一。创物向着“一切伟大中最伟大者”的开端处回归，此时的人不再是主、客二分之主体，世界也不再是客体表象，而是有着丰富内涵的构成着的圆通感之现象、在场。这也是设计美学所追求的本真境界。

（三）发现设计

对“设计”的追问目的在于发现设计。18世纪建筑师部雷认为：“难道我们像维特鲁威那样，将建筑解释为房型的艺术？不！因为那将混淆起因与效果。建筑效果的起因是光。”他宣称建筑艺术的首要原则是要看出匀称的立体形象来，诸如立方体、金字塔形和最重要的球形。球形可能是最完美的建筑形状。这一观念可能来源于哲学家坎姆斯《批判的要素》（1762年）将球形说成是最可爱的形象。

追问“设计”的意义：第一，厘清思路。为设计服务，厘清思路——解决设计思维方面的疑问。对设计的概念进行理性的思考有着重要的意义。任何设计都是人们按照某种隐性或者显性规则创造的结果，因此不可避免地具有一定程度的倾向性，在特定的历史时期会形或特定的风格、流派。而人们对设计概念的理解与认识，会直接影响设计的结果。也可以说不管人们是否清醒地意识到，设计理论贯穿于设计过程乃至设计历史的始终。

人们并不满足于设计的具体行为，对设计的思考表现为知识增长的需要。人们不仅需要知道怎么做，更需要知道这样做的内在根据。唯有如此，才能使设计既符合规律性又符合目的性。人们不仅靠感知了解事物，还需要对事物理性解释。

由于经济的、技术的、社会的等各种因素的影响，设计在发展过程中必然遇到许多问题，通过对设计的理性思考，人们可以获得对设计的一般认识，从而指导设计的实践。

第二，创造的需要。发现“设计”，主动应用“设计”——对设计的概念进行理性的思考同样是进行设计创造的需要。工业化大生产发展到一定程度后，萨穆尔·宾厌烦了机械化风格与维多利亚式的传统装饰风格，他竭力主张艺术设计师必须向大自然学习，从大自然中选取动、植物形态作为装饰纹样，以纤细、流畅、自然的有机曲线，取代工业化感觉强烈的直线。同时，他专程赴日本考察，深入研究日本工艺品的特征与风格，将其运用于他的家具、产品设计中。作为核心人物之一，萨穆尔·宾发起了法国的新艺术运动。

而所谓流线型原来是一个空气动力学名词，多被用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状，这种形状往往以能够减少物体在高速运动时的风阻而著称。但在工业设计中，由于其特殊的形式与功能特点，使其成为一种象征速度和时代精神的造型语言——“流线型设计风格”，因此广为流传，在产品设计的各个领域，成为二十世纪三四十年代盛行于美国，甚至影响到全世界的一种典型的现代主义设计风格。

第三，发展的需要。紧跟时代，继续探索——对设计的概念进行理性的思考也是设计发展的需要。1954年由日本设计师山崎实设计的普鲁迪·爱戈住宅，是现代主义的经典建筑之一，虽然它是专为美国低收入阶层而设计的系列住宅，但是因其非人性化设计而让人很难接受，以至于普鲁迪·爱戈住宅被拆除的时刻，被后现代主义理论家查尔斯·詹克斯视为现代主义设计消亡、后现代主义设计诞生的转折点。

建筑家菲什在1908年召开的德国工业同盟第一届年会上致开幕词时指出，工业设计师应该担负起社会责任，为全社会服务；机械应该与手工艺结合在一起，才能创造出高质量的产品。同时，德国工业同盟明确提出设计的目的是以人为本，强调产品设计的使用功能，对工业设计的发展具有相当重要的前瞻作用。

一个好的设计概念通常会导致一个优秀的并富于个性的设计。设计灵感的触发一般出现在最初一轮的概念构思中，这时的想法通常最具有个性化。随着设计的展开，各种问题越来越多，能否坚持原初的构思，就成为检验设计能否成功的关键一环。克服了来自各个方面的干扰，始终能够坚持原初的构思，完成的设计就有可能呈现与众不同的个性，呈现出新颖独特的面貌。概念好比种子，有什么样的设计种子就会开出什么样的设计之花。