17世纪欧洲艺术流派纷呈

17世纪的欧洲，漫长的中世纪已经结束，伟大的文艺复兴运动带来了人们的觉醒，更带来了政治、经济等各个领域的急速变革与发展。封建社会开始解体，取而代之的是资本主义的繁荣与殖民主义的兴起。

文艺复兴运动所蓄积的进步力量与生产力的解放使得束缚人们思想的烦琐哲学和神学的教条权威逐步被摧毁，为整个17世纪的欧洲艺术的发展赢得了一个自由宽阔的天地，呈现出风格繁多、流派纷呈的局面。

1.三足鼎立——意大利美术

在文艺复兴的发源地意大利，17世纪的绘画艺术形成了三个壁垒分明的流派，即：以贝尔尼尼为代表，为宗教与封建权贵服务的所谓“正统美术”——巴洛克风格；同样为上层统治阶级服务，以卡拉契兄弟为首，宣扬“绝对理性”的学院派绘画；以卡拉瓦乔为骨干，对立于巴洛克与学院派，具有鲜明民主主义思想色彩与时代进步精神的现实主义艺术。

17世纪意大利艺术的正统是巴洛克风格。严格来说，巴洛克艺术产生于16世纪的意大利罗马，于17世纪中期逐步发展成熟并迅速风靡欧洲各国，特别是对一些天主教盛行的国家影响深远。巴洛克艺术是罗马教廷与贵族用来遏制当时方兴未艾的市民宗教改革运动与农民起义的利器。上流阶层们不惜花费大量搜刮来的金钱来建造奢华、富丽的巴洛克风格宫殿与教堂，在满足自身的世俗享乐欲望的同时巧妙的向民众宣扬王权的权威和宗教至上的思想，用以麻痹斗争中的人民。

卓·洛·贝尔尼尼（Gian lorenzo Bernini，1598—1680）是17世纪巴洛克艺术之集大成者，他在巴洛克建筑与雕刻艺术上均达到了时代的最高峰，无人能与之匹敌。此外，贝尔尼尼在绘画、舞台美术、戏剧编写、导演等领域均有建树，可谓多才多艺。贝尔尼尼诞生于意大利南部城市那不勒斯，父亲皮特罗·贝尔尼尼（Pietro Bernini）是一位著名的雕刻家兼画家。贝尔尼尼自小就在父亲的精心培育下学习各种艺术技能，表现出超人的禀赋。据记载，1606年，八岁的贝尔尼尼跟随父亲来到巴洛克艺术的中心罗马，年纪轻轻的他已经展露出相当成熟的雕刻技法，很快在当地艺术界崭露头角并于1622年奉诏入教廷供职。与历史上许多命运波折的艺术大师不同，贝尔尼尼的一生十分顺意，他年少成名，几乎终身奉职于宫廷，并备受赏识。安逸的生活让他得以心无旁骛的专注于自己的艺术，他以自己出众的才华与无穷的创造力彻底摆脱了16世纪矫饰主义雕刻样式的巢臼，开创了巴洛克艺术的高峰时代。

图7-1　《阿波罗与达芙妮》，贝尔尼尼，大理石，高243cm，1622-1625，罗马博而盖塞博物馆

《阿波罗与达芙妮》是贝尔尼尼早期为罗马红衣主教舍比奥奈·鲍格斯的别墅创作的四尊大理石组雕之一（图7-1）。作品中，贝尔尼尼以古希腊神话中太阳神阿波罗与月桂女神达芙妮的爱情故事为题材，颂扬人类的理想与爱情：小爱神丘比特为了报复曾经训斥过他的阿波罗，将一支让人燃起爱情之火的黄金利箭射向阿波罗，而将另一支厌恶爱情的铅箭射向河神之女达芙妮。中箭的阿波罗立刻陷入爱恋的漩涡当中，疯狂的追逐着美丽的达芙妮，而达芙妮却冷若冰霜，竭力躲避。传说中达芙妮为了摆脱阿波罗的苦苦追逐央求其父河神的帮助，并在阿波罗触及她身体的一刻变身一棵美丽的月桂树。贝尔尼尼的雕像抓住了这对情人间最激烈与激动人心的一瞬间，表现了阿波罗即将触碰到达芙妮的戏剧化场景：奔跑中的阿波罗注视着身前的达芙妮，目光专注而炙热，充满爱的期许，而达芙妮则扭转着娇柔美丽的身躯，闪躲着身后紧跟的阿波罗，她侧着头，眼睛斜望，微张的嘴似在呼救，神态惊慌而不安。贝尔尼尼在这尊组雕中表现出令人惊叹的雕刻技巧，在他手里大理石坚硬的材质似乎变成了柔软可塑的材料，人物“旋风般”生动的姿态与微妙的表情均被塑造得淋漓尽致，使整个作品带有绘画般的纤丽感与浓郁的享乐气质，是巴洛克艺术风格的绝佳范例。

现实主义绘画的诞生可能是17世纪意大利绘画领域最为灿烂的成就，它延续了文艺复兴时期大师们画作中所体现出的世俗化精神，更赋予其鲜明的时代特色。卡拉瓦乔是16、17世纪之交意大利现实主义绘画的代表人物。他生性叛逆、狂妄，脾气暴躁，但却拥有细致入微的观察力，热衷于描绘平凡而真实的市井百态。他忠实于现实主义的原则，色彩质朴、笔法严谨；更开创性的探索用光线与明暗表达画面戏剧性效果的可能性，并因此被誉为巴洛克风格的开启者。

米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）的作品总能通过画面人物一瞬間的姿态和眼神，呈现人和人之间微妙的心理状态与互动，让观者一眼就能读懂画中的“故事”。《圣徒马太的召唤》就是其中的代表作品（图7-2）。虽然是以宗教故事为主题，但是卡拉瓦乔却一反以往宗教画所表现出的崇高圣洁感，将他对日常生活的偏爱及对小人物的关怀引入画中。画面中，头顶光环的耶稣风尘仆仆如同一个寻常的年轻旅人，他隐身在黑暗中，身旁陪立着彼得。画面左角一群人簇拥在桌前，马太坐在中央，桌上摆放的墨水瓶、钱币、账簿揭示了其税吏的身份。耶稣的表情淡然而坚定，以手指向马太，示意对他的召唤，而马太的脸上则呈现讶异的神情，反指着自己，似乎在问：“是我吗？”站立耶稣身旁的彼得也将信将疑，手跟着耶稣的手指指向马太，仿佛在质疑：“真的是他吗？”在这幅画中，卡拉瓦乔采用了他最擅长的强烈明暗对比的手法，突出主要部分，而将次要部分隐没在阴影里。从耶稣与彼得身后照射进来的光线，映在耶稣指向马太的手上也照亮了屋内税吏们的脸，巧妙地将两组人物紧密的联系起来。而这道在黑暗阴影的衬托下分外明亮的光线也折射出神圣的意味，道出上帝是召人出黑暗入光明的画面主题。

图7-2　《圣徒马太的召唤》，卡拉瓦乔，布面油彩，322×340cm，1599-1600年，罗马圣路易教堂

2.黄金时代——西班牙美术

在欧洲大部分国家进入商业大革命的大时代背景下，昔日欧洲最强大的殖民帝国西班牙却仍然固守在封建君主制的枷锁里，进入一个盛极而衰的历史时期。国力的衰落与尖锐的阶级矛盾却成就了伟大的神秘主义画家格列柯与现实主义绘画大师委拉斯凯兹。他们的出现共同标记了西班牙绘画史上的“黄金时代”。

埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）本名多米尼加·泰奥托科普利（Doménikos Theotokópoulos），他出生于希腊克里特岛，故而被人们惯呼为“格列柯”，意即“希腊人”。格列柯早期在故乡从事圣像画创作，其画风深受当地拜占庭文化影响。事实上，在其后期的许多作品当中我们仍能看到这种影响的存在。1567年左右，格列柯来到当时管辖着克里特岛的威尼斯共和国，之后又游历了罗马等地，得以幸遇提香、米开朗基罗、丁托列托等意大利文艺复兴晚期大师们。这一时期，格列柯接受了人文主义思想的熏陶并广泛学习、提升自己的绘画技法。格列柯在意大利逗留了大约十年的时间，对于其离开的因由一直莫衷一是：一说是因为当时意大利反宗教改革势力日益强盛的大背景令格列柯深切感受到人文主义思潮的危机，心情十分抑郁而萌生离意；也有人说，格列柯的离开是被迫的，他在罗马期间曾夸下海口称如果将米开朗基罗的《最后审判》中的裸体全部抹去，他能创作出一幅更出色的作品。这种狂妄激怒了意大利人并最终导致格列柯无法在意大利继续立足。几经辗转，格列柯到达西班牙旧都托莱多，并最终定居于此。由于历史上曾接连被罗马人、西哥特人、阿拉伯人统治过，托莱多汇聚伊斯兰教、犹太教、拜占庭三种文化，与格列柯的故乡克里特岛有着极其相似的风土人情与文化氛围。在这里，潜在于格列柯内心的神秘宗教情怀被充分激发，最终促使其跳脱意大利文艺复兴的正统，发展出夸张变形、荒诞离奇的鲜明个人风格。

图7-3　《奥尔加斯伯爵的葬礼》，格列柯，布面油彩，480×360cm，1586-1588年，托莱多圣多美教堂

《奥尔加斯伯爵的葬礼》是格列柯受托莱多圣多美教堂的委托，根据中世纪传说绘制而成（图7-3）。奥尔加斯伯爵是托莱多14世纪初的贵族，生前捐赠了大笔钱财，希望能入葬圣多美教堂。据说，伯爵的虔诚使其最终得偿所愿，在临下葬之时，两位圣者圣·斯特凡与圣·奥古斯丁身着法衣，自天而降，主持了伯爵的葬礼并亲手将其入殓。格列柯采用了十分特别的构图方式来表现这个极具神话色彩的宗教题材。画面中景描绘的是前来参加葬礼的托莱多贵族们，他们排列在正安葬奥尔加斯伯爵的两位圣者的身后，构成一条横贯画面的线，将画面一分为二：下部为现实世界阴郁悲伤的下葬情景，上部则描绘了耶稣、圣母与天堂子民们在天空汇聚，迎接伯爵灵魂到来的场面。神的世界较为活跃、欢快，而人的世界则肃冷、凄凉。送葬人群目睹圣者来临的奇迹而讶异不已，神色各异：有的正质疑的举目望天，有的低声交谈，有的垂眼默哀，还有的正低头祈祷。画面右侧站立的神父以微摊的右手指向画面中心的伯爵与两位圣者，顺沿他抬头仰望的视线人们则将欣赏到宏大的空中场景。格列柯正是通过画面人物的姿态、神情、与眼神暗示出画面的精彩之处，并借此将如此庞杂的两个“世界”紧密连接在一起。

格列柯身处的时代正逢西班牙国力衰退，曾经辉煌的帝国岌岌可危，正面临崩溃。内忧外患的社会危机滋生了一种神秘主义倾向的艺术潮流，这种潮流是当时知识分子苦闷、忐忑的精神状态的真实写照，充满悲观与神经质的色彩。格列柯《奥尔加斯伯爵的葬礼》即是这一艺术潮流最经典的作品，从中我们能窥见提香的色彩、卡拉瓦乔的明暗绘法、米开朗基罗的宏大构图与夸张的人物肢体动态，当然更能体会到的是西班牙式的神秘主义情愫与格列柯强烈、苦闷、压抑的个人思想情绪。格列柯以其独特的艺术风格真实反映了整个时代的彷徨与激荡不安，更预示着西班牙绘画“黄金时代”的到来，是一位当之无愧的艺术巨匠。

在此起彼伏的人民民主运动风潮中，现实主义逐渐成为17世纪西班牙艺术的主流，涌现出不少绘画巨匠，迭哥·德·席尔瓦·委拉斯开兹（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599—1660）就是其中最负盛誉的一位，他的名字几乎代表着17世纪西班牙艺术的全部荣耀。委拉斯开兹出生于西班牙西南部古都塞维利亚的一个没落的小贵族家庭。作为西班牙历史上著名的工商业、文化艺术中心，丰富的本土民间美术传统与多元先进的世界美术潮流在塞维利亚开放自由的文化氛围中交汇、并存。委拉斯开兹少年时期即显露出对绘画的热爱与出众的艺术天赋，17岁时即被授予艺术家的称号。1623年，年轻的画家满怀自信的离开家乡迁居首都马德里以寻求个人发展的更广阔空间。委拉斯开兹凭借其绝妙的写实技巧很快获得了热衷艺术的西班牙国王腓力四世（Felipe Ⅳ，1605-1665）的青睐。国王将这位年轻艺术家聘请为宫廷画家，并高度赞赏其精湛的肖像画技法甚至下令自此之后只允许委拉斯开兹为自己画像。

虽然一生服务宫廷，委拉斯开兹却难能可贵的时刻保有深刻的人文主义情怀与严正的现实主义立场。他没有因为自己宫廷画师的身份而疏离社会大众，相反在很多画作中以深切的同情与怜悯之心关注社会普通劳动人民及宫廷下层侍从、宫女、甚至供人戏耍的侏儒与丑角的真实生活状态。甚至在其笔下众多的皇族贵胄肖像中，我们也时时都能感知到隐匿在华服之下的傲慢与贪婪及画家含蓄的批判精神。

《教皇英诺森十世肖像》是1650年左右委拉斯开兹受国王派遣第二次赴意大利考察期间绘制的，被誉为欧洲文艺复兴以来最杰出的肖像画之一（图7-4）。画中的人物是1644年登基的罗马教皇英诺森十世，文献记载中的这位教皇相貌丑陋，性格阴险狡诈，脾气暴躁易怒。委拉斯开兹在创作中延续了文艺复兴大师卡拉瓦乔的现实主义画风，以毫不粉饰的写实技法与大胆的用色，传神地刻画了这位76岁老教皇的容貌。整幅画以暗红的基调烘托出庄严隆重的宗教氛围，教皇身着鲜红色披肩与白色法衣，在色彩上形成强烈鲜明的对比，而椅座的暗金色则巧妙的起到衔接、中和这种对比的作用。画面中，教皇正襟危坐，构成类似金字塔似的稳定、肃穆之感，同时也隐隐传递出装腔作势的虚伪印象；深埋在紧锁眉头下的眼睛阴郁而冷酷，侧视着画外，让人不寒而栗。在种种象征权威与强势的表象下，画家却别有深意的刻画了一双无力低垂在扶手上的双手，瞬间揭示了年事已高的英诺森十世在精神上的虚弱与力不从心的一面，耐人寻味。《教皇英诺森十世肖像》之所以成为艺术史上不朽的经典，不仅在于其惟妙惟肖的形态描绘，更在于其具有直达人心、“传神”的穿透力，以至于教皇本人在见到画作时都惊讶的悻悻说道：“过于象了”。

图7-4　《教皇英诺森十世肖像》，委拉斯凯兹，木板油彩，141×119cm，1650年，罗马多利亚潘菲利拳术馆

3.回归现实——弗兰德斯与荷兰画派

西班牙封建专制的统治也引发了16世纪下半叶的尼德兰革命，并最终以荷兰的独立与弗兰德斯的妥协告终，并由此分裂出两个各具尼德兰民族特色的绘画流派：南方的弗兰德斯在西班牙封建专制与天主教会的统治下，延续着艺术为权贵服务的传统，其代表人物是鲁本斯；由北方诸省成立的荷兰共和国是欧洲大陆上第一个资产阶级共和国，民族的独立既带来了经济的繁荣更为荷兰艺术的发展提供了前所未有的广阔市场，在肖像画、风俗画、风景画等领域均涌现出大批杰出的艺术家，其中以伦勃朗、哈尔斯、维米尔、霍贝玛最为人们所熟知。(www.xing528.com)

弗兰德斯是西欧历史上的一个区域，原是古代尼德兰的一部分，包括今比利时的东、西弗兰德省、法国的加来海峡省和北方省、荷兰的泽兰省。17世纪初，处于尼德兰北部的荷兰获得了独立，而弗兰德斯仍在西班牙与天主教会的统治之下。由于弗兰德斯的社会政体与同时代的意大利有某些相似之处，所以，弗兰德斯的艺术与罗马盛行的“巴洛克”风格一拍即合。彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）正是弗兰德斯地区在这一时期涌现出的最杰出的巴洛克绘画大师。他的作品往往具有强烈宏大的动势与热烈饱满的色彩，集中体现了奢丽、堂皇的巴洛克艺术特征。

图7-5　《吕西普女儿被劫》，鲁本斯，布面油彩，210.5×224cm，1617年，慕尼黑美术馆

《吕西普女儿被劫》是最能展现鲁本斯艺术特色的作品之一（图7-5）。作品题材取自希腊神话，描绘了一个紧张、动荡的绑架场面：丽达与宙斯所生的一对孪生兄弟卡斯托耳与波吕刻斯同时爱上了迈锡尼国王吕西普的两个孪生女儿，并意图将她们从睡梦中强行拉上马背劫走。卡斯托耳善骑，因此被画家表现为身穿铠甲骑在马上的形象；波吕刻斯善战，画中他则赤裸上身露出壮硕的形体，让人自然地联想到文艺复兴大师米开朗基罗笔下的人物形象。画面中，两匹马和两对男女的交错动势，放射般地向四角展伸，占据了整个空间，给人以强烈的运动感。枣红马、腾空而起的灰白花斑烈马，迎风飘扬的红色斗篷与两个黑红肤色的壮汉及两个粉红肉体的少女交织在一起，形成色彩与质感上的强烈对比与反衬，进一步增强了画面惊心动魄的氛围。让人赞叹的是这拥挤的构图并没有使人感到憋闷，有意压低的视平线使大面积的天空和清新的朝霞展现出来，大大缓解了紧张的气氛。画面左侧面带微笑攀附在棕红马背上的长着翅膀的小爱神则提点了画家隐藏在“暴力”场景之下的真实创作意指，即：对自由之爱的颂扬。

1609年，原归属尼德兰地区的荷兰摆脱西班牙人的统治成立荷兰共和国。独立之后的荷兰在经济上依靠海外贸易迅速成长为欧洲强国之一；在文化上则大力普及教育，倡导宽松自由的文化氛围。市民阶层逐渐成为一股新兴的、不可小视的社会力量。在这样的大环境下，艺术家很快从传统神话、宗教题材的狭窄束缚与“巴洛克”豪华奢侈的矫饰风格中跳脱出来，转而关注更广大的现实生活领域，带有风俗题材特质的写实肖像画因而成为17世纪荷兰艺术的主流。哈尔斯正是这一艺术潮流的杰出代表人物。

弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals，约1582—1666），出生于安特卫普，幼年时，全家迁居北方的哈勒姆。他一生穷困潦倒，但在绘画尤其是肖像画上取得了极高的成就，他极善于捕捉人物一瞬间的表情。在《吉普赛女郎》这一代表作中，画家以半身特写，描绘了一个披散着蓬松浓黑长发、衣着质朴的吉普赛女郎（图7-6）。她敞着领口，露出健康黝黑的肌肤，低回的眉眼斜望向画外，嘴角荡漾出一抹单纯开朗的微笑，似乎在与画外的观者们交流。哈尔斯采用了明快随意的大笔触，以浓郁热烈的色彩，传神的刻画出一个性情开朗、热情奔放的吉普赛女郎，她一反传统中惯见的宫廷脂粉气，透现出普通民间少女活泼奔放、充满生命活力的自然美。

图7-6　《吉普赛女郎》，哈尔斯，木板油彩，58×52cm，1628-1630年，巴黎卢浮宫

伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）是继哈尔斯之后荷兰现实主义绘画的最杰出代表，也被誉为欧洲17世纪最伟大的画家。17世纪初，伴随着迅速兴盛的国力，荷兰的文化艺术也以惊人的速度诞生并繁荣起来。从最上层的贵族到最底层的平民，都喜爱订购绘画来表现对国家的业绩及所拥有财富的自豪，这使得当时的荷兰绘画风潮极盛。伦勃朗便是在这样一片繁荣似锦的文化氛围中成长起来的。伦勃朗少年成名，一生创作了大量肖像画。他笔下的人物形象生动而细腻，人物安排极具情节性，具有强烈的艺术感染力。他对戏剧很感兴趣并热衷于卡拉瓦乔式的强烈明暗对比手法，经常利用如同舞台高光的亮色描绘在阴暗背景下的人物。《夜巡》是伦勃朗受阿姆斯特丹射手连队委托而创作的群像作品，画面表现的实际是白天的场景，18世纪时因受炉烟熏烤而致使画面变黑，故而被误称为《夜巡》（图7-7）。阿姆斯特丹射手连队的射手们曾为反抗西班牙殖民统治，争取民族独立而出过力，希望能定制一幅绘画作品以纪念他们过去的斗争生活。射手们每人支付100盾并理所当然地认为自己应被放置在画面上同等重要的位置。但是，伦勃朗并不愿为了迎合世俗平庸的趣味与要求而放弃自己作品的艺术性。他并没有依照传统群像的惯常手法将众多的人物并置起来，而是另辟蹊径地安排了一个射手队整装出发的生动场景。画面中光与色彩的运用令人赞叹。来自左侧的明亮光源，照亮突显了画面中心穿着黑军服佩红披巾的火枪队长大尉巴宁·柯克与其身着明亮赭黄军服佩白披巾的副手，同时将位于两人身后的其他人物隐入暗影之中，这使得画面主次分明，极富戏剧性与回味感。画面构图看似纷乱无章，实则遵循画中长矛及旗杆所形成的交叉轴线合理安排，两线延伸交会于画面中最明亮的区域，将观者的视线引导至正在射手们中间嬉戏的金发小女孩身上，给紧张的出发场景增加了一丝温馨的日常气息。

图7-7　《夜巡》，伦勃朗，布面油彩，363×437cm，1642年，荷兰阿姆斯特丹美术馆

《夜巡》是伦勃朗艺术生涯中最富赞誉的作品之一，但是订件的射手们却认为艺术家没有把他们每个人画得足够显著，因此提出集体退件，并引起诉讼，将伦勃朗置于强大的公众舆论指责当中。《夜巡》是伦勃朗艺术与人生的转折点，因为其在艺术创作上不妥协、不迎合的强硬个性，人们开始疏远他，定画者日渐稀少，最终致使画家倾家荡产，负债累累，于1669年在孤寂与被遗忘中与世长辞，令人不胜嘘唏。

约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）是继哈尔斯与伦勃朗之后17世纪荷兰黄金时代涌现的第三位艺术大师。维米尔的艺术才华生前曾为人所知，但却因为穷困潦倒、负债累累的生活而英年早逝，死后被人遗忘几近两个世纪，直至19世纪中叶法国艺术评论家奥迪菲·杜尔的相关研究文集的出版，其作品的价值才被重新发掘，备受世人赞赏。据考证，维米尔一生创作40余幅作品，流传下来并经确证的仅有35幅。

维米尔生活的时代正值荷兰的迅猛发展时期，新兴的中产阶级成为社会的中坚力量。维米尔的作品尺幅都不大，但却精细异常，以内敛的小笔触取胜，多描绘闲适宁静、自得其乐的市民家庭生活，内容尤以一、两个人在劳作或休闲的室内场景为主，正是资产阶级审美趣味的最佳体现。受荷兰当时盛行的现实主义绘画潮流的影响，维米尔一生的创作都致力于在画布上精细再现真实自然的生活。为了确保画面元素的准确性，维米尔甚至从他的好友荷兰著名的科学家卢文霍克那里学习了当时罕见的暗箱技术，其作品不论是画面构图、人物比例还是光影变化都呈现照片般的逼真感。与另一位荷兰画坛巨匠伦勃朗一样，维米尔热衷于描绘光线，但却摆脱了注重强烈明暗对比的聚光画法，其笔下的光线柔和，匀称的洒落画面空间，呈现出独特的质朴、温馨基调。《窗前读信的少女》是维米尔描绘妇女闺房生活的代表性作品之一（图7-8）。画中少女临窗而立，低头专心阅读手中的信笺，光线从窗外倾洒进来，照亮室内一角，悬挂的厚重帷帘、桌上色彩浓郁的织物与荷兰青花瓷盘里的水果都因之晕出淡淡的光泽，仿佛时间就此停止，一切都浸润在少女读信的静静思绪里。不同于伦勃朗与哈尔斯极富戏剧张力与情节性的创作手法，维米尔的画风显然独树一帜，他以一种和煦温暖的态度孜孜不倦的描绘着荷兰人宁静而真实的日常场景，却在平凡中折射出隽永的深意与耐人寻味的哲理，并铸就了画史上一个个永恒的瞬间。

图7-8　《窗前读信的少女》，维米尔，布面油彩，83×64.5cm，1657-1659年，德国德累斯顿国立美术馆

梅因德尔特·霍贝玛（Meindert Hobbema，1638—1709）是荷兰奉献给世界画坛的另一位艺术巨匠，其成就主要体现于风景画领域。霍贝玛1638年出生于阿姆斯特丹的一个木匠家庭，家境穷困。据记载，霍贝玛在15岁时与他的弟弟、妹妹一齐被送到一家孤儿院寄养，并在两年后成为荷兰著名风景画家鲁伊斯达尔（Jacob van Ruisdael，1628—1682）的学徒，跟随他学习各种绘画技法。霍贝玛的早期绘画作品深受鲁伊斯达尔的影响，尤其在画面构图上更是呈现明显的师承关系。然而，霍贝玛最终发展出了别具一格的自我风格。不同于鲁伊斯达尔画面中所隐隐传达出的忧郁情调，霍贝玛的画作无论在色调还是情绪上都更轻快、明朗，洋溢着素朴、欢快的气氛。霍贝玛非常善长描绘精细、复杂的森林景象，惯常采用全景式的构图并配以姿态各异的点景小人以获得宁静深远而又极富生气的画面效果。

图7-9　《林荫道》，霍贝玛，布面油彩，103×140cm，1689年，英国国家画廊

1668年，霍贝玛结婚并在政府谋得了一个薪水颇丰的酒税官的职位，婚姻与新的职业使他的作品数量锐减，绘画成为日常偶尔为之的消遣。1689年，在放弃职业画家身份的20年后霍贝玛创作出他一生中最富赞誉的作品，《林荫道》，又称《米德哈斯尼斯的小道》（图7-9）。画家以精准、细致的笔触描绘了位于南荷兰省的米德哈斯尼斯的一条布满深浅不一车辙印记的泥泞村路。画面以村路为中心轴线，大胆地采用平远透视角度，沿路两侧对称排列的细高树木由近及远向画面的中心点隐退，将观众的视线自然的引导至远景处的小村庄与高耸的尖顶教堂，从而产生了一种均衡的韵律感与稳定的纵深感。压低的地平线与高高的树梢愈发衬托出背景天空的辽阔深远。遗憾的是在19世纪的一次清洗过程中画面的天空部分遭到大面积破坏，但从保存完好的右侧云团的刻画我们仍能想象出原画中那片美丽的上空。几个人物点缀于这片静谧的乡村景色中，给整个画面平添了浓郁的生活气息。《林荫道》成功的采用了焦点透视，故而一直被奉为古典风景画的经典画作，它就像一首悠扬的乡间牧歌，在简洁、平实之中却流露出震撼人心的质朴之美。

4.理性至上——法国美术

相对于西班牙的由盛而衰，17世纪是法国在经历了几乎整个16世纪的战乱之后韬光养晦，重振雄风的时期。“太阳王”路易十四（Louis XIV，1638—1715）的统治更是将法国带入一个充满荣耀与成就的伟大时期。在强大国力的支撑之下，17世纪的法国实现了文化艺术空前的兴盛，甚至逐渐取代意大利成为新的欧洲文化艺术中心。以普桑、洛兰等人为代表的法国“古典主义”的发展与成熟则集中显示了法国17世纪文艺的积极性与进步性。

“古典主义”是源起于17世纪法国的一股重要艺术思潮，它以笛卡尔的唯理论为哲学基础，在艺术上奉行“理性至上”的原则，主张模仿、恢复古希腊罗马时代的艺术传统与形式，反对任何主观情绪与个性的介入。尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）是法国古典主义绘画的代表人物，被誉为17世纪最伟大的法国画家。普桑出生于法国诺曼底乡村莱桑德利的一个普通家庭，自幼酷爱绘画并展现出惊人的天赋。为了实现从事绘画事业的梦想，19岁的普桑毅然私自离开家乡徒步奔赴巴黎求学。在那里，他接受了系统的基本功训练。1624年，普桑因为向往意大利的艺术而转赴罗马，并在罗马蒙特·宾契奥附近的一所小房子度过了他的一生。17世纪中期的意大利艺术正陷入衰落时期，随着卡拉瓦乔、卡拉契兄弟等大师的逝去，由他们所开启的意大利现实主义与学院派绘画影响逐渐式微，唯有巴洛克艺术仍然兴盛。在大环境的影响下，初到罗马的普桑在创作上表现出明显的巴洛克风格，但这只持续了非常短的一段时间。普桑常常徜徉于古罗马的废墟之中，醉心研习古希腊、古罗马留存下来的石刻与碑铭，这极大地丰富了他的艺术想象力，为其在之后的艺术创作中表现古典主义中完美的人，即英雄的形象积累了丰富的素材。同时，普桑也曾一度沉迷于多米尼基诺（Domenichino，1581—1641）这一类古典主义派画家，其后，他对威尼斯画派大师提香的色彩艺术产生了浓厚的兴趣。经历漫长、曲折的发展，普桑最终在博采众长的基础上形成了自己含蓄冷淡、追求准则与规范，人物形象如古典雕刻的独特艺术风格。

“死亡”是普桑在艺术创作中经常触及的一个主题。他信奉“死乃是梦的亲兄弟”，然而在他的画作中，“死亡”这个无法规避的沉重主题却被表现得恬淡、柔和，充满田园牧歌式的古典诗意气质。《阿尔迪亚牧羊人》是画家于1638—1639年创作的作品（图7-10）。阿尔迪亚是希腊半岛上一座温暖而安静的小乡村，被誉为地上乐园。画面上，四个阿尔迪亚的牧人围绕着一座死者的石棺，稍长的牧人俯身单膝跪地，他触摸石棺壁的右手将人们的视线指引向石棺上雕刻的墓志铭，“Et in Arcadia Ego”，即“我也曾在阿尔迪亚居住过”。这句意味深长的话语似乎让左侧站立的年轻牧人陷入沉思，他身体侧倚着石棺，微低的头与轻轻垂放在石棺上的手臂都渲染出淡淡惆怅的氛围。右侧的牧人同样用手指向墓志铭，他转头回望着身后的牧羊女，略带稚气的脸庞上充满询问的神情。牧羊女身披鲜亮的黄袍与蓝裙，典雅优美如同古典雕刻，她面含一丝微笑回望向年轻牧人，右手轻按其肩头，无声的回复着年轻牧人的疑虑。四个人物在画面上形成了微妙的动静关系，姿态动作既相对独立又相互呼应。牧羊女以其凌驾一切的淡然姿态消解了死亡的沉重，死亡似乎不再表征着恐怖与灭亡，反而带有一抹诗意，是人类最终的安宁归属。普桑将古典的形式法则充分运用到了《阿尔迪亚牧羊人》的创作当中，人物典雅庄重，构图谨严均衡，在作品意涵上更着意将死亡理想化，赋予悲剧以极高的道德情绪，是“理性至上”的古典主义理念的集中体现。

图7-10　《阿尔迪亚牧羊人》，普桑，布面油彩，39×25.5cm，17世纪30年代晚期，里昂美术馆