19世纪欧洲美术：流光溢彩！

19世纪，在迅速扩张的工业资本的推动下的欧洲在政治、经济、文化、意识形态各个领域均发生了广泛而深刻的变革，时局的动荡更迭激发出多元的艺术思潮与理念。这是艺术全面繁荣的时期，更是欧洲从古典迈向现代的重要变革时期。

1.异彩纷呈——法国美术

作为西方文化艺术的中心，19世纪的法国历经了空前复杂尖锐的阶级斗争与革命。政权的频繁更替与大肆宣扬的启蒙和自由的理想使得这一时期法国的文艺领域也充满着变革，成为西方近代美术主要流派的发源地，新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象主义、后印象主义等莫不诞生于此，在绘画、雕塑等艺术领域都取得了令人侧目的成就，其所达到的艺术高度与多样性都是空前的，涌现的艺术大师更是浩若繁星，不胜枚举。

（1）新古典主义

1789年法国大革命前夕，资产阶级意识到美术这一重要艺术形式的广泛社会影响力，意图以美术为媒介在群众中传播革命理念与大无畏的英雄主义精神，为反封建专制制度斗争的胜利奠定坚实的基础。然而，当时占据统治地位的宫廷美术趣味远不能适应这种革命诉求。因此，资产阶级艺术家们转而从高度颂咏崇高公民理想的古希腊罗马历史中汲取灵感，借助古代共和主义和英雄主义题材来为当时一触即发的大革命服务，即形成画史上所称的“新古典主义”或“革命古典主义”。大卫是这一流派的领军人物与倡导者。他处于世纪之交，才华横溢，充满激情，其早期作品《荷加斯兄弟的誓言》更是新古典主义的典范之作（图7-15）。

图7-15　《荷加斯兄弟的誓言》，大卫，布画油彩，330×425cm，1784年，巴黎卢浮宫

杰克·路易·大卫（Jacques-Louis David，1748—1825）出身于巴黎一个中产阶级家庭，他绘画的启蒙老师是他的一位亲戚——著名罗可可绘画大师布歇，其后在布歇的引荐下成为皇家美术学院院士维恩（Joseph-Marie Vien，1716—1881）的学生。维恩严谨而极富17世纪古典遗风的艺术风格对大卫的绘画生涯产生了深远的影响。毕业时，大卫因出色的创作而获得赴意大利游学的机会。期间，大卫尽情地徜徉于文艺复兴及古罗马的辉煌艺术世界当中，他认为古代才是近代画家取之不竭的创作源泉。回国之后，大卫在资产阶级进步思想的影响下积极投身于反封建专制统治的斗争当中，在艺术思想上更是从早期的复古主义转而奉行艺术应为现实政治斗争服务的创作原则。手中的画笔成为他鼓动革命，实现共和理想的利器。

1785年展出于沙龙的《荷加斯兄弟的誓言》原是法王路易十六的定件，但是大卫并没有按照统治者的意愿去创作而是着意突出公民牺牲小我成就国家利益的英雄主义情怀，成为其展露鲜明政治主张与强烈斗争精神的发端。画作取材于古罗马时期的悲剧故事：在建立共和制的历史时期，罗马城曾与毗邻的阿尔贝城发生战争，为了避免大规模的流血，双方一致决定各自选派三名勇士进行决斗，以胜负来判定最高统治权的归属。罗马城派出荷加斯家族三兄弟，而阿尔贝城则选出吉利亚斯兄弟。国家利益驱使荷加斯兄弟抛却两家族间紧密的联姻关系毅然出征，决斗最终以荷加斯家族的胜利告终。

大卫选取了老父荷加斯送三个儿子奔赴战场的场景来表现这一极具英雄主义色彩的故事。老荷加斯左手握着三柄剑准备分发给三个儿子，右手高举祝愿儿子们的胜利凯旋。三兄弟同时向父亲迈出坚定的步伐，抬手向宝剑庄严宣誓，他们强健的体魄、坚毅的神情无不展现出其为国而战的无畏信念。较之荷加斯父子的慷慨激昂，画面另一侧则呈现出一派忧愁的氛围。母亲为这场吉凶未卜的格斗忧心忡忡；阴影中另一位女眷则紧搂自己的一双幼子泣不成声；位于最右端的荷加斯三兄弟的妹妹嘉米娜的心情则更为复杂，她即将嫁与吉利亚斯兄弟中的一人，任何一方的伤亡对她而言都是巨大的不幸，这难以取舍的伤痛让她无力招架只能瘫坐在椅座上。大卫通过人物组的分布与人物表情、动作的刻画将事件中国家利益与个人情感的矛盾表现得淋漓尽致。然而，他也用严谨的构图为这种冲突做出了自己的回答。义勇的老荷加斯占据了画面的中心位置，在连接、分隔左右两组人物的同时也暗示出国家利益至上的画面中心思想；人物背景则别有深意的采用了古朴雄浑的多利亚柱式拱廊，三个拱门不仅呼应了前景的三组人物更进一步强调了整个场景的庄严肃穆，烘托出荷加斯父子为了罗马共和制的实现甘于牺牲个人和家庭幸福的行为的古典主义崇高气质。

《荷加斯兄弟的誓言》展出之后在法国民众中获得了热烈的反响，极大地鼓舞了民众参与革命的热情，以视觉语言的形式为法国资产阶级大革命的爆发吹响了战斗的号角。

从大卫到安格尔，是从革命、生动的艺术到超脱于社会现实之外而执著于形式美与自然美的艺术的嬗变。让·奥古斯都·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）出生于法国南部蒙托榜，父亲是造诣深厚的雕刻师和画家。在父亲的精心培养下，安格尔九岁即能画出出色的素描头像，展现出极佳的艺术天赋。1791年，安格尔被送入图卢兹学院学习美术。期间，老师从意大利带回的一幅拉斐尔《椅中圣母》摹本给年少的安格尔带来极大的心灵震撼甚至激动地流下热泪，并自此终身视拉斐尔为偶像。17岁时，安格尔来到巴黎，进入大卫的画室，接受了全面细致的新古典主义绘画训练。安格尔一生多次去过意大利。古罗马城遗迹与文艺复兴大师尤其是拉斐尔的精湛作品，对他鲜明绘画风格的形成产生了决定性的影响。虽然师从大卫，但是在安格尔的艺术中全然没有老师画作中的那种激昂、刚勇的表现，更没有进步的革命性、民主性及对社会现实的关注。安格尔信奉“为艺术而艺术”的创作理念，孜孜不倦的在艺术中寻求抽象、静穆、自然的古典之美。这种美学追求在《泉》中得到了最充分的体现。

图7-16　《泉》，安格尔，布面油彩，163×80cm，1856年，巴黎卢浮宫

《泉》是1856年安格尔在其76岁时完成的一幅女性人体杰作（图7-16）。《泉》的创作始于20年代，当时年届不惑的艺术家嗟叹于匆匆流逝的青春岁月并由此创作了一幅题为《维纳斯》的作品，描绘了一位纯真无瑕的青春妙龄少女高举双手梳理出水的秀发的形象。此后的36年间，艺术家一直不断探索着这一主题，直至《泉》的诞生。《泉》于画面上摒弃了一切多余繁丽的装饰，营造了一个清幽、静谧的意境，少女那极富古希腊典雅曲线美的身体，柔美的造型与恬淡的表情就如同清泉之水般纯净自然，荡涤着每一位观者的心灵。安格尔在这幅画作中实现了他倾尽一生所追寻的古典美与自然美的完美结合，展现出可以得到人类普遍颂扬的纯洁、抒情的“永恒之美”。“纯洁性和自然的美是用不着用一鸣惊人的方式使它别出心裁的，只要她是美的，就够了。”安格尔的这段话正是对《泉》这幅画作的最佳诠释。

让·安托尼·乌东（Jean Antonie Houdon，1741—1828）是18世纪后期法国雕塑领域最伟大的新古典主义巨匠。乌东出生于凡尔赛，是皇家绘画雕刻学院附属学校的门房工人的儿子，耳濡目染之下小乌东受到了良好的艺术熏陶并逐步展现出其在艺术领域的优秀才华。在进入学院之后，乌东先后师从著名雕刻家斯罗兹、鲁莫奥努、比加尔。名师们的细心教诲使乌东在技艺上取得了不俗的成绩。1764年，乌东奔赴他所一直向往的意大利，展开5年的留学生涯。期间，他创作了个人第一批大理石雕像，为他赢得了极高的赞誉。1768年，乌东回到法国，1777被吸纳为院士。乌东逐渐与狄德罗等启蒙学派代表人物熟识起来，并在启蒙运动思想的影响下，树立起服务社会的现实主义艺术观，在那个罗可可艺术蔚然成风的年代中可谓独树一帜。他关注那些切实发生在他周遭的伟大历史事件，并以真实、严谨、传神的艺术方式记录下同样身处这些事件当中的世界精英们，从而构建出一幅新旧时代更替之际的真实图景。在其艺术生涯中，乌东为伟大的法国启蒙思想家伏尔泰塑造了多尊雕像作品。其中，完成于1781年的伏尔泰坐像（两尊，现分藏于法国卢浮宫与俄罗斯冬宫）是艺术家最完美的代表作之一，更被视为雕塑史上的不朽佳作（图7-17）。在这件作品中，晚年伏尔泰的形象被真实再现，他秃顶而瘦弱，身着古罗马式的宽大长袍，身躯微微前倾地坐在座椅之中，瘦劲的双手自然放在扶手上。岁月显然在已是风烛残年的老人身上留下了深深的印记，然而在他布满皱纹的脸上却焕发出永恒的智慧之光，锐利的眼神似乎已经洞察了社会的一切不公，而嘴角的一抹笑容生动地展现出这位反对封建专制和教会黑暗统治的斗士漠视权贵、大无畏的精神。乌东以敏锐的观察力与完美的现实主义手法将这位伟大学者的性格、气质、与内心活动刻画得惟妙惟肖，使整件雕像充满蓬勃的生命力，栩栩如生。乌东的作品摒弃了罗可可式的纤巧柔美，其艺术实质就是率真、质朴的描写与纯真情感的真实流露，而这正是其作品散发隽永魅力的缘由。

图7-17　《伏尔泰像》，乌东，大理石，1781年，俄罗斯艾尔米塔什博物馆

（2）浪漫主义

1789年法国大革命在人民力量的推动下取得了胜利，粉碎了封建统治的枷锁。但是，随之取得统治实权的资产阶级却表现出反人民的一面，不仅与封建统治者妥协更承袭了许多封建君主政体的不合理法规以巩固自己的统治。资产阶级守旧的施政措施同样在艺术领域得到充分的体现：以安格尔为代表的古典主义流派被视为正统的官方学院派，把持着艺术界的统治地位并极力排斥打压艺术上的任何革新。然而，艺术永远是与时俱进的。伴随着18世纪末蓬勃展开的人民革命，一种进步的，顺应历史发展潮流，探求自由与解放的艺术——浪漫主义艺术萌生了。浪漫主义艺术摆脱了古典主义理性法则的桎梏，而将主观情感的抒发视为艺术创作的最高诉求，它以极富动势与感染力的形式给予人们全新的审美体验。

泰奥多凡·籍里柯（Theodore Gericault，1792—1824）正是这股19世纪初兴起的浪漫主义风潮的先驱者。籍里柯出生于法国卢昂一个中等资产阶级家庭，自幼热衷于绘画。15岁时，籍里柯随父亲来到巴黎，最初师从维尔诺（Carle Vernet，1758—1836），两年后转入著名古典主义画家格罗（Pierre-Narcisse Guérin，1774—1833）的画室学习，与比他年少7岁的德拉克洛瓦同学。虽然接受了古典主义的训练并潜心研究前辈大师们的作品，性格开朗外放的籍里柯在艺术创作中却全然不受严苛的传统法则的限制。他年轻时对新古典主义大师大卫画作中洋溢出的激昂革命精神十分感兴趣，在绘画创作上尤其推崇鲁本斯。 1816年9月到10月间，籍里柯曾短暂造访意大利，期间他深深折服于米开朗基罗的艺术。这种印象对他后来的艺术创作产生了深远的影响，甚至由于他对雄健的造型、强烈的动势及遒劲线条的偏爱，人们称他为“法国的米开朗基罗”。

图7-18　《梅杜萨之筏》，籍里柯，布面油彩，491×716cm，1818-1819年，巴黎卢浮宫

《梅杜莎之筏》是籍里柯短暂一生中最获赞誉的一件作品（图7-18）。此画取材于当时法国社会发生的真实事件。1816年7月，法国帆船战舰“梅杜莎号”载着400多名乘客前往西非法属塞内加尔。船长肖马雷对航海知识一窍不通，但却依靠与海军部长的关系而担任此职。正是因为他的无知与玩忽职守，当主舰行进至毛里塔尼亚海滩时陷入沙碛中而无法自拔。在只能弃船的情况下，肖马雷与一群高级官员抢先搭乘救生船逃生，其余的人只能挤在一艘临时绑扎起来的木筏上，在汪洋大海中听从命运的摆布。在恶风险浪中长达十三天的漂流催生了一幕幕人间惨剧——人们丧失理智相互残杀，甚至在饥饿的侵蚀下啃食已死者。当木筏获救时，仅剩下15名奄奄一息的生命。事件发生之后，昏庸的路易十八政府为了逃避社会舆论的指责，只对公众发布了一则简短的消息，而对悲剧的肇事者肖马雷则仅处以降职及三年的刑罚。两位事件的幸存者由于不满政府的草率处理方式，愤然将海难的经过翔实的写成报导刊发出来，从而引起全社会的广泛关注与震惊。籍里柯正是凭借这则报导，以满怀的悲愤创作了巨幅画作《梅杜萨之筏》。为了确保创作的真实性，籍里柯特意请筏上幸存的一位木匠制作了一只木筏模型，并仔细研究海难发生地海洋与天气的变化情况，详细调查事件发生始末的细节。甚至，为了准确还原事件中人们所遭遇的惨境，籍里柯曾亲自到医院观察濒临死亡的病患的痛苦境况，并到停尸间仔细研究肉体腐烂时的变化。

《梅杜萨之筏》将海难事件集中凝聚在历经十三个昼夜的漂泊后，幸存者们于绝望中瞥见远处帆影时的戏剧性瞬间，让人动容：木筏边到处漂浮着遇难者的尸体，手扶着儿子尸体的老者瘫坐筏尾，木然凝视海面，似乎已经放弃了对生的期望；不同于老者的绝望，木筏前部则呈现出一派因生的希望降临而欢腾的景象，人们相互搀扶，挣扎着向筏首聚拢。一个黑人借助众人的扶助立在木桶上，奋力挥动手中的红巾，试图引起远处帆船的注意。画面中，籍里柯沿袭了古典主义传统的金字塔形的构图框架。一个上升的金字塔形占据了画面的主体部分，递进式的将人们由面对死亡的种种苦痛与绝望升华到对生的希望的变化逐一展现。而这种对生命的渴求在金字塔顶那条飘扬的红巾上达到顶峰，并暗示出这场悲剧的结局。通过画面人物的动静组合与强烈的明暗对比手法的运用，古典主义所称颂的平静、稳定，理性等法则在画面上荡然无存，而展现在观者面前的则是激荡、奔放、不可抑制的生命力与情感。虽然取材于真实事件，但《梅杜萨之筏》并不是一幅简单的“新闻画”，而是一首生命的颂歌，更是籍里柯对社会现实的批判性影射，在反映出政府的昏庸无能与黑暗的同时更以那条摇动的红巾为身处苦难中的法国人民燃起斗争的希望。

《梅杜萨之筏》是籍里柯向古典主义发出的宣战书，它的问世为浪漫主义的兴起开辟了道路。德拉克洛瓦就曾亲眼目睹《梅杜萨之筏》的创作过程，并深受震撼，对其之后的浪漫主义道路产生了深远的影响。

欧根·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）是代表法国浪漫主义艺术顶峰的艺术家。这位出生于外交官家庭的艺术家自幼家境宽裕，接受了良好的教育。兴趣广泛的他酷爱文学与音乐，而艺术则是他用尽一生为之奋斗的终极事业。据统计，德拉克洛瓦一生共创作了9000多幅绘画作品，其中油画就有853幅，数量之多让人咋舌，其勤奋执著的创作态度可见一斑。

图7-19　《自由引导人民》，大卫，布面油彩，260×325cm，1830年，巴黎卢浮宫

德拉克洛瓦似乎是一个天生的离经叛道者，他从不畏惧打破所有的陈规戒律。他漠视古典主义的冷漠与克制，主张在艺术中纵情释放自己的幻想与热情。然而，浓重的浪漫主义情愫并没有让德拉克洛瓦远离现实，相反，他认为现实中一切事物皆可入画，其作品往往以具有非凡时代意义的事件为主题，体现出其关切现实的一面。《自由引导人民》（又名：《1830年7月27日》）即是这样一幅交织着浪漫主义与现实主义的经典作品（图7-19）。1830年的“七月革命”是法国近代史上光荣的一页：为了阻止查理十世恢复王权的企图，法国人民自发组织起来与保皇派势力在街头巷尾展开了惨烈的白刃战，并最终取得了胜利。德拉克洛瓦虽然没有亲身参与斗争，但这悲壮的人民革命却激发了他的创作激情。同年，艺术家就创作了这幅《自由女神领导人民》以讴歌纪念这一伟大历史事件。画面中占据中心位置的是一位象征自由与胜利女神的女性形象，她衣着简朴，袒露着健康美丽的胸膛，一手握枪，一手高擎着飘扬的象征法兰西共和国的红白蓝三色旗，正迈着矫健的步伐领导着人民去夺取最后的胜利。女神身后紧随的是以工人、知识分子和小资产阶级为代表的参与革命的人民大众，他们紧握武器响应着女神的召唤，目光里闪露出争取民主与自由的勇气、热情、与坚定的意志。画面中，位于女神右侧，双手拿枪的少年特别引人注目，艺术家正是借助这样的安排暗示出战斗的广泛群众性。透过弥漫的硝烟，隐约能看到远处背景中的巴黎圣母院，如果仔细辨认还可以依稀看到其北塔楼上迎风舒展的一面共和国旗帜，于细节处巧妙揭示出自由民主必然战胜封建势力的象征意涵。德拉克洛瓦完全摈弃了古典主义的冷静与均衡，画面强烈的明暗光影对比营造出舞台般的戏剧效果，浓烈、炽热的色彩与别出心裁的三角构图向观者传达出紧张、激昂的革命气息，从而使这幅画具有格外震撼人心的魅力。

法国浪漫主义在雕刻领域的最杰出代表是弗朗索瓦·吕德（Francois Rude，1784—1855）。吕德出生于法国的提乔，是一个锻冶主的儿子，自幼家境殷实。少年时代的吕德一边在父亲的锻冶工房帮忙，一边在提乔美术学校的夜校学习雕刻。23岁时，吕德离开家乡来到巴黎并进入雕刻家皮埃尔·卡特里埃（Pierre Cartellier，1757—1831）的工作室学习。年少时打下的坚实基础加上老师的悉心指导，吕德在雕刻技艺上获得了进一步的提升并很快展现出傲人的才华。他于1809年和1812年两度获得“罗马奖”，但都因为当时法国政局动荡，国库亏空而未能实现其梦寐以求的意大利留学之旅。帝国时期，吕德成为拿破仑的忠实拥护者与追随者，曾积极参与当时的帝政活动。帝政垮台之后，吕德被迫流亡到比利时的布鲁塞尔。长达12年的流亡生活使年轻的艺术家经历了一场严酷的人生历练，在艺术与政治上渐趋成熟。返回祖国之后，吕德在激昂澎湃的法国人民革命浪潮的推动下很快成长成为一名伟大的浪漫主义雕刻家。

图7-20　《马赛曲》，吕德，浮雕，高128cm，1836年，巴黎爱德华广场凯旋门

《马赛曲》是1836年吕德受邀为巴黎凯旋门（正门右侧墙面）而创作的浮雕装饰，这件作品自诞生以来就一直被视为法国人民革命的不朽纪念碑，是奠定吕德大师地位的杰出佳作（图7-20）。作品名称取自1792年法国民众奋起抵御奥国侵略者时所传唱的雄壮战歌——《马赛曲》。1789年大革命之后，奥皇联合普鲁士国王组成强大的反法军事同盟，企图武装干涉法国革命，恢复路易十六的封建专制统治。1792年春，战争打响，凭借强大的军队与法国叛变贵族力量的支持，奥普联军从一开始就取得了绝对优势，步步紧逼法国国土。在内忧外患的危急时刻，各地法国民众纷纷自发组织义勇军奔赴巴黎，抵抗侵略。原名《莱茵河军队的战歌》的《马赛曲》在战争期间被广为传唱，成为严峻战况下激励法国人民斗志的重要革命歌曲。1792年9月22日，取得胜利的法国人民迎来了法兰西共和国的成立，10月，《马赛曲》被革命政府定为共和国国歌，昂扬的旋律至今仍让无数听者热血沸腾。

吕德的浮雕正是根据《马赛曲》的背景与内容来创作的。整件作品采用高浮雕的塑造手法，分为上下两部分。上部以一位身着戎装，象征自由、正义与胜利的带翼女神为主体，她右手持剑，左手有力的高举着，双腿矫健有力的向前迈进，似乎在向祖国同胞们发出急迫的呼唤并指引着人民前进的方向。她身后张开的巨大羽翼与迎风飞扬的衣裙进一步强化了女神的动势与力度，烘托出紧张、热烈的视觉氛围。浮雕的下半部分刻画了一组正奋勇前行，准备战斗的义勇军战士。占据中心位置的是一位体格健壮、虬髯的壮年战士，他右手高举着钢盔向后面的人群发出坚定的召唤，左手紧揽着他年幼儿子的肩头，似乎在传递予他信心与力量；依傍在父亲身边的少年深受鼓舞，他仰头凝视着父亲，神情坚毅。两人身后是姿态各异的一组人物：号手回头奋力的吹响战斗的号角，强壮的弓箭手正俯身系结他的兵器，甚至连老年战士也加入到队伍当中，他手持盾牌与剑，双目圆睁，向前方的敌人投去震慑人心的愤怒目光。人物背后林立的枪矛与飘扬的旗帜渲染出千军万马的庞大声势，更暗示这是一支不断壮大的人民之师。在这组作品中，吕德充分运用了浪漫主义的象征手法，显示出人民磅礴的反抗力量，在构图与作品立意上均与浪漫主义大师德拉克洛瓦的不朽名作《自由引导人民》有着异曲同工之妙，在艺术成就上也是毫不逊色。吕德以极具冲击力与煽动力的雕刻艺术语言宣扬了慷慨激昂的革命斗志与强大的爱国主义情绪，使之成为颂咏自由民主精神的不朽丰碑。

图7-21　《舞蹈》，卡尔波，大理石，高330.2cm，1868年，巴黎歌剧面正面

19世纪中期，法国雕刻艺术经历了一个历史性的转变，吕德时代颂扬激情与鲜明革命性的浪漫主义雕刻风格逐渐式微，取而代之的是以法国最伟大的雕刻家罗丹为代表人物的现实主义浪潮。让·巴蒂斯特·卡尔波（Jean Baptiste Carpeaux，1827—1875 ）正是在这样一个过渡时期里所涌现出来的承上启下的伟大雕刻家。他曾师从吕德，深受其浪漫主义理念影响，然而，1855—1862年间游学意大利罗马的经历使他对古典主义与现实主义产生浓厚的兴趣，其作品造型严谨写实，却横溢着热情奔放、活泼明朗的朝气，是一位兼具有浪漫主义与现实主义精神特质的雕刻大师。

《舞蹈》是1868年卡尔波应邀为当时新建的巴黎歌剧院所创作的高浮雕装饰作品，是艺术家创作晚期的代表作（图7-21）。巴黎歌剧院融合了罗马式柱廊、巴洛克等几种建筑形式，规模宏大、雄伟壮丽，在装饰上更是极尽奢华、精美绝伦，是第二帝政时期最具代表性的建筑作品。一群在热烈音乐中翩翩起舞的青年男女组成了《舞蹈》的主体。中间的男青年，一手持鼓，一手高举，姿态舒展而潇洒，似乎在指挥着人们舞蹈的节奏；一群女青年手牵手地环绕着男青年，她们做出各种轻盈而优美的舞蹈动作，脸上流露出欢欣愉悦的笑容。作品中，卡尔波秉持着真实、自然的现实主义创作理念与手法，并大胆地采用了裸体艺术形象来表现这场极富生活气息的狂欢场景。人物真实而自由流畅的形体结构与他们之间精妙的动作互动所形成的波浪状韵律线赋予作品以强烈的节奏感与感染力，洋溢着蓬勃的生命光辉，让观者如临其境，仿佛能听到人物的笑语声，感受到他们欢快的情绪。然而正是这种艺术的真实性却引发了当时巴黎艺术界保守主义者的极大非议，他们认为将这样的雕塑作品放置在巴黎歌剧院正面是一种有伤风化的举动，甚至强烈建议政府将它拆除。所幸的是，巴黎公社革命的发生阻止了事件的发生，而随着时代的变迁，历史已经为卡尔波的创作充分正名。《舞蹈》之于巴黎歌剧院的意义正如同吕德的《马赛曲》之于凯旋门，它们已然被赋予精神层面的意义，成为表征法兰西独特民族文化特质的不朽杰作。

（3）现实主义

图7-22　《孟特芳丹的回忆》，柯罗，布面油彩，65×89cm，1864年，巴黎卢浮宫

19世纪法国现实主义浪潮是以巴比松画派的出现为先声的。19世纪30—50年代，一群不满动乱社会现实，崇尚真实、热爱自然的艺术家聚集在巴黎近郊的枫丹白露森林的农庄，专心致力于风景画创作。他们在思想上深受18世纪启蒙学者卢梭的“回到自然去”的思想与空想社会主义者圣西门的乌托邦理念的影响，希冀能寻找到一块规避动荡现实的乐土。巴比松正是他们的理想之土。在艺术上，他们反对僵化生硬的学院派与矫饰繁琐的罗可可风格，承继并发扬了17世纪荷兰风景画与18世纪英国风景画的优良传统，主张深入自然，力求通过细致的体验与观察在作品中真实展现大自然绚烂丰富的面貌与蓬勃盎然的生命力。

让·巴蒂斯特·柯罗（Jean Baptiste Camille Corot，1796—1875）是巴比松画派最杰出的代表人物。他的一生正是那个时局动荡更迭的乱世的最佳见证：他亲身经历了激昂壮烈的19世纪法国人民革命，目睹了拿破仑帝国从一世到三世的起伏兴衰，在艺术创作中更是匪夷所思的融汇吸纳了包括古典主义、浪漫主义、现实主义、甚至当时方兴未艾的印象主义在内的各种流派的影响。这些形式理念各异甚至相互抵触的多元因素以一种和谐并存的方式构建起柯罗独特的画风。柯罗的风景画大体可分为两大类型：“意大利风景”和“法兰西风景”，前者集中体现于他的前期创作当中，注重景物厚重感的刻画，极富古典主义风范，后者以画家40岁之后成为巴比松画派的志同道合者之后的作品为代表，以诗意的笔调充分发掘出自然瞬息万变的美，独具奇趣。《孟特芳丹的回忆》是柯罗艺术创作晚期最成熟，也是最精致的田园风景画之一（图7-22）。作品如同一首温情浪漫的短诗描绘了柯罗对巴黎近郊孟特芳丹醉人景致的美好回忆。画面中，晨光初现的密林中，未及散去的淡淡薄雾笼罩在宁静的湖面上，如梦似幻。在温润水汽的滋养下，岸畔草地上绽放出星星点点的小花，连由于长期经受风雨侵袭而倾斜的树木在这一刻都散发出格外柔情的气息。在这怡人的晨曦中，一位身着红裙的女子正仰头努力采摘着小树上的菌草，陪伴她的是两个孩童，男孩站在一旁抬手示意着他发现的菌草的位置，女孩则蹲身埋头采撷着草地上的小花。人物活动的加入为整个画面平添了几分生趣与人情味，让人久久回味，不是梦境却胜似梦境。也难怪柯罗在多年之后仍然对此情此境念念不忘。

图7-23　《画室》，库尔贝，布面油彩，631×598cm，1855年，巴黎卢浮宫

19世纪中叶，以法王路易·菲利普为首的十月王朝推行一系列的反动专制措施，进一步加剧了法国社会业已紧张的阶级矛盾，直接导致波及整个欧洲的1848年大革命的爆发。这次革命最终遭到残酷的镇压，大资产阶级的叛变及七月王朝的极度腐败，使广大民众对未来的美丽幻想彻底破灭，从客观的角度认识与批判社会现实成为一种迫切的需要。在这样的社会大环境下，脱离现实“为艺术而艺术”的官方学院派古典主义与追求抽象理想的浪漫主义均无法承担新时期的历史任务，取而代之的是主张忠实于现实，关注社会生活本真的现实主义绘画。库尔贝正是这股民主进步的艺术思潮中涌现出来的杰出代表。

古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）出生于法国东部小镇奥南，家境富足，父亲是葡萄园主还当过市长，祖父于大革命时期曾加入雅各宾党，信奉伏尔泰思想，他的言传身教对库尔贝民主进步思想的形成有着巨大的影响。库尔贝自幼酷爱绘画。1939年，年轻的库尔贝不顾父母希望他从事法律行业的期望，毅然来到首都巴黎学艺。然而，当时因循守旧的艺术风气很快令年轻气盛的库尔贝无法忍受。他发现卢浮宫才是他最理想的课堂。他整日沉浸其中，向大师们学习技艺，最终通过不懈的努力成为一位自学成才的艺术大师。在艺术上，库尔贝奉行现实主义原则，他的代表作《筛麦的女人》、《石工》、《画室》等均是社会生活的真实写照。库尔贝也是一名伟大的共和主义战士，他积极参与人民革命，在1871年巴黎公社革命运动期间曾当选巴黎公社委员，担任巴黎公社艺术家协会主席一职。民主进步的思想使库尔贝成为政府的眼中钉，于巴黎公社失败之后被捕入狱。1872年，出狱之后的库尔贝仍遭受种种迫害，在贫困交加中于1877年逝世于瑞士。

《画室》（亦称：《真实的寓意：七年艺术生活之后我的画室》）是库尔贝于1855年精心完成的一幅巨制，堪称其绘画生涯中最复杂也是最杰出的作品（图7-23）。狭长的画幅上以近真人大小的尺寸描绘了三十余个人物，别具深意。占据画面中央部分的是画家自己的形象，他正在画架前潇洒自若的描绘现实自然风光。他身旁的男童象征着画家的童年，身后站立的略带羞涩神情的裸体模特则象征着灵感女神。画架背面的阴影中依稀可见基督教传说中的烈士圣·塞巴斯契扬的人体模型，隐喻着僵死的学院派。围绕着这个中心，画面人物与物象被分为左右两大组。画面左侧搁置于地面的宽边帽、匕首、弦琴象征浪漫主义的诗歌；报纸与骷髅暗指“报纸是意识的坟墓”；各型各色、三教九流的人物则分别代表着贫穷、忧愁、失业、放荡以及被损害者与被剥削者。相较于画面左侧形象的负面喻义，库尔贝在画面右侧精心描绘了诸多友人的形象，其中有诗人波特莱尔、批评家让弗勒里、哲学家普鲁东、鉴赏家勃鲁耶，音乐家普罗曼埃等，分别象征诗歌、散文、哲学及音乐等值得赞颂的艺术精神与社会现象。远处相拥而立的情侣象征着恋爱的自由，而画家身后伫立的男女则为绘画的热爱者与鉴赏者。库尔贝以精心的构图与细致入微的刻画将性格特征与阶级属性截然不同、互不关联的众多人物和谐的并置于同一画面中，构建起一个令人深思的社会整体，为观众展现了一幅真实反映19世纪中期法国新兴资产阶级社会方方面面的历史风俗画卷。

让·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）是法国19世纪中期与库尔贝齐名的现实主义画家，也是最富世界声誉的法国艺术家之一。米勒1814年出生于一个富裕的农民家庭。在温暖和睦的家庭中成长的米勒很小就跟随父亲下田劳作，拥有勤劳、质朴的良好品性。美好的童年使他对土地与终年辛勤耕作的农民怀有诚挚深厚的感情，这也成为影响他之后绘画创作轨迹的决定性因素。年少的米勒极富艺术天赋但其学画的经历却颇为波折。在数次更换师门之后，米勒终于发现自己的艺术信仰与当时法国社会盛行的古典主义与消极浪漫主义相距甚远。与库尔贝一样，他将视线转向卢浮宫，从古代大师的杰作中获取绘画技艺与知识。

经历了郁郁不得志的早期创作生涯，米勒于1849年夏天离开居住了12年的巴黎，定居巴比松村，白天事农，下午画画，最终在枫丹白露的美丽乡村风光与质朴的农村生活中找到了自己艺术的归宿，不再为逢迎巴黎上层的艺术趣味而苦恼。米勒一生中的代表作几乎都创作于巴比松，《晚钟》即是其中之一（图7-24）。《晚钟》描绘了日暮耕毕之时，一对青年夫妇在远方教堂钟楼传来的隐约钟声中放下手中的农具，静立在广袤的土地之上，低头默默祈祷的情景。画中的一切都沉浸在暮色的恬静之中，背光而立的朴实农民在暮光与抬高的地平线的映衬下呈现出纪念碑似的庄严，在平实中传达出不平凡的艺术震撼力。画面中感动观者的不仅仅是主人公的宽厚与容忍，更是他们生处不公平的社会当中却始终秉持顽强生活信念的那份坚持。不同于库尔贝激昂、鲜明的现实主义画风，米勒的绘画往往呈现一种质朴与含蓄的特质，并带有淡淡忧郁的诗意，它不强力抗争但也决不妥协、柔顺。这种折射真实人性光辉的美正是米勒作品隽永艺术魅力的来源。

图7-24　《晚钟》，米勒，布面油彩，55.5×66cm，1857-1859年，巴黎卢浮宫

对于法国雕刻艺术领域来说，19世纪可谓是人才辈出的一个世纪。早在19世纪上半叶，乌东、吕德、卡尔波等一大批优秀艺术家就以异彩纷呈、风格各异的作品打破了法国雕刻界长久以来的沉寂，而下半叶现实主义大师罗丹的出现则明确昭告着法国雕刻艺术顶峰时刻的来临。

罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）被誉为继米开朗基罗之后最伟大的雕刻大师，他以革新者的姿态独立于世，用永无止境的创新精神与深刻独到的洞察力改变了世界雕刻艺术的风貌。罗丹出生于巴黎的拉丁贫民区。困窘的家境使罗丹并未能接受正规、良好的教育，14岁时，他曾一度进入巴黎美术学校学习，但是很快就为生活所迫中途辍学。为了维持生计，罗丹很小便外出寻觅各种工作机会，他从事过首饰匠、珠宝匠、木匠、水泥匠、模型翻造匠、石膏厂工人、雕刻家助手等各种职业。复杂艰辛的生活经历并没有磨灭他的艺术才华与激情，反而训练出他广泛、全面的行业知识与技能，成为一个对雕刻业务无所不晓的能手。在积攒了一些经费之后，罗丹开始自己雇用模特尝试创作，并抱着开阔眼界的目的四处旅行。他广泛游历法国国内各地，深入研究教堂建筑与装饰。普法战争爆发后，出于对战争的厌恶，罗丹旅居比利时的布鲁塞尔五年，期间他仔细的研究与学习弗兰德斯大师们的画作。1875年，罗丹来到向往已久的艺术圣地意大利，文艺复兴巨匠尤其是米开朗基罗的作品让他激动不已，受益匪浅。在频繁的旅行中，罗丹广泛吸收前人的经验与技巧，更逐渐发展出自我的创作风格。可以说，罗丹走的是一条独立成名的道路，也许正是这种独立性使他的作品具有惊世骇俗的创新性。

图7-25　《思想者》，罗丹，青铜，180×98×145cm，1880年，巴黎博物馆

《思想者》是1880年罗丹受政府委托所设计的实用美术博物馆的大门装饰《地狱之门》的一个组成部分（图7-25）。《地狱之门》可谓是罗丹的心血之作，由186个各式人物所组成，规模浩繁而宏大。罗丹在这件作品的创作设计上耗费了近半生的时间与精力，工作长达37年之久，直至他逝世前一年，还在更改设计。但是，因为种种原因，这件杰出的作品最后并没能翻铸成铜像。所幸的是，原本放置于大门上部正中央的《思想者》雕像因为其深刻而隽永的寓意而由日本的罗丹艺术鉴赏家出资按比原作放大三倍的尺寸翻铸成铜像，得以留存于世。《地狱之门》取材于文艺复兴时期伟大诗人但丁的《神曲》中的《地狱篇》，以写实的手法描绘了犯有罪孽而遭受惩罚的形形色色的幽灵们，暗喻着人类的种种痛苦与挣扎。《思想者》则是以但丁本人的形象为蓝本而创作的，据罗丹本人描述：“这个雕像代表最苦闷的罪人与最不幸的判决者。”他躬身而坐，低头俯视着下方种种悲剧的发生而陷入深深的沉思当中。紧锁的眉头与全身紧张抽缩的肌肉揭示出人物内心正承受的巨大的痛苦：他痛恨人类的罪恶但却又怀有深切的同情、怜悯之心，无法对那些罪灵们做出判决。这种矛盾彷徨的心绪正是诗人但丁悲剧形象的化身，更是艺术家思想的真实写照。

（4）印象派

印象派是19世纪后期法国画坛涌现的一个极富革新精神的画派。画派成员颠覆了欧洲绘画重形体、轻色彩的传统，将光学和色彩学的科学原理引入绘画创作体系，着力从光与色的角度去描绘物象，极大地丰富了绘画的色彩语言，更以顽强艰辛的探索与实践开创出一片绘画艺术的新天地。印象画家们的作品影响深远，成为众多现代艺术流派如野兽派、立体主义、超现实主义等的重要营养源泉。

虽然一生从未参加过印象派团体的展览也抗拒被冠以印象派画家的名衔，爱德华·马奈（Edouard Manet，1832—1883）却因为其对色彩与光线大胆革新的应用与表现而被誉为印象派的开创者与领袖人物。马奈出生于巴黎一个大官僚家庭。在舅舅弗尔尼埃的引导下，马奈自幼就对艺术有着浓厚的兴趣，经常跟随舅舅去罗浮宫观看并临摹大师的经典绘画作品。1850—1856年间，马奈进入学院派画家托马斯·库丢尔（Thomas Couture，1815-1879）的画室学习。尽管马奈并不认同老师库丢尔的艺术观点，但是六年的学习却使他纯熟的掌握了绘画技法并具备了良好艺术修养。马奈个人艺术风格的形成受到两个人的重要影响，以至于他能在绘画意识上如此“特立独行”。一个应该是老师库丢尔，库丢尔的作品曾因描绘罗马贵族的腐朽荒淫及画面中的色情元素，招致大众的恶评。另一个则是著名诗人波德莱尔（Chorrles Pierre Bandelaire，1821—1867），他的文学作品《恶之花》被视为是“伤风败俗”的世界名作，自作品出世，便被认为亵渎神明。马奈在创作《奥林比亚》时遭受到无情的批评，正是波德莱尔给予马奈以鼓励与信心。

图7-26　《奥林比亚》，马奈，布面油彩，190×131cm，1863年，巴黎奥塞美术馆

创作于1865年的《奥林比亚》是马奈继他那幅因纯然以色彩兴趣为中心而创作的广受争议的《草地上的午餐》之后又一幅惊世骇俗的作品（图7-26）。画面描绘了一个躺在卧榻上的裸体女子与其身旁手执鲜花的黑人女仆。主人公斜倚的姿态体现出传统的影响，让人不禁联想到乔尔乔内《沉睡的维纳斯》、提香《乌尔比诺的维纳斯》等众多传世名画中女神维纳斯的姿态。然而，就是这样看似“传统”的题材却因其革新的艺术表现方法与大胆的艺术构思而传递出离经叛道的意味，是对官方沙龙风格的公开挑战。画家并没有过多的着力于奥林比亚的形体塑造而是通过近乎平涂的方式及几条精炼的轮廓线强调出其体态，并借助那些明亮的部分（淡色的床褥、枕头，花色的披肩，耀眼的花束与女奴的衣服）与暗色的背景在画面上所形成的强烈黑白对比，在明暗交替间将斜倚其间的裸体巧妙的衬托出来。画面效果轻巧而明亮并极具体积感与质感。更重要的是，奥林比亚是古希腊传说中诸神居住的圣地，也是美神的所在地，马奈将这一称号赋予一个平凡的女人，无疑被视为是对传统道德规范的极大挑衅与嘲讽。故而，《奥林比亚》一经面世即招致强烈的社会责难与讥笑，有人认为图画中的女人像木偶纸牌，也有人认为“如同黑桃皇后出浴”，“无耻到了极点”。然而，时间已然为马奈正名，他所开创的简略、概括、自由的观察与表现方法为其后的整个当代艺术所接受，这可能是《奥林比亚》最大的功绩吧。

图7-27　《印象·日出》，莫奈，布面油彩，48×63cm，1872年，巴黎马蒙丹艺术馆

印象派创始于马奈，却光大于莫奈。克洛德·莫奈（Oscar Claude Monet，1840—1926）是最为彻底的印象派代表人物，其代表作《印象·日出》正是“印象派”这一重要概念产生的缘由。莫奈自幼喜爱绘画，15岁时已经成为当地小有名气的年轻漫画家。1858年，莫奈经画商结识了风景画家叶夫盖尼·布丹（Engène Boudin，1824—1898）。谦逊而热诚的布丹对莫奈的艺术道路产生了深远的影响，正是他鼓励年少的莫奈走出画室，外出写生，并告诫他用眼睛认识自然，热爱自然的重要性。19岁时，莫奈赴巴黎学画，于1862—1864年间进入学院派画家格莱尔（Charles Gleyre，1806—1874）的画室，得以结识巴齐依、雷诺阿、西斯莱等人并成为好友。由于其在艺术创作上的叛逆，莫奈的一生很多时候都是在贫困中度过的，但这并没有使他离开对光与色的关注，某种意义上甚至可以说他的绘画就是在与光影对话。

1874年，莫奈与一帮志同道合的画友们在巴黎举办了一次“无名艺术家、油画家、雕刻家、版画家协会”的画展。这也是印象派的第一次联展，参与此次展览的艺术家共29位，其中就有毕沙罗、雷诺阿、莫奈、德加、塞尚、布丹等。莫奈在展览上展出了一幅以自己少年时代生活过的港口城市勒阿弗尔为主题的名为《印象·日出》的画作（图7-27）。该画描绘了朦胧晨雾笼罩下的港口的美丽景色。海面上荡漾着淡紫、橙黄、黄白、灰等丰富的色块，笔触轻快而凌乱。几叶逆光的小船在微微的水波中摇曳摆动，远处依稀可见的景物在印象式的色点组合下显得格外生趣盎然。《印象·日出》是一个标志，一个转折点，在这里，画家仅以微妙的形体与丰富的色彩变化来描绘物象，恰到好处地表现出天色水光融合一体的自然情景。但是，这样不落俗套的表现手法为画家带来的并不是人们欣赏的眼光而是铺天盖地的冷嘲热讽与仇视。记者路易·勒鲁瓦就认为毛坯的糊墙纸都会比这个所谓的《印象·日出》所描绘的海景更加的美丽，且用极尽嘲讽与打压的态度以“印象主义者”来称呼以莫奈为代表的这群年轻的画家们。自此后，“印象主义”的名字不胫而走。然而，艺术终究是需要时间来检验的，莫奈以其对艺术的极度执著及在光与色的研究上所取得的辉煌成就终于赢得人们的广泛认可与赞赏。

同为印象派代表人物，皮耶尔·奥古斯都·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）则更多的专注于肖像。雷诺阿出身穷困，少年时曾到瓷器厂工作，后经考试进入国立美术学校，同时又在格莱尔的画室学习，与莫奈、西斯莱、巴齐依是同学，被称为“四友”。学习期间，雷诺阿已经表现出其叛逆的艺术个性，不同于传统学院派注重造型的精准而排斥强烈色彩的教学理念，雷诺阿对色彩有着天赋异禀的敏感性，往往在他的画布上施以明快、响亮、浓烈的色彩。雷诺阿在印象画派中以擅长表现女性身体之美而著称，被誉为是一个天生的女性肉体的赞美者。在他看来，身体不是肉的堆积，而是有着因光线作用而产生的复杂颜色变化的色调斑块。

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图7-28　《包厢》，雷诺阿，布面油彩，80×64cm，1874年，伦敦科陶德艺术馆

《包厢》是雷诺阿参加1874年印象派第一次独立画展的参展作品，尽管画中的女主角是一个职业模特，但是雷诺阿的画笔却赋予了她灵活而真实的美感（图7-28）。画面生动的描绘了包厢内某一时刻的特殊情景，无论是塑造手法、色彩表现，还是构图布置均极富新意。前景中的女主人公身着华服，凝神欣赏着演出，她粉嫩的肌肤在光线的照耀下透现出丰富的色彩变化。女子身后是一个处在半阴影中向后仰着身子的男子，他正用手中的小型望远镜向远处观望着什么，这样的姿态就其构图位置来看，具有打破画面某种平衡，突显出画面场景真实性的意图。整个画面表现手法细腻活泼、细节刻画轻快，准确地反映出社交场合下贵族男女某种微妙的心绪。《包厢》使得雷诺阿一举成名，被誉为绘画史上一个绝对的艺术奇迹。

爱德华·德加（Edgar Degas，1834—1917）是印象派的另一个奠基式人物。他出生于巴黎一个金融资本家的家庭，家境殷实，父母一代都是艺术爱好者。在家庭环境的熏陶下，德加自幼即喜爱艺术，接受了良好的传统素描训练，后师从安格尔的得意门生拉莫特（Louis Lamothe，1822—1869）学画。年轻的德加曾于1855年与安格尔有过一面之缘。安格尔告诫他：“年轻人，要画素描，画很多素描，画默写和写生，这样你才能成为一位出人头地的大画家。”德加将这番话奉为箴言，谨记于心，最终成长为印象派画家中少有的一位将古典绘画写实功力与印象派风格完美结合的大师。但是，对安格尔的崇拜并没有禁锢德加强烈个人风格的形成，他是一个善于广收博取的天生创新者。1856—1859年间，德加游历意大利并临摹了不少15—16世纪经典名作，从中他寻觅到色彩应用的灵感，并对艺术的认识有了根本性的转变。1861年，德加结识了马奈，并由此进入印象派的圈子。认识马奈是德加艺术生涯的一个契机，自此，他便逐渐明确了自我的艺术风格，即：在坚持古典造型的基础上讲究光色的应用。为此，某种程度上，德加是一个“古典的印象主义者”。

德加尤善于观察捕捉生活中的场景，表现市民阶层的人物面貌。对德加而言，他要的不是大自然的景色，而是人的生活——这是他与其他印象派画家的显著差别。他那天才般敏感的神经总能精准地捕捉到生活中极富意境的场面。他更是描绘动态与色彩感的能手，他会想象着如何从不同的角度与位置表现人物的动态。

回顾德加一生的艺术创作，主要有三个题材：赛马、芭蕾舞女、裸女。其中，尤以描绘芭蕾舞女的作品最富声誉，《舞台上的舞女》即是此类题材中的代表性作品（图7-29）。画家别出心裁的采取俯视构图，以舞女轻盈优美的舞姿为媒介，着意探究光与色在绘画中的表现，是德加实践自己瞬间描绘人物动态，把握色彩关系的艺术理念的成功之作。更令人赞叹的是，舞女美丽的衣饰在室内强光的照射下仿佛虚无缥缈、绚丽变化的云气般在画面上层层晕染开来，营造出一个动人的梦幻之境。诚如德加自己所言：“人们称我为描写舞女的画家。他们不知道，舞女之于我，只是描绘美丽的纺织品和表现运动的媒介物罢了。”

（5）新印象派

19世纪80年代，一个新的支派从当时方兴未艾的印象主义画派中逐渐滋生出来，即以修拉和保罗·西涅克（Paul Signac，1863—1935）为代表的新印象派。新印象派以舍夫略里和洛得等法国化学家所发现的光学原理为依据，拒绝在绘画中使用任何调和的颜色，而将色彩严格限定为红、黄、蓝、白四种原色，主张通过各种原色色点的排列在画面上实现光感与色感。因此，新印象主义又称“点彩派”或者“分色主义”。此外，由于新印象派视科学理论为绘画的最高指导原则，所以也被人们称为“科学的印象主义”以区别于崇尚感觉与生动笔触的印象主义。

图7-29　《舞台上的舞女》，德加，粉彩，60×44cm，约作于1877年，巴黎奥塞博物馆

乔治·皮埃尔·修拉（Georges-Pierre Seurat，1859—1891）是新印象主义的开创者。他出身富裕之家，16岁时即进入巴黎美术学院学习，老师是安格尔的学生勒曼（Henri Lehmann，1814—1882），修拉在此接受了几年的传统美术教育。年轻的修拉曾向莫奈学习绘画技法，并将莫奈的点彩手法与自己推崇的科学理论相融合，发展出自己独特的绘画风格，即：通过理性的分析，将光学的色调运用到绘画当中。故而，虽然源出于印象派，但是修拉的艺术风格更加机械，缺乏绘画艺术的生动性与表现性，在感情的倾注上更是无法与印象派相提并论。

1886年，修拉完成了《大碗岛的星期天》，并于第八次印象派画展中展出，旋即引起广泛的关注，毁誉参半（图7-30）。《大碗岛的星期天》花费了修拉近两年的时间，描绘了巴黎近郊迈奥尼埃的大碗岛上人们在明媚的阳光下休闲的悠然场景。这幅画给人的第一感觉是其宁静的意境，画中人物面部五官全都退隐在细小的笔触之间，无法辨认，仿佛一个运动着的瞬间凝结成了一种静态的永恒。画面色彩都是经过严苛、理性的分析画上去的，这些色彩在修拉的指挥下各自分割、相互搭配，以交叉的方式点到画面中，传递出画家对于光、色、空间的独特理解与把握。这幅遵循“极端科学、分隔着色、视觉混合”的新方法而创作的作品不仅代表了修拉艺术的最高成就，更为其后新兴艺术风格的开创做出了有益的尝试。

图7-30　《大碗岛的星期天》，修拉，布面油彩，206.4×305.4cm，1884-1886年，芝加哥艺术协会艺术馆

（6）后印象主义

19世纪末20世纪初，在印象派与新印象之后出现了一个更为新颖的画派：后印象主义。以塞尚、梵高、高更为代表的后印象主义画家彻底摆脱了科学、客观的艺术倾向的束缚，主张在创作中对客观事物大胆取舍，强调以独立的绘画语言实现主体精神及主观感受的传达。后印象派的出现被誉为“绘画性的真正觉醒”，在绘画史上占据极其重要的位置。

保尔·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）出生于法国普罗旺斯的埃克斯，殷实的家庭条件使他得以潜心探索属于自己的艺术风格。虽然接受了学院派的系统训练并广泛的吸取各种流派的绘画成就，但是对于绘画而言，塞尚似乎走着一条自我钻研的道路。更贴切地说，塞尚的绘画风格更多地受到培根哲学思想的影响，他认为绘画不应该仅仅只是对于现实事物（自然）的描述，而应该扮演着更为重要的角色——绘画可以是“我与自然”之间的关系，可以不须再现自然，而是代表自然。

在塞尚这里，画家的个人思想，主体意识得到了强化，自然万象在他的作品中充满了个人的主观性。他对于物体的描绘全然基于自身对事物的理解与分析。“一切物体都是球体、圆锥形”，这是他的名言，更是他理解世界的原则与方式。虽然塞尚尊重印象派画家在表现物象外在形态与色彩上所取得的成就，但是自然的内在生命、物体稳固的体积感与厚重感、质朴的色彩、简洁几何化的视觉效果才是他真正想要在画面上呈现的。可以说，塞尚的出现动摇了以往人们对于物象的固定审美，也正是在这层意义上，他开启了一个不同于往昔的绘画审美模式与造型观，其后的立体主义、野兽派、乃至抽象主义等现代主义艺术流派莫不受惠于他的影响。《玩纸牌者》是塞尚艺术生涯中最为出色的人物画（图7-31）。这幅画在题材选取上并没有奇特之处，描绘了两个农民玩纸牌的寻常情景，然而，在手法上却充分体现出塞尚鲜明的艺术个性。画面中人物的比例被艺术家刻意的夸张化，身躯被拉长，一种略带憔悴的深思的状况很好地得到了显现。这种洗练的处理方式虽然并未能准确地描绘自然，但却准确的表现出人物的内在情绪与个性特征。此外，在塞尚画笔的解析下，画面中的一切物象甚至人物似乎都变成了组成画面结构的材料。通过整体完善的构图、强烈生动的色彩应用、及巧妙的虚实处理，一种内在次序感得以建立。正如塞尚自己描述的那样：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐”。

图7-31　《玩纸牌者》，塞尚，布面油彩，134×181cm，1892-1895年，巴黎卢浮宫

文森特·威廉·梵·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）出生于荷兰乡村的一个牧师家庭，三个伯父都是美术商人，业务面极广，在伦敦、巴黎、柏林、布鲁尔、阿姆斯特丹等地均设有分支机构。年幼的梵高正是在伯父的画店中接受了最初的美术熏陶。16岁时，梵高来到家族画廊工作，之后，又转入伦敦分店，期间他阅读了大量书籍并频繁的参观博物馆，极大地拓展了他对艺术的认识。然而，梵高固执的个性却并不招主顾们喜爱，最终他不辞而别，离开了伯父的画廊。26岁时，在屡次更换职业碰壁的失意之中，梵高开始专心投身于绘画创作当中。1886年，他来到巴黎，接触到印象派并在色彩方面深受影响，后迁居法国南部的阿尔。

图7-32　《星空》，梵·高，布面油彩，73×92cm，1889年，纽约现代艺术博物馆

对于绘画，梵高是真诚、执著的。他以自己个性的绘画语言临摹过米勒、德拉克洛瓦等大师的作品，并自学了透视学、解剖学。他反对学院式的教学，认为绘画不应该仅仅满足于准确的描绘眼前的事物，而应该反映某种感受的真实。在他眼里，世上的一切都如同他激情蓬勃的个性一样燃烧、跳跃。

贫困的生活和对艺术忘我的投入长期折磨着梵高敏感而脆弱的神经，最终使其患上了严重的精神疾病。疾病的肆虐让梵高的创作生涯仅仅维持了短短10来年的时间，但是，他却为世界呈献了大量精彩的艺术珍品。炙热阳光下摇曳的麦田、怒放的向日葵、曲折的乡间道路、高低错落的古老建筑、幻象般的月夜等景物以独特的方式出现在他的画面之中，成为其喷薄的激情的象征，如同直接的情感倾诉，深刻地打动着每一位观看者。画家弗拉芒克曾在看了梵高的画后，对马蒂斯说，爱梵高，胜过了爱自己的父亲。

《星空》创作于1889年6月（图7-32）。当时，梵高因为神经的再度崩溃而住进了疗养院。时好时坏的病情让画家的意识游离于清醒与幻觉之间。《星空》似乎就是这样一幅再现画家迷离时所看到的夜空的作品，在表现手法与色彩运用上尤其大胆，全然突破了客观物象的束缚。无数颤动的蓝色和紫罗兰色的线条充斥了整个画面，如漩涡般的吸纳着夜色笼罩下的整个世界，其间掺杂的黄、白亮色在蓝的衬托下格外耀眼，传递出强烈的生命信息。在梵高的世界里，夜的宁静安详被一种躁动流转的美所取代，色彩与笔触如同激流中的涡旋浪花般相互追逐、碰撞，谱写出一曲宇宙与生命的赞歌。

1890年5月21日，梵高用手枪结束了自己的短暂但却辉煌的生命。不同于印象派对自然光色的沉溺，梵高是一位用生命与激情作画的画者，欣赏梵高的画除了感动，便是震撼，因为那些如火焰般跃动的笔触正是他燃烧的生命的写照。

保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）生于巴黎，父亲是共和党记者，母亲有南美洲种族的土人血统。由于父亲的早逝，高更很小即开始承担起生活的重担，10岁时便在开向南美洲的船上当杂工，20岁时又当了两年的船员。远洋的生活使他多次接触到南洋土著的民间原始艺术，这对他日后的艺术生涯产生了不可磨灭的影响。

结束船员生活后，高更回到巴黎从事证券交易业务。由于经营有方，高更积累了一定的财富并组建了自己的家庭，在社会上颇有地位。时常出入于上流阶层沙龙的他逐渐对绘画产生了浓厚的兴趣。25岁起，高更开始在业余时间学习绘画，1874年他与毕沙罗的相遇彻底改变了他的人生轨迹。他于1880年、1881年连续两年参加印象派的展览，并于1883年辞去了交易所的职务，决意全身心的投入到绘画创作当中。这样的决定给高更的生活带来了翻天覆地的变化，生活日益窘迫，时常必须忍受贫困与饥饿的侵扰，以至于妻子离他而去。在经历了长期的生活颠簸与不得意之后，性格孤僻的高更彻底厌倦了城市文明。在他看来，文明是罪恶的，他所向往的是原始的、健康的生活。这种思想某种程度上是受了卢梭在《论人类不平等的起源与基础》中的相关论述的影响。1891年，高更毅然离开巴黎，去往年少时即迷恋着的原始人居住地——南太平洋的塔希提岛。小岛美丽的自然风光与质朴的民风民情极大地激发了艺术家的创作灵感，在那里，他创作出了大量杰出的作品，其中即包括《我是谁，我从哪里来，我到哪里去》（图7-33）。

《我是谁，我从哪里来，我到哪里去》创作于1898年，是高更一生中尺幅最大也是最杰出的代表作。高更以近乎痴迷的热情夜以继日的创作着这幅作品。就这幅画，高更曾描述道：“其意义远远超过所有以前的作品，我再也画不出更好的、有同样价值的画来了。在我临终以前我已把自己的全部精力都投入到这幅画中了。这里有多少我在种种可怕的环境中所体验过的悲伤之情，这里我们眼睛看得多么真切而且未经校正，以致一切轻率仓促的痕迹荡然无存，他们看见的就是生活本身。”高更将有关人类生存的这个永恒的问题，即人类的过去、现在、未来，以艺术的方式在画布上展现出来：左侧那个双手抱头陷入痛苦冥想中的老妇似乎在为人类始祖偷食智慧之果的后果而懊恼万分；画幅中央，凸显于风景之前的裸体者则高举手中的果实，似在感恩大地的馈赠，而右侧托腮凝视画外的形象则是独自静坐凝思的画家自身最为真实的写照。毋庸置疑，这种超然于绘画性之外的形而上的思辨性与精神性是如此与众不同，完全跳脱出传统绘画的窠臼，发人深省，让人感动。这也正是这幅画的非凡价值之所在。

图7-33　《我是谁，我从哪里来，我到哪里去》，高更，布面油彩，139×375cm，1897年，波士顿美术馆

2.开拓创新——英国美术

19世纪的英国艺术在透纳、康斯太勃等大师的引领下于风景画领域开辟出一片属于本民族的广阔天空，而年轻的拉斐尔前派则大胆地在艺术创作中混合了浪漫主义与复古主义，书写出西方近代艺术史上令人难忘的一页。

英国风景画的兴盛繁荣于18世纪初现端倪，在“风景画之父”理查德·威尔逊（Richard Wilson，1714—1782）的引领之下，历经一个多世纪的探索，英国的风景画逐渐跳脱了意大利、法国、荷兰风景绘画传统的藩篱，于19世纪初时迎来真正属于它的黄金时代。

约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）出生于英国一个理发师家庭，自小就显露出出众的绘画才华，初期师从地貌水彩画家汤玛斯·马尔顿（Thomas Malton，1748—1804）学习水彩，14岁考入英国皇家美术学院深造，因其杰出的艺术成就24岁时即被破格接纳为学院最年轻的会员，33岁始任教于母校长达30年之久。虽年少成名，透纳却拒绝任何陈规戒律的束缚。他一生酷爱旅行，涉足欧洲许多国家，沉迷于大自然的丰富情态，并热衷于对自然中朦胧飘忽、精妙莫辨的光与云气的描绘。勤奋的他去世时手里还握着一支蘸满油彩的画笔，为世界留下2万余件精彩的作品。

图7-34　《贩奴船》，透纳，布面油彩，908×1226cm，1840年，波士顿美术馆

透纳十分钟爱海洋题材，海洋瞬息万变的气候与震慑人心的宏大气魄正迎合了透纳追寻光色变化的独有风格特质。《贩奴船》是透纳创作于1840年的一幅杰作（图7-34）。作品记载了英国19世纪一段黑暗罪恶的历史。在那个殖民地扩张的时代，出于掠取资本的疯狂需求，贩奴活动十分猖獗，更令人发指的是在漫长的贩运途中，恶劣的生活条件导致传染病频发，而船长为了最大可能的保全“货物”竟会残忍的下令将所有染病但却未死去的奴隶成批的投入海中。丑陋的社会现实激发了透纳的创作激情，将这一惨象真实地展现于画面之中。晨霭中，远处的一艘贩奴船正苦苦挣扎于狂风巨浪之中，无情的海浪将前景中戴着脚镣的黑奴的尸体翻卷起来，直接呈现于观者面前。顺应着尸体的指引，穿透飘荡着斑驳血色的冷冷海面，人们隐约看到更多的锁镣与尸体，让人不禁动容。在这里，漫天的水雾、血色的云彩，耀眼的日光均成为艺术家传递强烈情绪的形式元素。画面刻意营造的强烈动势结合橘红、深紫、柠檬黄、靛蓝等对比色，在交融碰撞间准确宣泄出艺术家悲愤的情绪。

毋庸置疑，《贩奴船》显示了透纳炉火纯青的绘画技法及大胆创新的创作意识，是一幅兼具艺术高度与深刻社会意涵的难得佳作。诚如英国著名艺术评论家罗斯金所言：如果只用一幅画去证明透纳的艺术是不朽的话，那么他应选择的，就是这幅《贩奴船》。

在整个19世纪的英国画坛上，在艺术成就上唯一能与透纳相抗衡的艺术家就是康斯太勃。他与透纳一起被誉为英国风景画的双雄，共同构筑起英国19世纪绘画的辉煌。

约翰·康斯太勃（John Constable，1776—1837）出生于英国萨福克州东勃高尔特的乡村里的一个磨坊主家庭。较之透纳的少年得志，康斯太勃的绘画道路并非一帆风顺，是一位大器晚成的艺术家。19岁时康斯太勃才争取到一心想让他子承父业的老父的同意赴首都伦敦系统的学习绘画技法，23岁考入皇家美术学院，26岁时以一幅《风景》初试莺啼参加皇家美术学院的展览，但反响平平，并未引起社会的关注。直至1824年，48岁的康斯太勃才真正迎来了他艺术生涯的成功：他以《干草车》、《英国的运河》和《汉普斯泰特的荒地》三幅风景画参加法国巴黎的沙龙展，引起法国美术界的轰动，并从法王查理五世那里接受一枚金质奖章，从此声名大振。

与透纳酷爱旅行，四处采风不同，康斯太勃从未离开过英国，对故土充满深深的眷恋，一生钟情于描绘本土优美宁静的自然风景。他抛却了古典主义追求的修饰与成见，舍弃了传统的棕色调子，以前所未有的热情直接面对自然，在风景中寻求一种真实的物象表现与质朴的情感传达。他曾经在给别人的书信中写道：“光线、露水、微风、花和新鲜的空气，在这个世界上还没有任何画家在画布上完美的再现出来过”。这句话正是他一生艺术创作的真实写照。《麦田》又名《乡村小径》，是康斯太勃的代表作也是他自己最喜爱的作品之一（图7-35）。画家以“点式”精细的笔触和丰富斑斓的色彩谱写出一首隽永清新的田园诗：正午的明媚阳光从厚重云团间渗透而出，让乡间的一切都沐浴在金黄色的暖暖色调中，并在林间树木上投撒下星星点点跳跃的白色光斑。小径上羊群悠然的慢行着，而它们身后忠诚的牧羊犬则急切的驻足守望着不远处正俯身在池边饮水的小主人。葱郁的树丛，路边盛开的鲜花，远处金黄色的麦田都在舒适而轻快的微风中恣意摆动着，生趣盎然。

康斯太勃不落俗套的技法与真实质朴的艺术理念对后世产生了深远的影响，其在创作中对光与色的精湛把控更是给予印象派画家以重要的启示。他说：“在一幅风景画中，画家是通过空气、气氛和光的颤动把情感传达给观众的”。从这一点来看，无怪乎人们将康斯太勃与透纳一起尊称为印象派之父了。

19世纪中叶，英国进入了维多利亚女皇统治之下的“繁荣”时期，政治经济上均呈现蓬勃上升的发展态势。然而，相对于社会的欣欣向荣，英国画坛却死气沉沉，日渐衰败。占据主流地位的学院派以拉斐尔为代表的文艺复兴盛期艺术为典范，一味的鼓吹模仿古典画风，因循守旧，却反对对自然与生活的真诚关怀；而当时于社会中盛行的维多利亚风格则流于浅薄空虚，秀媚甜俗，呈现一派繁琐矫饰之风。

1948年，出于对英国艺术现状的种种不满，三个年轻的皇家美术学院毕业生亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、米莱斯（John Everett Millais，1829—1896）、罗塞蒂（ Dante Gabriel Rossetti，1828—1882 ）组织发起了一个颇具革新性的新画派——拉斐尔前派。他们认为正是因为拉斐尔的出现将艺术引上了僵死、陈腐、机械的发展格局，主张恢复拉斐尔以前以文艺复兴早期艺术巨匠波提切利、乔托等为代表的写实、精确、细致、质朴的艺术精神，提出“向自然前进，向真实前进”的口号。拉斐尔前派以革新的面貌出现并对19世纪中后期的英国绘画的发展产生了积极的影响。但是，由于成员之间日渐分歧的艺术主张与信仰，他们在共同活动了3—4年的时间之后便分道扬镳了。

图7-35　《麦田》，康斯太勃，布面油彩，143×122cm，1826年，伦敦国家画廊

约翰·埃弗雷特·米莱斯是拉斐尔前派成员中艺术才华最为出众的一位。他出生于英国南安普敦一个地方名流家庭，自小已显露出非凡的绘画天赋，9岁即进入皇家美术学院的附属学校学习，不久又顺利地进入学院的美术专科深造。期间，年少的米莱斯屡次获奖并于18岁时获得金质奖章，被公认为是一名才华横溢的优秀学生。拉斐尔前派活动期间，米莱斯与其他成员一样热衷于选择一些具有道德教化意义的题材，在艺术创作中着力宣扬一种宗教道德观念。然而，不同的是，米莱斯的作品中往往渗透出淡淡的感伤的情绪，流露出画家对不幸人们的深切同情。《奥菲丽娅》是米莱斯最著名的画作（图7-36）。《奥菲丽娅》取材于莎士比亚名剧《哈姆雷特》。奥菲丽娅是帮助丹麦王克劳狄斯谋杀国王的御前大臣的女儿，她与王子哈姆雷特深深相爱。然而，哈姆雷特在获悉自己父亲受害的真相之后却踏上了决绝的复仇之路，并最终杀死了克劳狄斯与御前大臣。这悲惨的结局将无辜的奥菲丽娅推向亲情与爱情两难的痛苦深渊，彻底崩溃，最终不幸失足落水而亡。米莱斯在画作中精心再现了奥菲丽娅编出花环，刚要挂上树梢却不慎跌落水中的情节。密林中，奥菲丽娅静静的漂浮在清澈的河水中，花环中散落的各色花朵点缀于她身旁，衬托出奥菲丽娅短暂惊慌过后异常淡然平静的美丽脸庞，仿佛周遭的和煦阳光与自然美景已然将她引导至一个超然于罪恶尘世之外的至真至纯的无忧乐土。

图7-36　《奥菲丽娅》，米莱斯，布面油彩，76.2×111.8cm，1851年，伦敦泰特美术馆

米莱斯在《奥菲丽娅》的创作中将拉斐尔前派“向真实前进”的艺术主张展现得淋漓尽致。他深入自然，对画面中出现的所有自然元素如：疏落有致的各色小花、星星点点的幼叶都进行了一丝不苟的写生，并以此作为创作的根本依据。甚至，为了真实地表现出奥菲丽娅跌落水中的情景，他特意请人打造了一个大玻璃缸，并请来模特躺于水中近距离的细致观察与临画，以达到让观者如临其境的逼真画面效果。然而，毋庸置疑的是，对真实的极致追求并未制约艺术感染力的传达，相反，画面上每一个细节均成为米莱斯情感表达的有力媒介，他通过自己细腻的笔触将一股质朴、纯洁的诚挚情感直达人心，让人久久不能抽离画境。

3.现实关怀——德国与俄罗斯美术

在19世纪阶级矛盾异常激烈的社会背景之下，现实主义艺术思潮对整个欧洲的艺术发展产生了深刻的影响，德国与俄罗斯的现实主义画家以卓越的技法与深切的人文关怀揭示出资本主义社会中种种的不合理与阴暗面，标志着现实主义艺术的最高成就。

19世纪风起云涌的现实主义美术风潮并不只局限于法国，在欧洲其他国家也取得了卓著的艺术成就，被誉为最伟大的德国画家的阿道夫·门采尔（Adolpyh Von Menzel，1815—1905）即是其中的佼佼者。门采尔自小即在父亲开办的小型石印刷厂帮忙，并在那里对绘画产生了浓厚的兴趣。18岁时，他几经周折考入柏林艺术学院，但却在短暂的学习之后因为时任院长沙多夫认为他天分不足，不堪造就而被迫离开。这段不快的求学经历并没有磨灭门采尔的艺术热情反而促使他走上勤奋刻苦的自学之路。门采尔的作品极其尊重现实，多从客观的视角表现周遭的生活，因此他的作品被赋予极高的社会价值，被视为19世纪末德国社会生活的真实写照。就题材而言，门采尔的创作可以大致分为两大类型：一类是历史画，多表现贵族名流们的奢华宴乐场景；另一类，风俗画，则细致入微的关注普通民众生活的方方面面，1872—1875年创作的《轧铁工厂》即是此类题材作品中最杰出的巨制之一（图7-37）。

19世纪70年代德国工业资本迎来飞速的发展，为了颂扬这空前的繁荣，大工业巨头向门采尔订购了这幅原名《现代车间》后更名为《轧铁工厂》的画作。为了这幅作品的创作，门采尔深入冶金工厂实地观察，并为此画了几百幅速写。门采尔曾经回忆道：“我经常是处于与金属一同融化的危险中，好几个星期从早到晚我是在整速轮和轮带，或在发热的滑轮之间画速写。”艺术家以宏大的全景式构图为观众展现了一座冶炼工厂内紧张繁忙的劳作场景。铁柱、链条、传送带、齿轮密集的排布着，构筑起一座钢铁的密林。熔铁炉内熊熊的火光映亮厂房内数百工人们辛劳的身姿，他们质朴而充满力量，以血肉之躯穿梭忙碌于这坚硬炙热的钢的森林之中，充分展现出普通工业工人身上扣动人心的坚毅之美。

图7-37　《轧铁工厂》，门采尔，布面油彩，153×253cm，1872-1875年，柏林国立博物馆

《轧铁工厂》是世界上第一幅以工人劳动场景为主题的伟大杰作，更是现实主义艺术的伟大胜利。画中，门采尔并无意于为劳动者树立纪念丰碑，而是专注于工业文明中工人生活的真实再现，而这也是门采尔画作的价值所在。正如斯塔索尔所言：“这幅画描绘了当今一部分人民的做工和苦役生活情景，它是门采尔那枚描绘另一些人有吃有穿、无忧无虑和花天酒地、纸醉金迷生活的纪念章的精彩‘对称’、绝妙的反面。”

在俄罗斯，现实主义绘画的代表性人物是列宾。1869年，一个炎炎夏日的清晨，还在皇家美院就读的26岁的列宾（Ilya Yafimovich Repin，1844—1930）在同学的鼓动下来到涅瓦河边郊游写生。然而，陶醉在怡人美景中的列宾却被河畔不期而至的景象所震撼：一队衣衫褴褛，满身泥垢的纤夫身套绳索正吃力的拖着一艘沉重的平底货船，如同牲畜一般挣扎着前行。这苦难的劳动场景与岸边熙熙攘攘，身着奢华服饰，悠然欣赏河上美景的贵族们形成了巨大的反差，让列宾陷入深深的思虑当中，并决意以此为题材创作一幅揭示当时俄罗斯不公正的社会制度的作品。此后的三年时间里，列宾不断来到伏尔加河边搜集素材，创作了大量生动、真实的素描画稿。几经修改终于完成了杰作《伏尔加河上的纤夫》（图7-38）。

艺术家细致入微的刻画与感同身受的真情流露赋予这幅作品强大的艺术感染力，仿佛摆在人们面前的不是幅画而是残酷的现实生活本身。十一个饱经风霜、备受生活折磨的纤夫在正午酷热阳光下艰难的拉着货船。他们自然的聚散为三个组，虽身处同样的命运当中，鲜明的形象刻画却透露出各自迥异的性格特质，让人不禁探究他们身后隐藏的坎坷经历。

图7-38　《伏尔加河上的纤夫》，列宾，布面油彩，131×281cm。1870-1873年，圣彼得堡俄罗斯博物馆

最前面的一组一共4人，领头的老人叫冈宁，曾当过神甫后被教会革职，沦落成为一名纤夫。他表情温顺，然而一双深邃的眼睛却投射出坚忍的意志与哲人般的智慧光芒。他双手下垂，敦实的身体向前倾，任由纤绳紧紧勒压在他的胸部。这是一个俄罗斯底层民众长者与智者的典型，他以坚强的意志与力量承受着巨大的肉体与精神的双重折磨，是这队纤夫悲惨命运的代表。冈宁右侧是一位身材魁梧、憨厚耿直的农民汉子，他微侧着头，似乎在向冈宁诉说着什么。他身后是一个纤细的瘦子，一看就知道是个小混混，他叼着烟斗，为了偷懒而故意将身体挺直以图省些力气。瘦子左侧的纤夫叫伊丰尔，原是一名水手，他神色凝重，双目直视前方，闪露出愤懑的光。中间一组也是四个人，走在最前面的是一名仍面带稚气的少年，他名叫拉里卡，初次拉纤的他显然并未适应这繁重的劳动，正用手调试着纤绳，试图减轻皮肤的疼痛。少年颈上带着的十字架揭示出画家对当时只为权贵服务的宗教体系的批判与嘲弄。紧靠拉里卡身后的是一名秃顶的老人，年迈的他神情阴郁而苦闷，他一边用前倾的身体拉扯着纤绳一边正低头打开手中的烟袋，打算抽上一口缓解内心的痛楚。少年右边是一名身材纤瘦羸弱的纤夫，烈日的炙烤与重负荷的劳动已让他的身体几近虚脱，他步履艰难，正抬手用衣袖拭汗，微张的嘴似乎发出重重的喘息声。最后一组3人，领头的是一名退役军人，紧随其后的是一个流浪的希腊人与一个低垂着头的纤夫。三人身后一个脸庞黝黑的纤夫探出半个头，似乎是个鞑靼人。

这一队性格各异的纤夫极具典型性，正是俄罗斯农民一生悲惨命运的缩影：他们曾在土地上辛勤耕作，入伍后为沙皇流血牺牲，在失去土地之后又沦为任人宰割的奴隶。在卓越的人物塑造技巧之外，列宾也展示出一位成熟艺术家精到的细节掌控能力。凄寂的河滩上纤夫们遗留下的脚印、废弃的杂物、枯裂的树枝愈发烘托出画面人物的悲剧色彩，成为控诉这个不平等世界的有力道具。

瓦西里·伊万诺维奇·苏里柯夫（Василий Иванович Суриков，1848—1916）是俄罗斯巡回画派中堪与列宾比肩的艺术巨匠，以擅长历史题材而闻名于世。毕业于圣彼得堡皇家美术学院的苏里柯夫早在学生时代即展露出独立的艺术见解。他反感虚假造作、死板、高度概念化的学院式历史画体系，主张以客观的手法与态度还原历史的真实。此外，苏里柯夫更在民主主义思想的影响下明确强调民众在历史中的作用，在创作中关注民众在历史进程中所经历的痛苦与牺牲，赞颂他们的坚强品格。这些都使得他的历史画具有与众不同的历史进步意义。

图7-39　《女贵族莫洛佐娃》，苏里柯夫，布面油彩，304×587.5cm，1887年，莫斯科特列恰柯夫美术馆

《女贵族莫洛佐娃》以17世纪沙皇所推行的新教与因循守旧的旧教之间所爆发的尖锐宗教斗争为背景，以悲情的历史人物莫洛佐娃为主人公，意味深长地为我们展现了一段真实的历史片段（图7-39）。莫洛佐娃出身显贵，是一位虔诚的旧教信徒。她性格刚毅且为人慈善，在民间素有乐善好施的美誉。然而，她笃定的旧教信仰与公然反对宗教改革的行为使得沙皇视她为眼中钉，并最终被流放到帕洛夫斯克，在饥寒交迫中死去。苏里柯夫在画作中为我们截取了莫洛佐娃被押解途径莫斯科街道的一个瞬间。莫洛佐娃身着肃穆的黑丝绒长袍，坐在简陋的雪橇上，那张由于长期斋戒而憔悴的脸在漫天白雪的映衬下愈发苍白。她高举拷着锁链的右手做出旧教的双指手势（旧教用双指划十字，新教用三指），双眼近乎疯狂的瞪向沿街的民众，示意她至死不渝的宗教信仰。面对此情此景，沿街围观的群众则情态各异，既有敌视莫洛佐娃的革新派幸灾乐祸的畅意欢笑，有旁观者的漠然，也有平民阶层中的旧教徒对她的深切同情。

正是通过对民众反应的生动刻画，苏里柯夫将这一历史事件中所隐含的矛盾与对立深刻的表现了出来，尽管莫洛佐娃的旧教信仰本质上是“反动”的，违背历史进程的，但其坚韧的性格却是值得称颂与同情的。画家以客观中立的态度在画作中大胆再现历史事件所蓄含的错综复杂的矛盾，既肯定变革的历史必然性与进步性，也直观的揭示了变革所带来的残酷镇压与杀戮。这种矛盾观贯穿于苏里柯夫的历史题材创作当中，赋予他的作品以动人心魄的强大艺术感染力。