与美同行：意大利文艺复兴时期的人文主义艺术

1.巨人时代——绘画

文艺复兴时期的意大利绘画可以分为两个阶段。初期的绘画，如但丁的诗一样，带着旧时代封建的宗教的思想烙印，同时又表现出对旧时代的批判精神。到文艺复兴盛期，绘画中旧的烙印减少，新的东西增多，对宗教的叛逆也更加大胆。这一阶段，著名美术家仍受雇于教皇和宫廷，不得不听命绘制宗教画，但是他们赋予作品以反宗教的现实形象和思想感情。他们提倡裸体艺术，以裸体比作自然，向禁欲主义挑战。同时，他们还把当时最先进的科学研究成果运用到造型艺术中，如透视学、解剖学、光学、色彩学等，使写实技巧日臻完善。值得一提的是，绘画中出现了取材希腊神话故事中的爱情题材和人物，以及直接取材于现实生活的肖像画和风俗画，借以表达人文主义思想，肯定现实生活和世俗的欢乐。

（1）佛罗伦萨画派

意大利文艺复兴早期，围绕着当时的经济和文化中心佛罗伦萨形成了一个重要的画派——佛罗伦萨画派。它集中了当时最杰出的艺术家们，代表了这一时期艺术的最高成就，代表画家有乔托、马萨乔、乌切罗等。

意大利的美术在十三世纪以前，一直受拜占庭艺术的影响，无论是形式还是人物表现都须严格遵循具有神学意义的传统模式。直到佛罗伦萨画家奇马布埃（Cimabue，1240—1302）的出现，才使这一情况有所改观。他在自己的画作中改善了中世纪圣像画呆滞生硬的弊病，体现出较为生动的世俗化倾向。然而，真正使意大利绘画摆脱拜占庭式的宗教画风走向现实主义的第一位画家却是他的学生乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，1266—1337），一位与但丁齐名的画家和艺术家。中世纪的画家为更清楚地说明圣经中的故事情节，采用了把人物简单罗列在画面上的手法，乔托则放弃了这种传统。他观察现实，寻找恰当的视点，把画面想象为一出舞台上的演出，力图在平面上创造出一种艺术的幻境，使观看者有身临其境的感觉。“写实”对今天的画家来说可能轻而易举，在乔托的时代却是相当艰巨的使命。但乔托终于突破了中世纪的绘画程式，用明暗法来塑造形体，用透视缩短法来表现空间关系，创造出真实生动的形象，使绘画跨入了一个新天地。由于他在艺术上的巨大成就和影响，被誉为欧洲近代绘画之父。

乔托出生在佛罗伦萨北郊的一个农民家庭。早年在奇马布埃的作坊当学徒，并且很快超过他的老师成为誉满意大利的大画家。在罗马、佛罗伦萨、帕多瓦等地的教堂都可见到他的作品，这些作品描绘的都是《圣经》题材，但他笔下的宗教人物已显示出人文主义思想的影响，《逃往埃及》是他最具代表性的《圣经》历史画杰作之一（图6-1）。

它取自《圣经》故事：圣母玛利亚生下了耶稣，因受罗马暴君的迫害而由巴勒斯坦逃往埃及避难。这幅画一反过去壁画人物毫无个性的僵直呆滞的形象，画家在人文主义思想影响下，从艺术上探索生活的真实。《逃亡埃及》好像是一幅生活中的场景，是发生在一个普通农户家中的故事，一点也没有宗教神秘感。为了表现真实的生活场景，乔托开始探索写实的技巧，第一次按照自然的法则拉开了人物之间和人物与背景之间的距离，在画面上把人与自然环境安排得更加接近真实。他竭力用线条透视原则扩大画面的远近空间，同时为了解决群像人物的主次用明暗和物体的体积感来处理画面的层次，他的笔下开始出现具有体积感的圆柱形人体。由于当时的一些学科如解剖学、透视学等还处在萌芽状态，乔托的写实技巧还显得比较幼稚、生硬，但正因为他在技法上的大胆探索，才会有新的建立在实验基础上的画理与画法的创造。

图6-1　《逃往埃及》，乔托，湿壁画，325×204cm，约作于1305-1306年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

乔托的努力受到诗人但丁的好评。但丁在他的《神曲》中写道“奇马布埃在图画界里可以称霸了，然而今日乔托的呼声更高，竟盖过了前一个荣誉。”乔托的绘画意义是深远的，他所创立的现实主义原则超越了一般技法的范畴而作为一种全新的艺术观念对文艺复兴艺术的发展产生了巨大的影响。

乔托同时也是一位杰出的建筑家、雕刻家。他的建筑作品之一是佛罗伦萨总教堂的钟楼，钟楼上的浮雕也出自乔托之手。在钟楼上，乔托用两种颜色的大理石间隔装饰外墙，把哥特式的风格与佛罗伦萨的罗马式装饰传统和谐地结合起来。佛罗伦萨为他而自豪，人们到处传颂着他的名字和事迹。从乔托生活的时代起，艺术家开始在自己的作品上留下姓名，美术史从此成为一部杰出艺术家的历史。

继承和发展乔托艺术传统的是马萨乔（Masaccio，1401—1428），他被公认为文艺复兴画家中掌握透视法的第一人，也是第一个在创作中广泛运用明暗对比法的人。马萨乔继乔托之后，在塑造人物形象方面前进了具有决定意义的一步。人物形象从此摆脱了宗教伦理的基本因素，贯穿着新的真正入世的处世态度。马萨乔把风景放进他的构图，使风景具有壮丽的、概括的、真实的性质，他借助于风景来扩大画面范围，赋予画面以辽阔的空间感；他以科学的探究精神将解剖学、透视学的知识运用到自己的绘画创作中。他最负盛名的两幅作品是为佛罗伦萨卡尔米内教堂所创作的壁画《出乐园》和《纳税钱》。《出乐园》取材于我们都熟知的亚当和夏娃的故事：亚当和夏娃由于偷吃了禁果，被逐出伊甸园，他们赤裸着身体，正从天堂门中走出，亚当双手蒙面哭泣，夏娃仰头哭，而天使正从远方追来……画中的人体的刻画无论在比例、结构、解剖、明暗和体积等方面都十分出色；人物的表情和动态都十分生动（图6-2）。此画对光影的运用是一个创造，作者用光线从一个角度照射着亚当和夏娃，从而凸现了造型的体积感和空间的丰富性。马萨乔画出了准确的解剖结构，并利用斜射的光线，以明暗法描绘出裸体的男女，再通过悲哀的动态和痛苦的表情烘托了画面悲剧性的气氛。马萨乔的艺术成就给同时期及后来的艺术家们以极大的启示与影响，更标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣时期的到来。然而，这位极富革新精神的天才艺术家的生命却在27岁的年华戛然而止。所幸的是，他写实主义的艺术理想在他的学生——保罗·乌切罗（Paolo Uccello，1397—1475）的手里得到了进一步的发展。

乌切罗从小就展现出非凡的艺术才华，他不仅仅是一位杰出的画家还是著名的马赛克制作师和金匠，在10岁时既已参加过佛罗伦萨洗礼堂青铜大门的装饰工作。他最大的贡献是对绘画中透视法的研究和运用。据说，他十分沉迷于当时方兴未艾还未有人系统深入钻研的透视法，经常彻夜伏案研究，家人叫他休息，他却忘情的叫道：“啊！这个透视多么奇妙啊！”他的代表作《圣罗马诺之战》（1440年）被认为是运用透视学作画的典范（图6-3）。

图6-2　《出乐园》，马萨乔，湿壁画，298×88cm，1426-1427，佛罗伦萨布兰卡奇礼拜堂

图6-3　《圣罗马诺之战》，乌切罗，木板蛋彩，180×320cm，1438-1440年，伦敦国家画廊

与一般战争题材的画作不同，乌切罗所描绘的《圣罗马诺之战》并非具有重大历史意义的战役，而是1432年佛罗伦萨与邻近城邦锡耶纳之间发生的区域性战争的场面，是同系列三幅画作中最负盛誉的一幅。虽然画的本意在于颂扬美第奇家族统治下的佛罗伦萨的军事实力，然而乌切罗却将之视为个人透视学研究成果的展现。画面中不同姿态、角度的人与物（如：散落于地的破损的兵器铠甲、倒伏的士兵等）及远近景之间的精确对比关系充分的表现了他对复杂透视的高超掌握。作为一位极具科学理性精神的艺术家，乌切罗以近乎实验的态度来追求透视法则在画面的表现。这也导致他笔下的形象往往生硬、呆板如同透视图谱，缺乏真实生活的生动性，更体现不出人物的体积感。这样的缺陷是仍处于摸索阶段的文艺复兴早期艺术家所无法避免的。所谓，实践出真知，没有乔托、马萨乔、乌切罗等一代艺术家的探索与实验就不会有日后完善的透视学技巧，更不会有文艺复兴盛期达·芬奇、拉斐尔等艺术巨擘的杰出成就了。

15世纪下半期，由乔托所开创的佛罗伦萨写实主义画派达到了全盛时期并迎来了画派的最后一位大师——桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1447—1510）。波提切利原名亚里山德罗·菲力佩皮（Alessandro Filipepi），“波提切利”是他的绰号，意为“小桶”。他出身于一个普通手工业者家庭，最初于珠宝作坊中学习金银制造，后跟随15世纪佛罗伦萨著名僧侣画家菲利普·利皮学习绘画。波提切利是一位非常富有想象力和诗意的画家，注重以线造型。他将流畅而富有韵律感的线条与富丽明亮的色彩相结合，在作品中传递出独有的装饰风味，同时也充满着神话气息和神秘感。此外，他也是一位明暗画法的大师，擅长以强烈的明暗调子造型，使得他笔下的人物具有不同于众的雕塑感，展现出佛罗伦萨现实主义艺术的新高度。作为一个时代佛罗伦萨最出色的画家，波提切利一生多次受雇于当时的统治者美第奇家族，他的画题材广泛，不再局限于宗教题材，创作灵感多源自于文学作品和古代神话传说，这就更能自由地抒发个性和世俗的情感。他的作品形式与内容都体现了当时上层社会贵族文化的特征，反映出15世纪末佛罗伦萨动荡的社会状况对人们的影响。在他的作品中，于优美的抒情中往往带有迷惘和伤感的情调，有一种精致的贵族趣味，甚至某种苍白的病态感。但他艺术中的主流体现了人文主义精神，继承和发扬了现实主义传统。他的名作《维纳斯的诞生》和《春》充满柔情的诗意，尽情表达了画家对美好事物的爱恋，洋溢着人文主义的精神。

图6-4　《维纳斯的诞生》，波提切利，布面蛋彩，172.5×278.5cm，1486年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

《维纳斯的诞生》约作于1485年，现藏于意大利乌菲齐博物馆（图6-4）。古代希腊神话中爱与美之女神维纳斯于大海波涛中诞生，一诞生即已成年，美丽无比。波提切利所刻画的正是这一动人的场景：在平静而又微有碧波的海面上，维纳斯诞生了。西风神把她送到岸边，春之神急忙迎接，正准备给她披上用星星织成的锦衣。周围纷飞的花瓣，加强了这种诗般的意境。维纳斯羞涩而略带忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，女神颀长而又略微变形的体态显得柔弱无力，她的双手本能地遮住私处。它似乎告诉人们，女神对来到人间，并非满怀信心，而是暗含惆怅。

另一幅《春》作于1478年，创作时间稍早于《维纳斯的诞生》（图6-5）。这幅作品取材于诗人波里西安的寓言诗。在树木繁茂的林间，鲜花盛开的草地上站着爱与美之神维纳斯，她的头上飞翔着爱神丘比特，他正蒙眼向大地射出爱情之箭。维纳斯的左边是三个身着薄纱，翩翩起舞的青春美少女，即维纳斯的伴从美惠三女神。维纳斯后面是迈着轻盈步伐的春神，画幅的最左边是为这一行人开路的众神使者赫尔美斯，他用箭拨开乌云，万木苏醒过来。画幅的最右端是西风神仄费洛斯，他鼓着腮帮，紧紧追赶森林女神克罗莉丝。想逃却逃不开的克罗莉丝惊恐地张开嘴，嘴中溢出鲜艳的花朵，飘落于春神的身上，成为一件美丽的外衣，正如同阳春三月转眼即鲜花盛放的大自然。

波提切利的这两幅神话题材的作品充满了风俗画的意味，都表达了画家对美好事物的赞美与向往。自然在他的笔下展现出无与伦比之美而又充满诗意。尤其是他笔下的女神，优雅生动、比例适度，往往以在薄而透明的纱巾下显露出的半裸的体态出现在画面中。这种对女性美大胆的描写和赞美，完全背离了封建神学的禁欲主义，表现了画家的进步立场和新的审美观念。作品虽然缺乏真实的空间透视，但并没有给人以平板的感觉，其秘密在于线条的运用。如《春》中，三女神的动态和衣褶，《维纳斯的诞生》中春之神张开的衣裳，充分体现出波提切利所擅长的线条的节奏感。波提切利用富有动感的线条来营造形体的体积感，创造出一个又一个的幻觉。波提切利在这两幅作品中所展现出来的含蓄的忧郁色彩在其晚年的作品中愈加强烈。他晚年的艺术创作逐渐趋向神秘主义的表现，甚至出现狂热的宗教情结。波提切利的一生似乎都为矛盾复杂的艺术思想所萦绕：一方面，他深受新兴人文主义思想鼓舞，热爱生活，歌颂美，在艺术创作中大胆探索写实主义的新画法；另一方面，与美第奇宫廷关系紧密的他又不可避免地受到当时盛行于佛罗伦萨贵族圈的新柏拉图主义思想的影响，呈现出浓厚的神秘主义倾向及贵族情趣。他作品中的不安与愁苦似乎正是15世纪末佛罗伦萨动荡衰落的预告。在他之后，文艺复兴时期艺术的中心不再属于佛罗伦萨。

图6-5　《春》，波提切利，木板蛋彩，203×314cm，1482年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

（2）文艺复兴三杰

15世纪末到16世纪中叶，是意大利文艺复兴的全盛时期。人文主义思想随着轰轰烈烈的资产阶级文化运动的开展而得到蓬勃发展，艺术领域也随之出现前所未有的繁荣景象。此时，城市内外的种种敌对与纷争及新航线的发现使得曾经辉煌的佛罗伦萨经济停滞、国力日渐衰微，失去了其昔日在文艺复兴美术发展中的主宰地位。取而代之的是由教皇统治的基督教首府罗马以及崛起的北方民族国家威尼斯和米兰。围绕着这三个封建邦国形成了文艺复兴盛期最重要的三个艺术流派，集中了最为杰出的文艺复兴大师们：以米开朗基罗、拉斐尔为首的罗马学派；以乔尔乔奈、提香、丁托莱托为首的威尼斯画派；以达·芬奇为代表的米兰画派。

在这场规模空前的文艺复兴运动中，在美术史上出现了三位杰出的代表人物，他们是达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，他们被誉为文艺复兴三杰，他们的出现标志着文艺复兴盛期的到来，也标志着这一时期艺术的最高水平。

列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci，1452—1519）被称为巨人时代的巨人，他的天才几乎深入到人类知识的各个方面。他不仅是一位画家、雕塑家，还是一位数学家、物理学家，在建筑、水利工程、军事技术和机械制造等领域均有建树。据说他曾用数年时间观察鸟类的飞行，设计出飞行器。他为了研究人体解剖结构，还亲自解剖过尸体。他的一生都在不懈地探索大自然的奥秘，为后世留下了数千页手稿、笔记、画稿、书稿和论文。他集合了前人在透视、解剖、色彩等领域所取得的探索性成果但却跳脱了乌切罗等早期艺术家所体现出的理性有余生动不足的弊病，实现了科学与绘画间真正意义上的完美融合，把写实技巧提升到了前所未有的完善境界。

达·芬奇出生在佛罗伦萨附近的芬奇镇，父亲是当地的公证人，母亲是酒店侍者。她生下达·芬奇后，就遭到丈夫遗弃，达·芬奇的童年是在比较富裕的祖父的农庄度过的。他的父亲发现他在艺术及科学方面有过人的天赋，便送他到佛罗伦萨最负盛誉的艺术中心委罗基奥的作坊当学徒，时年17岁。委罗基奥本人是15世纪下半叶最具有影响力的艺术家，不仅精通绘画、雕刻、金工，在建筑、数学、音乐和机械工程学方面也有极高的造诣。老师的博学广闻对达·芬奇日后的发展产生了深远的影响，其对于科学及技术的热爱既是从委罗基奥的工房开始形成的。进入工房不久，达·芬奇便展现出惊人的艺术才华，甚至青出于蓝，超过了自己的老师。据说，委罗基奥便是因为感到达·芬奇绘画才能不可超越而决定从此封笔，专事雕刻。出师之后，达·芬奇于1480年在佛罗伦萨建立了自己的工作室。由于权贵们醉心于波提切利贵族趣味的画风，再加上政局不稳，动乱频发，年轻的达芬·奇并没有获得太多施展才华的机会。1482年，30岁的达·芬奇离开佛罗伦萨来到米兰，为与他同岁的米兰大公卢德维科·斯福尔扎服务，并获得了极高的礼遇与赞赏。正值创作盛年的艺术家在这里度过了18年的时光，其在工程及艺术上的杰出的才华也获得了全面的释放。在米兰期间的重要作品有《岩间圣母》以及《最后的晚餐》等。

《最后的晚餐》是达·芬奇毕生创作中最负盛名之作（图6-6）。在众多同类题材的绘画作品里，此画被公认为空前之作，尤其以构思巧妙，布局卓越，细部写实和严格的体面关系而引人入胜。达·芬奇历时四年为圣玛丽亚·代拉·格拉契修道院制作了这幅壁画，作品取材于基督教《新约全书·马太福音》，描绘了耶稣在罹难前夕和12个门徒共进最后的晚餐的情景。席间，耶稣对众门徒说：“你们当中有人要出卖我”，满座哗然。

图6-6　《最后的晚餐》，达 ·芬奇，壁画，460×880cm，1495-1498年，米兰圣玛丽亚·代拉·格拉契修道院

画家巧妙的选取了耶稣言毕，众门徒各自做出反应的戏剧性瞬间。12个门徒被分为4组，一组三人，分坐于耶稣两旁：他们有的忧伤地垂下眼帘；有的激动愤怒；有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问；…而叛徒犹大则身体后仰，紧张的捏紧装着银币的钱包。整个场面如同被一颗石子扰乱的湖水，陷于不安骚动之中。创作过程中，达·芬奇煞费苦心的对每个人物的身份、地位、形象、性格和气质作了深入细致的推敲与研究，最终得以通过对人物动作、姿态、表情的精湛刻画将人物微妙各异的心理活动表现于画幅之上。为了突出画面的中心人物——基督，画家别有深意的采用了平行透视，将室内建筑结构纵深消失的交点集中在耶稣头上，在烘托出画面深远肃穆的空间感的同时更极好的映衬出耶稣在叛卖者面前临危不惧，决意殉教的伟大形象。与之相反，犹大的形象则被刻画得丑陋、阴毒、狡诈、胆怯，充分显示了恶者的卑鄙与心虚。叛徒虽在人群中，却一眼可识破。可以说，达·芬奇正是通过犹大的叛反与正义人们的精神反应来隐喻人世间的善恶斗争。

图6-7　《蒙娜丽莎》，达·芬奇，木板油彩，77×53cm，1503-1507年，巴黎卢浮宫

1499年，法国国王率军入侵米兰，米兰不战而降，卢德维科逃亡德国。失去保护人的达·芬奇不得不离开米兰。几经辗转，达·芬奇于1503年回到佛罗伦萨，并在这段时间内完成了名作《蒙娜丽莎》（图6-7）。《蒙娜丽莎》成功塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。据同时代的传记作家瓦萨里记载：蒙娜丽莎是佛罗伦萨银行家佛朗切斯柯·乔孔达的妻子。她当时24岁，刚刚丧子，画家在画她时，为了让她面露微笑，想了种种办法：请乐师为她奏乐，在周围设置喷泉，终于一丝微笑从她的嘴角掠过。画家抓住了这稍纵即逝的瞬间，使它成为永恒的微笑。传说画家整整用了4年时间（1503—1506）才得以完成这幅肖像画。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家在绘画技法研究上的新进展——明暗转移法以及那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”的精妙笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握“精确”与“含蓄”的辩证关系，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的奇韵，那如梦似幻的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。构图上，达·芬奇改变了以往肖像画往往采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。另外，蒙娜丽莎的一双手，柔嫩、精确、丰满，展示了她的温柔、身份和阶级地位，也显示出达·芬奇精湛的画技和他敏锐的洞察力。衣服的自然褶皱也被画家描绘得十分仔细，很好的表现了软缎的质感。在背景的处理上，达·芬奇运用空气透视法，把后面的山峦、曲径、小桥、树丛与潺潺的流水，推向远处，一切仿佛笼罩在薄雾中，宁静而深远。

《蒙娜丽莎》的价值远不仅止于技法的创新与完美逼真的刻画，其中所蕴涵的人文主义神髓是其被一致推举为史上最杰出的人物肖像画的根本原因。在中世纪神学的思想里，人是罪恶的化身，只有通过禁欲与苦修才能得到拯救。人的举止言行都应受到严苛的约束，不能放肆的流露自己的喜乐与痛苦。故而，中世纪肖像画中的人物都僵硬、呆板、面无表情。而达·芬奇的《蒙娜丽莎》则是对这种压抑人性的教义的有力反驳。在蒙娜丽莎那一抹隽永的微笑中，中世纪的阴霾被彻底驱散，确凿的肯定了人性与自然的意义。

达·芬奇虽然享有极高的艺术声望，备受人们的尊重，但其晚年生活却是在漂泊中度过的。1508年，达·芬奇离开佛罗伦萨，重返米兰，继续服务于米兰宫廷；1513年，因为米兰政权的更替，艺术家被迫移居罗马；1516年，受法兰西国王弗朗索瓦一世的邀请，奔赴法国出任宫廷画师，备受尊崇。1519年5月2日，年事已高的艺术家因病逝世于法国，随他一起留在异国他乡的还有他一直保存在身边的画作《蒙娜丽莎》。弗朗索瓦一世买下了这件珍贵的画作，并存放于卢浮宫中，与《米洛斯的阿芙洛狄特》、《萨莫色雷斯的胜利女神》并称为“卢浮三宝”。

意大利文艺复兴盛期的第二位艺术大师是米开朗基罗·波那罗蒂（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475—1564）。多才多艺的他精通雕刻、绘画、建筑、及诗歌。在长达70余年勤勉奋斗的艺术生涯中，他奉献了众多杰出的作品，代表着一个时代绘画及雕刻艺术的最高峰。虽与伟大的达·芬奇同时代，米开朗基罗所走的艺术道路却不同，他不像达·芬奇那样充满科学精神和哲理思考，而是在艺术作品上倾注了自己满腔悲剧性的激情。

米开朗基罗出生于佛罗伦萨的加普勒斯镇的一个地方官的家庭，自幼丧母，被寄养在一个石匠家，这对他以后从事雕刻艺术有很大的影响。10岁时，米开朗基罗被送入拉丁语学校学习。然而，这个极具天赋的孩子却沉迷于艺术。13岁时，无奈的父亲将他转入佛罗伦萨著名艺术家多米尼克·基兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449—1494）的工房学习绘画技法，进步神速。翌年，由基兰达约推荐，米开朗基罗进入由美第奇家族开办，著名雕刻家贝托尔多（Bertoldo，1420—1491）主持的雕刻学校。不久，少年米开朗基罗以超众的才华赢得了老师贝托尔多和当时佛罗伦萨的统治者洛伦佐·德·美第奇殿下（Lorenzo de' Medici，1449—1492）的赏识与重视。他获准住在宫廷里，甚至和罗伦佐一起用餐。在那里，他接触到了美第奇家族丰富的艺术藏品，与出入宫廷的人文主义学者们交往频繁，深受到人文主义思想熏陶。这是米开朗基罗一生中极少有的一段安逸无忧的日子，也是其个人艺术发展及风格形成的关键时期。期间完成的作品如《阶梯旁的圣母》虽是艺术家最初的创作，技法上稍显稚嫩，却已然呈现出米开朗基罗独有的强有力的体量感与情感张力。1496年，21岁的米开朗基罗来到他向往已久的罗马，得以充分施展他的才华。在此居住的5年间，他完成了《酒神巴库斯》、《哀悼基督》等重要的大型雕刻作品，为他赢得盛名的同时更标志着其艺术成熟期的到来。在此后的人生里，米开朗基罗穿梭于佛罗伦萨与罗马之间，以惊人的创作力完成了大量雕刻作品，《大卫》、《摩西》、《昼》、《夜》、《晨》、《暮》、《被缚的奴隶》、《垂死的奴隶》等，无一不被认为是旷世之作。

以雕刻家身份活跃于艺术圈的米开朗基罗画作不多，却都堪称经典。《创世纪》即是他最为人所熟知的绘画代表作。1508年，在罗马教皇朱利二世的坚持之下，以雕塑见长的米开朗基罗无奈的承接下为梵蒂冈西斯廷教堂绘制天顶画的任务。其间的因由，一直众说纷纭。据说是因为当时负责圣彼得大教堂改建工作的著名建筑师布拉曼特（约1444—1514）从中作梗而促成了这样奇怪的委任，意在驱使他最大的对手米开朗基罗从事他并不擅长的壁画工作，从而使其声名扫地。然而，负气接受挑战的米开朗基罗以常人难以想象的毅力，废寝忘食，历时四年半的时间，独力完成了约500平方米面积的壁画巨作《创世纪》（图6-8）。1512年，面对开放的西斯廷教堂，整个罗马都震惊了。艺术家又一次收获了人们的盛赞与敬仰。然而，长年累月的攀爬至高高的脚手架上仰头作画却极大的损耗了他的身体，以至于作品完成后的很长一段时间，他都几乎无法平视，连看书信都必须高举至头顶。

壁画取材于《圣经》中“上帝创造人和世界万物”的传说，描绘了从创世纪到耶稣诞生的宏大历史。壁画的中央矩形部分由九个故事场景组成，分别是：“上帝区分黑暗与光明”、“创造日月与动植物”、“创造鱼和其他海洋动物”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“堕落与逐出乐园”、“挪亚的献祭”、“洪水”、“挪亚醉酒”。此外，画家以20个坐在铜盾旁的裸体青年点缀每幅场景的四角，并在场景的两旁描绘先知和巫女们的形象加以装饰。在矩形部分的两个长边上形成的8个三角形区域里，画家安排了“基督祖先的故事”，而在天顶四端的四个大三角档内，又描绘了四个圣经故事：《礼拜铜蛇》、《大卫杀哥利亚》、《哈曼的磔刑》、《朱提斯杀荷罗芬尼斯》。经过精心的思虑，三百多个外貌、形态、性格各异的人物被画家疏密有致的分布于天顶的各个空间。与其说这是一场“神”的浩大图景，不如说画家在借宗教题材歌颂人类创造自己生活和人与自然搏斗的伟大力量，是一首气势宏伟的“人”的颂歌。

图6-8　《创世纪》，米开朗基罗，天顶壁画，1508-1512年，梵蒂冈西斯廷礼拜堂

拉斐尔·桑齐奥（Raffaello Sanzio，1483—1520）是文艺复兴三杰中最年轻的一位。他既不像达·芬奇那样是深沉、内敛、具有科学家般广博知识与理性精神的智者，也不像米开朗基罗悲怆、壮烈、充满悲天悯人的英雄情怀，他是一位头脑聪颖，性格温和，善于吸取别人长处的杰出大师。他创造出盛期文艺复兴典雅、优美、和谐、具有高度技巧的艺术典型，这是现实美与理想美的统一，被后世奉为古典艺术的楷模。他虽然只活了短短的三十七年，却创造了与前两位大师各异的艺术典型，他以优美的、诗一般的绘画语言体现了人文主义的理想。他的艺术代表了文艺复兴时期艺术家创造理想美的高峰，他所确立的美的样式也成为后来学院派古典主义的标准之一。

拉斐尔出生于意大利中部的乌尔比诺小公国，其父乔凡尼·桑齐奥（Giovanni Santi，1435—1494）是宫廷画师兼诗人。作为文艺复兴人文主义思想的重镇，乌尔比诺形成了自身独有的艺术风格，充满人文主义的世俗倾向，也具有享乐主义的贵族情趣。较之理性的佛罗伦萨画派，更加秀美、静谧，具有装饰性趣味。拉斐尔年幼时既已展现出对艺术的钟爱，他经常待在父亲的工作室临摹父亲的画作，获得了最初的艺术熏陶。8岁时，拉斐尔的母亲去世，11岁时父亲也离他而去，其唯一的叔叔成为了他的保护人。13岁时，拉斐尔被送入父亲的好友提莫提奥·维蒂的工房学习绘画，不久，转入被誉为意大利中部最伟大艺术家的彼鲁其诺（Pietro Perugino，1446/1450—1523）的工房。

图6-9　《雅典学院》，拉斐尔，湿壁画，279.4×617.2cm，1509-1511年，梵蒂冈签字大厅

彼鲁其诺画风宁静、柔和、恬美，极富抒情意味，深深影响了拉斐尔后来的艺术创作。17岁时，拥有惊人艺术天赋的拉斐尔已经迅速成长为职业画师。1504年，21岁的年轻艺术家带着乌尔比诺蒙特菲尔特罗公爵夫人的一封介绍信，来到向往已久的佛罗伦萨。当时的佛罗伦萨正处于艺术发展的鼎盛时期，汇集了以两大艺术巨匠达·芬奇和米开朗基罗为首的最优秀的艺术家群体。这些顶尖艺术家及他们的作品成为拉斐尔最好的老师。他从中吸收宝贵的营养并将之糅入自己的作品当中。1508年，受同乡好友，负责监造圣彼得大教堂的建筑师布拉曼特的邀请，拉斐尔来到罗马，并很快以其温和谦逊的个性及出众的才华成为教皇朱利二世最为信任与赏识的艺术家，自此登上荣誉的高峰。

在罗马期间，拉斐尔受教皇朱利二世委托绘制了大量的壁画，其中以其为梵蒂冈宫内签字大厅拱顶上制作的四组壁画，即神学、法学、诗学、哲学最为出色，四幅作品中又以代表哲学的壁画，即《雅典学院》，最负盛誉（图6-9）。拉斐尔在这幅高约2.79米，宽约6.172米的巨幅壁画上以古希腊最伟大的两位哲人亚里士多德和柏拉图为中心生动地描绘了人文主义者所推崇的50多位不同时代、不同地域和不同学派的著名学者的光辉形象，有古代的哲人、思想家，也有现世的名人，甚至，拉斐尔将自己的形象也巧妙地隐藏其间。学者们的聚会被安排在一个有着层层高大拱门的大厅内，两旁的壁龛里分别树立着阿波罗（左侧）和雅典娜（右侧）的雕像，象征着这是一座智慧与文艺交相辉映的殿堂。此环境的设置显然是以布拉曼特所设计的圣彼得大教堂作为蓝本的。姿态、神情各异的学者们或三五成群进行着热烈的交流，或独自一人陷入沉思。他们被均衡、合理的分布在画幅上，如众星捧月般烘托出画面的两个中心人物，柏拉图和他的弟子亚里士多德。他们均左手拿着自己的著作（柏拉图手拿《提麦奥斯篇》，亚里士多德则手拿《尼各马可伦理学》），右手做出手势，热烈的讨论着。亚里士多德伸出右手，手掌向下，似乎在说：现实世界才是他研究的对象；柏拉图则右手手指向上，表示一切皆源于神灵的启示。

拉斐尔野心勃勃的赋予《雅典学院》以史诗般的恢弘架构，以纪念碑似的庞大人物群像构图向伟大的古希腊精神致敬。因借着对人类辉煌历史的追忆，拉斐尔传递出乐观、自由的人文主义情怀，抒发了他对美好未来的向往。这幅作品标志着人文主义思想与古代希腊、罗马文化的密切关系，也标志着人文主义思想在文艺复兴时代美术中的最终胜利。

拉斐尔是一位非常善于描绘女性形象的大师，在他一生的作品中有相当一部分是以圣母子为题材的。虽然在不同的时期，拉斐尔所描绘出来的圣母形象有着不同的个性特质：早期作品中的圣母具有明显的平民气质，形象淳朴、良善、端庄；后期作品则转化为以女王式的圣母形象为主。但她们都表现出了女性慈爱、善良、温顺的高尚品质，引起人们对美好生活的向往。

图6-10　《西斯廷圣母》，拉斐尔，布面油彩，265×196cm，1512-1513年，德国德累斯顿博物馆

他笔下的圣母温柔美丽，慈爱善良，发散出母性的光芒，分明就是现实生活中端庄娴静的母性形象的化身。《西斯廷圣母》（1512—1513年）是其众多圣母像中最出色的一幅（图6-10）。它是画在罗马西斯廷教堂祭坛上的一幅壁画。画面在帷幕下徐徐展开，圣母玛利亚怀抱着白胖可爱的圣婴，在两个小天使的陪伴下，脚踩祥云，降临人间。年老的教皇西克斯特怀着虔诚之心躬身迎接，美丽的女圣徒巴尔巴拉，脸微侧，双目微垂，以极大的崇敬之情跪迎圣母。画中圣母玛利亚的形象可谓集拉斐尔笔下圣母画之大成。她衣着素朴，光着脚缓步向前，如同卸去神的光环的普通人间女子。端庄的仪态，双眼凝视前方的笃定神色，充分展示出人物不可侵犯的高贵气质，提示着我们这也是一位怀着坚定的信仰与责任既将要将自己的爱子奉献给人类的神圣母亲。画面构图比例均衡，光线柔和，色彩明净，线条圆润，给人的感觉优美而宁静，充满生的希望。

拉斐尔的圣母是综合了现实生活中许多美丽妇女的形象，并本着画家自己的审美理想来构思的。他说：“我为了创作一个完美的女性形象，不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美的一个作为我的模特。……但由于选择模特儿是困难的，因此在创作时，我还不得不求助于我头脑中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象，它是否就是那样完美，我不知道，但我正努力达到完美的程度”。画家在创作圣母时遵循现实主义原则，感受人间女性的美，表达了画家对人的崇高品质和精神的赞颂，是世俗理想的极致体现，而这正是所有人文主义者们孜孜不倦所追求的。

1520年，拉斐尔在其37岁生日那天因为突发的急病而去世。他的死震惊了整个罗马。哀痛的罗马人为他举行了最隆重的葬礼，教皇更尊其为画圣，将他葬在了万神殿里，这是给予这位杰出的艺术家最好的荣耀。虽然只有37年短促的人生历程，但勤勉努力的拉斐尔却留给后世300多幅作品，而他所创立的理想美的范式深远地影响着无数后来的艺术家们，更成为古典主义不可企及的典范。

（3）威尼斯画派

威尼斯位于意大利的北部海岸，风光秀丽，景色迷人，素有水上城市之称。由于地理位置优越，便于进行东西方之间的中转贸易，威尼斯于中世纪时逐渐成长为富庶的城邦，并于15世纪初进入发展的全盛时期，一跃成为地中海沿岸最大的商业城市，是欧洲乃至世界商业的中心。15世纪末，随着新航路的开辟，世界贸易的中心从地中海沿岸转移到大西洋沿岸，威尼斯的经济遭到惨重打击。但是，几个世纪所积累下来的巨大财富使得威尼斯人在整个16世纪都仍然维持着非常富足的生活，在文艺领域更保持着文艺复兴盛期的光荣，形成了自己的风格与特点。威尼斯实行贵族共和体制，它远离罗马教皇的控制，这里的人们不像佛罗伦萨和罗马人那样具有深刻的宗教情结，而对世俗生活更为关切，他们热爱狂欢，以奢靡不拘的性格名闻遐迩。整个威尼斯城市都充满了繁华欢乐的世俗习气，文艺复兴的人文主义思想在这里找到了最滋润的土壤并很快扎根滋长，得到广泛的传播。从15世纪起，威尼斯许多宗教题材的美术作品出现了浓郁的世俗化色彩，到15世纪后半期，美术题材也开始从宗教转向了世俗。15世纪大师乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1430—1516）被公认为威尼斯画派的创立者，他作品中所展现出的浓郁世俗情趣、对自然诗意化的描写、及艳丽的色调都成为威尼斯画派的标志性特征，为画派的发展奠定了坚实的基础。

其后，乔凡尼·贝利尼的艺术成就得到其弟子乔尔乔纳和提香很好的继承与发展，将威尼斯画派推至比肩佛罗伦萨画派、罗马画派、米兰画派的地位，成为意大利文艺复兴的重要画派之一。舒适豪华的生活氛围使得威尼斯画派的画家往往在作品中表现出一种享乐主义的情调，作品内容多以表现爱情、酒宴、裸体妇女为主，形式上不过分注重严谨的结构和素描，而是以色造型，追求绚丽辉煌的色彩效果和生动欢愉的氛围。

贝利尼的学生乔尔乔纳（Giorgio Barbarelli da Castelfranco，1476—1510），是从贝利尼风格过渡到威尼斯画派全盛时期的关键性人物。我们对于这位天才艺术家仅有的一点了解来自于瓦萨里著作里的零星记载。乔尔乔纳1476年出生于距威尼斯40公里的小城卡斯泰尔弗兰科，19岁时进入乔凡尼·贝利尼在威尼斯的工房学习绘画，并年少成名。除了让人赞叹的绘画天赋，外表不凡的乔尔乔纳还是一位修养极高的诗人及音乐爱好者。然而，天妒其才，1510年10月的一场鼠疫夺取了他年轻的生命。虽然他不幸英年早逝，但他以非凡的天赋开创了一代画风。乔尔乔奈不爱在作品上署名的习惯也使得他成为欧洲艺术史上最为神秘的艺术家之一，迄今为止，确证为其所作的作品屈指可数。他以抒情的格调闻名于世，开创性的跳脱出佛罗伦萨画派以风景为人物背景陪衬的画面格局，在作品中实现了人物和风景间的自然交融，以美丽的自然衬托美丽的人体，创造出引人入胜的诗意格调并以此歌颂人的价值，以明丽的色彩、柔和的明暗不加掩饰的体现人体的崇高和精神世界的明朗豁达。

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图6-11　《三个哲学家》，乔尔乔纳，布面油彩，125.5×146.2cm，1505-1509年，维纳斯艺术博物馆

乔尔乔纳诗一般的画面，并不单纯是一种优美的视觉效果，而且有着丰富的人文主义内涵。如他1505年至1506年所创作的《三个哲学家》就以老年人（右）、身着东方服饰的中年人（中），及年轻人（左）分别代表了中世纪繁琐哲学、东方哲学和人文主义思想（图6-11）。画家尤其在代表人文主义思想的青年学者身上倾注了他的热情和理想，以诗意的笔调刻画出一个朝气蓬勃的美好形象，让人向往。画家敏锐地捕捉了在意大利文艺复兴的大时代背景下主宰社会意识的三种主要世界观，并以象征的手法呈现于画面，也向世人宣告了自己人文主义者的身份。

创作于1508—1510年间的《沉睡的维纳斯》与《田园合奏》被公认为乔尔乔纳艺术生涯中最为出色的两幅作品，集中反映出画家将人物和风景和谐统一于画面的突出成就（图6-12、图6-13）。但是因为画家的早逝，这两幅画都是由画家的师弟提香收尾完成的。

《沉睡的维纳斯》中，作者以写实的技巧描绘了在美丽宁静的大自然中安然入睡的维纳斯（图6-12）。全裸的维纳斯作对角线动势，横卧于户外自然中，她微闭双目，带着进入梦乡的安逸明朗的神情，右手垫在后脑，右脚弯入左腿下，整个人体被一个密封的椭圆形曲线包围着。画家将女神安置于自然景色中，这是一种非现实而具神韵的意境。

乔尔乔纳善于运用细腻柔和的笔触和流畅的曲线造型，女神慵懒舒展的人体与背景环境中自然的直线形成柔中有刚的对比，圆润的裸体与衬布的繁密褶纹又形成了单纯与复杂的对比。这幅画在形体、色彩、线条和景色的层次上都达到了高度统一，意境优美恬淡，引发人们无限的美好遐想。画中的维纳斯姿态优美，比例匀称，白皙的皮肤在深色背景衬托下愈发显得白净，这个被理想化了的女裸体，就是美好宁静的大自然的化身。画家以崇高的精神境界与高超的艺术技巧，表达出对人体美和自然美的歌颂，谱写了一曲人与自然和谐的艺术交响曲。这幅作品一直以来都被誉为文艺复兴时期女性人体艺术的典范之作，其构图和意境为后世很多的艺术家所借鉴与复制。

图6-12　《沉睡的维纳斯》，乔尔乔纳，布面油彩，108.5×175cm，1508-1510年，德国德累斯顿历代大师美术馆

乔尔乔纳完成于同一时期的另一幅作品《田园合奏》（又名《乡村音乐会》），是一幕神与人心灵交流的幻景（图6-13）。这种交流以音乐合奏的方式来实现：在宁静幽雅的大自然怀抱里，两个风流倜傥的青年贵族和两个裸体女子，在一块僻静的山冈上休息。他们的内心是那样恬适，无拘无束。他们席地而坐，同奏着心曲。茂密的树丛，与远处飘动着的云彩，使画面的真实性似是而非，一切是那样和谐，毫不做作。阳光被乌云挡住了，暗淡的云际衬托出大地的起伏感与树木的呼吸感。两个裸女躯体丰满，肤色接近于金黄色调。左边的裸女在井边汲水，她姿态文静，内心温柔，是全画最美的一个形象，而吹笛的那个裸女，则背朝着观众，她那结实的背部，光滑的皮肤洋溢着青春的活力。她与戴红帽穿红色披风的弹琴男子在色彩上构成和谐的对比，人们从全画的意境中能感受到一种幻想的生活美，它是对人的美好欲望的赞美。这幅画着力于表现自然美和女性的形体美，但没有完工，画上的风景，是由提香补画的。乔尔乔纳在画面中大胆地将衣着整齐的贵族男子与裸体的妇女组合在一起，置于大自然之中，这是威尼斯人放荡不羁特质的写照，更从一个侧面揭示出整个威尼斯城在人文主义思潮的笼罩下自由宽松的艺术氛围。这幅画既不像在描绘神话，也不是在谱写人生的享乐，它被一种奇特的理性精神所统领。正是受了它的启发，后来的印象派画家马奈画出了在美术史上具有颠覆性意义的作品《草地午餐》。

图6-13　《田园合奏》，乔尔乔纳，布面油彩，110×138cm，1509年，巴黎卢浮宫

提香·韦切利奥（Tiziano Vecelli，英语系国家通常称其为Titian，出生年月不详，约出生于1488年前后，卒于1576年）是威尼斯画派最伟大的画家，也是文艺复兴时期在色彩方面最有成就的大师。相传他以90岁的高龄告别人世，在他漫长的一生中几乎取得了与米开朗基罗平分秋色的盛名。提香被公认为最多才多艺的意大利艺术家之一，他创作的题材广泛，包括肖像、宗教、神话等多样领域。他的绘画技法尤其是在色彩方面的造诣更是无人可以与之匹敌。提香之前的油画，人们大多采用先画素描稿再层层上色的透明细腻的多次画法。提香在其后期的作品中大胆采用了直接用色彩塑造形象的油画技法，用明显的笔触描绘对象，使色彩在绘画中不再依附于素描关系，具有了独立意义。这种画法使作品显得自然生动，就像草图一样随意轻松，这样还可将色彩画得更厚重且富于质感。提香在他的作品中运用了辉煌绚丽的色彩，被人们称之为“提香的金色”。他的色彩和油画技法，对后代画家有着深远的影响。

提香出生于威尼斯北部边境小镇皮耶韦-迪卡多雷，这里地处阿尔卑斯山南麓，群山环抱，风光秀美，后来经常作为背景出现于提香的画中。历史上关于他的出生年份众说纷纭，没有定论。老年提香在给西班牙国王菲利浦二世的信中曾提到自己出生于1474年，但这一说辞被普遍认为有误差。目前比较公认的观点是1488年。跟许多艺术大师一样，提香在孩提时代就表现出对艺术的浓厚兴趣。据说，9岁时，父亲因势利导将提香送到威尼斯进入一个镶嵌画作坊学艺，后来转入乔凡尼·贝利尼的画室学习，并在这里结识了一大批年龄相仿的年轻艺术家，其中就有此后对提香的艺术风格产生深远影响的师兄乔尔乔纳。

提香的早期作品深受乔尔乔纳的影响，优美、典雅，充满田园牧歌式的情调。《天上的爱与人间的爱》（又名《维纳斯与新娘》）就是提香这一时期最具代表性的作品（图6-14）。1514年，年约25岁的提香为了庆祝好友奥雷里奥·尼科洛与劳拉·巴加罗托的新婚而创作了这幅杰作。画家以倚坐在画面中央古罗马石棺式水池两旁的两个女性形象分别象征着天上与人间之爱。左侧着盛装的人间女郎以新娘为原型，代表着世俗间的爱。她恬静、闲适的端坐在水池旁，美丽的脸庞若有所思，左手扶抱的黑色瓷罐盛满耀目的珠宝，象征着人间稍纵即逝的幸福。画面右侧裸体的女性形象是维纳斯，这也是意大利文艺复兴时期十分流行的表现手法。她随性的倚坐在水池边沿，左手高举着上帝之爱的火焰，是代表天上的女神的代表，更是永恒的神圣之爱的象征。画面中的这些妇女不再是典雅端庄的高贵形象，她们有着丰满健康的肉体，洋溢着鲜活、旺盛的生命力。就连两人之间天真无邪的小爱神也被提香塑造成人间普通婴童的样子，他正埋头专注地用手嬉弄着池中的花瓣，在烘托主题的同时，更赋予画面浓郁的生活气息。此外，画面背景中风景的描绘也十分引人瞩目。延续了威尼斯画派的传统，提香于画面背景描绘了一派美丽旖旎的意大利田园风光。夕阳西下，暖暖的余晖笼罩了天地。薄薄的暮霭中，远处依稀可见起伏的山峦，葱郁的树木，波光粼粼的湖面，宁静的农舍、城堡、教堂与中古的尖顶式塔楼。人们怡然自得的各自忙碌：猎人正骑马奔驰在山丘原野之间，牧羊人则看顾着悠闲的羊群。整个画面色调柔和而浓重，意境恬静悠远，营造出田园牧歌式的诗意情调。

图6-14　《天上的爱与人间的爱》，提香，布面油彩，118×279cm，1514年，罗马波尔葛塞美术馆

此画广为人们熟知的名称《天上的爱与人间的爱》并非提香所题，而是18世纪晚期人们对画面的意涵加以道德化阐释的结果，更有美术史学家将画面的情节引申为裸身的维纳斯正在劝勉异族公主美狄亚（古希腊著名悲剧性人物）协助来盗取金羊毛的英雄伊阿宋逃走。然而，这样的解释并不准确。画家本意是在于抒发对人间与天上两种爱的赞颂。事实上，提香无意于将自己束缚在神话题材的框架之内，维纳斯女神的出现更多是一种象征，是艺术家在人文主义思想主导下赞美人间的欢乐和旺盛的生命力的媒介。

作为提香的成名之作，《天上的爱与人间的爱》虽然在构图及色彩表现上仍可以看出其对师兄乔尔乔纳的继承，但是在背景风景的处理上，提香却更为大胆泼辣，创意独具，已然超越了乔尔乔纳，赋予前景主人公以某种古典式“崇高”的特质。

提香的重要作品还有《花神》（1510—1520）、《丹娜伊》（约1554年）等（图6-15、图6-16）。《花神》与《天上的爱与人间的爱》是提香同一时期的作品，是其色彩最为和谐的创作时期的代表作之一。“花神”意指古罗马神话中的花神费罗拉，相传她将美德化成花朵撒向人间，感化世人，带给世界祥和与平静。此外，美丽的花神也是青春的象征。从古罗马时代起，人们为了表达对花神的尊敬而设立了花神节。节日期间，人们都会用各色鲜花来装扮自己并聚集在一起，载歌载舞，纵情玩乐。提香笔下的花神与其说是女神，不如说是一个世俗少女的肖像。少女正用左手挽扶起松松披挂在身上的锦缎外套，动作间，洁白的罗马长袍式睡衣悄然滑落一角，露出圆浑的肩和丰腴的酥胸；金棕色的柔韧发卷随意的披洒在肩上，与身体形成质感的对比，散发出强烈的青春气息。她微微低头，眉眼间露出沉思的神情，整个形象就如同她右手中盛开的花叶，引发观众无限的向往。在这里，提香又一次借神话之名描绘出所有人文主义者心中理想美的最高境界：身体的优美与心灵的优美的和谐一致。

《丹娜伊》是提香晚年的创作，画面情节取材于古希腊神话。丹娜伊是阿古斯国王阿克里西俄斯和欧律狄克之女，美貌无比。神预言她未来的儿子将要杀死国王。于是国王把她关进铜塔内与世隔绝，让她断了结婚生子的念头。谁知天神宙斯从这经过，被她的美貌打动，化作一阵金雨进入塔中与其相会，致其生下珀耳修斯。这是文艺复兴盛期众多大师们所钟爱的题材，但大多仅将女主人公描绘为不谙世事，洋溢着爱与热情的美丽少女而已。提香则做出了更为深刻的阐释。他选取了神话中金雨骤降这一充满戏剧性的情节。画中丹娜伊斜倚在床榻之上，仰望翻腾的乌云中骤降的金雨，美丽的脸庞上却没有一丝丝的惊喜，看似不动声色的表情之下是对现状的无奈，还有对未来的迷惘。与纯洁美好的丹娜伊形成强烈对比的是一旁负责监视她的丑妇，她躯体黝黑、面目可憎，此刻正贪婪地张开围裙，试图去接住金雨化为的金币。

提香一生游走于权贵之间，备受上层社会尊崇，社会地位优越，但却一直保有高尚的灵魂，坚持人文主义的进步思想，对丑恶的事物深恶痛绝。《丹娜伊》中美与丑、善与恶、是与非的强烈对立正是画家这种世界观的写照。画中对阴沉动荡的天空与以反面形象出现的老妇的刻画也反映出艺术家对当时日趋动荡阴暗的社会现实的谴责与不安，而丹娜伊健康而富有蓬勃生命力的形象则是艺术家对光明的憧憬与乐观信念的象征。在这幅画中，提香已经全然摆脱了乔尔乔纳的影响，他大刀阔斧地处理色彩与色调的对比关系，作品笔势更加豪放，色调单纯而富于变化，对于欧洲近代油画技法的发生有着直接的影响。

图6-15　《花神》，提香，布面油彩，23.5×19cm，1515-1520年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

图6-16　《丹娜伊》，提香，布面油彩，1553-1556年，俄罗斯圣彼得堡冬宫

1576年，威尼斯爆发大规模瘟疫，艺术家在耄耋之年终于向死神屈服了，在其生命的最后一刻他还在勤勉的创作，不曾懈怠。提香以自己漫长而传奇的艺术人生进一步地完善了油画技法，他作品中精确微妙的色彩把握及奔放流畅的用笔成为日后主导欧洲绘画发展的重要线索。正如瓦萨里所说：“他（提香）用崇高的画幅装饰了威尼斯、意大利以及世界上许多其他地区，艺术家们都对他表示崇敬，并且在许多地方向他学习，而他的作品也就像他的名声那样将永远为人们珍重”。

伟大的提香逝世之后，他的两位杰出弟子委罗内塞和丁托列托仍然延续着威尼斯画派的荣耀。保罗·委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588）是威尼斯画派中一位现实主义大师。他本名保罗·卡里亚利，出生在威尼斯共和国统治下的古老城市委罗纳，故被人称作委罗内塞。他的父亲是一位雕塑家，从小就接受到艺术的熏陶。早年师从委罗纳当地杰出的画家安东尼奥·巴吉勒和乔凡尼·弗兰切斯克·卡洛托，后来到罗马又深受米开朗基罗的影响。1553年，委罗内塞受邀为威尼斯共和国大会议堂做壁画装饰，这对于25岁的艺术家来说是非常荣耀的任命，他为此迁居到威尼斯，并在此度过了几乎全部的艺术生涯。在这里，以提香为代表的威尼斯画派所创造的色彩绚烂的画风给了他很大的启示，威尼斯人享乐主义的生活方式更使他产生了浓厚的兴趣，成为他艺术创作的主要灵感来源。他发现这里的人们追求的不再是宗教的虔诚，而是世俗的欢乐与自由。如同一个忠实的爱慕者，他仔细的观察、体味着威尼斯的生活，并将这一切都搬上了自己的画布。他的才华在其所创作的一系列圣经题材的宴会场景画作中得到了突出的体现，《利未家的宴会》、《加纳的婚宴》等都是此中的佳作。

图6-17　《利未家的宴会》，委罗内塞，布面油彩，555×1280cm，1537年，威尼斯学院美术馆

1573年，委罗内塞为圣保罗修道院食堂的后墙创作了高5.5米，宽13米的《利未家的宴会》（原名《法利赛人西门家的宴会》），这也是16世纪最大尺幅的油画之一（图6-17）。这原本是一幅宗教题材的作品，描写的是基督在西门家与门徒们共进最后的晚餐的情景，在此之前的众多艺术家如达·芬奇都对此题材做过精彩的演绎。然而，正如同他的老师提香一般，委罗内塞在创作中完全没有被既定的题材所束缚，描画出的完全是现实生活中威尼斯贵族巨贾举行盛大宴会的场景，没有半点宗教气息。作者借鉴提香绚烂光辉的色彩并结合自己所擅长的明净的银灰色调子，画出了巨大豪华的厅堂和身着五光十色服饰的各色各样的人物，这其中有身着华服却无所事事的红衣主教、全副武装的德国人、因为意外的事故而鼻孔流血的仆人、为了一只鸡而争吵的侏儒、杂耍的小丑、酗酒者等一众凡夫俗子，这些人竟然与神圣的基督在一起饮宴。基督虽然被安置在了画面中央的位置，但却因为喧嚣和状态百出的周遭环境而不被重视。与其说这是一件宗教题材的作品，毋宁说是委罗内塞借题发挥，是他对当时威尼斯世俗的享乐生活及社会百态的忠实描绘。由于过于随便地在严肃的宗教题材中添加世俗“丑物”，委罗内塞因此遭到宗教法庭的传讯，指控他亵渎了宗教。在法庭上，艺术家坚持自己的观点，并认为画家应该跟诗人和小丑一样享有一种“诗意的放肆”，即创作的自由与个性。这场纠纷以法官限令他在三个月内作出修改否则将受到惩处而结束。但是，坚持的画家过后并没有修改画面，而是将画改名为《利末家的宴会》，以表明画面的场景并不是圣经里的最后的晚餐，而是普通人家利末家的宴会。

委罗内塞的另一幅作品《加纳的婚宴》（1563年）也是利用圣经题材描绘宏大、热闹的宴会场面（图6-18）。画的内容同样取自《圣经》故事，讲的是耶稣和圣玛利亚以及使徒们在约旦河畔加纳这个地方遇到一家人正在举办婚宴，主人热情地邀请他们一起参加。婚宴上大家饮酒庆祝，后来酒喝光了，耶稣便将坛中的水变成了葡萄酒，大家又继续畅饮欢乐。和《利未家的宴会》一样，委罗内塞创作这个题材时也远离了宗教内容，他尽情地、“放肆”地发挥自己的想象和兴趣。他无意表现任何单一的主角人物，却倾尽笔墨的将这个家喻户晓的有关耶稣神迹的故事描绘成现实生活中婚礼宴会的浩大场面。艺术家把宴席摆在了豪华壮观的古典建筑围绕着的庭院中，形形色色的宾客尽情地畅饮欢闹着。觥筹交错、锦衣华服，好一派富丽堂皇的景象。为了达到写实的目的，画家都是以真实的景物和人物为原型的。画中有威尼斯的当代建筑。而在画家栩栩如生描绘的130多个人物中，有威尼斯的贵族商人和知名乐师等，甚至他在这些欢乐的人群中还画进了英国女皇、法兰西斯一世、提香、丁托列托和画家本人。

图6-18　《加纳的婚宴》，委罗内塞，布面油彩，990×666cm，1563年，巴黎卢浮宫

委罗内塞在绘画上，尤其是装饰性绘画上取得的成就是巨大的。他以璀璨的色彩、华丽敏感的笔触、和独具匠心的透视营造出令人炫目的视觉效果，呈现出明亮和谐的户外光感。他的艺术风格对于后来17、18世纪巴洛克绘画的影响十分深远，更激荡了整个19世纪，众多的艺术大师如鲁本斯、华托、雷诺阿都是他的敬仰者。但是，委罗内塞的画更多的关注表面及外形的描画，对人物内心和情感的刻画是不够的，缺乏他的老师提香那样深邃、人性、和崇高的表达。

丁托列托（Tintoretto，1518—1594），原名雅各布·罗布斯蒂，是意大利文艺复兴晚期威尼斯画派最后一位大师。丁托列托并非他的真名，他出生于染工家庭，故被称为丁托列托，即“染匠之子”的意思。小丁托列托是一位天生的艺术家，父亲染坊的墙上到处可见他涂抹的“大作”。父亲注意到了他的天赋并将他送入了提香的画室学画，期许他会在艺术的道路上有所作为。在那里，个性叛逆的丁托列托学习了老师的绘画技巧，却在创作上富有独创性，经常会有离经叛道的举动。据说，提香因为丁托列托的画呈现出太过强烈的个性而将他逐返回家，认为他也许会是一个出色的画家却不是一个合格的学徒。年少气盛的丁托列托对于提香的疏远与漠视并不以为然，他闭门自学，并通过大量的临摹米开朗基罗等艺术大师的雕刻和浮雕作品来提升自身的艺术技巧。他宏伟的艺术理想可以从他放置在个人工作室里的一块碑文得到充分的体现：“提香的色彩和米开朗基罗的形体”。虽然他将提香和米开朗基罗视为艺术的偶像却从未停止过自我创新的探索。当时意大利的文艺复兴正经历由盛而衰的阶段，样式主义盛行，有两种主要的趋向，一是怪奇夸张、求新求变的反古典主义的倾向，二是刻意追求形式之美，优美雅致的倾向。丁托列托则把这两种倾向合二为一，开创出极具个人色彩的新风格。丁托列托不喜平静柔和的调子，善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其创作多以历史宗教为题材，他的画往往具有规模宏大的构图，闪动不定的光线，复杂激烈的动势和异乎寻常的透视角度。这样的艺术特质一方面缘于艺术家桀骜不驯的个性，另一方面也是16世纪威尼斯动荡不安的社会现实的写照。

创作于1548年的《圣马可的奇迹》是画家早期的代表作（图6-19）。画面描绘的是在米兰赦令颁发之前，基督教尚未被罗马统治者承认的年代里所发生的一个传说：一个奴隶信徒因为向传教士祈祷的行为而被一群异教徒们抓住，在即将被虐杀的时候，圣马可从天而降挽救了这个奴隶。这一作品显示了画家在绘画中重表现、激情的特色，画面不求严整、平衡，而追求某种动乱中的节奏。丁托列托大胆地运用了“短缩法”，画面中倒卧的奴隶和飞舞中悬倒而降的圣马可都显示出画家高超精准的透视技法，更赋予画面强烈的动势和极速的节奏感。周围群众或惊愕或惊喜的表情、颤动的体姿，则反映出微妙的心理变化，进一步烘托出整个场景紧张的氛围。整个画面具有很强的戏剧性，但却毫无矫揉造作之感。从这样一幅宗教题材的作品中，我们也可以看出丁托列托对底层社会民众切实的关怀。他的一生淡泊名利，不喜攀附权贵，故而在他的画作中我们可以看到很多下层社会平民的身影，如普通的手工业者、劳动者等，其场景的描绘也多以寻常建筑景物为主，而非那些豪华壮丽的古典宫殿式建筑。平民主义气息和悲天悯人的人文情怀也是丁托列托区别于其他威尼斯画派画家最难能可贵的特质。

他的另一幅代表作《银河的起源》（约1575年），取材于罗马神话：主神朱庇特（即，希腊神话里的宙斯）为了让他与人间妇女阿尔克墨涅所生的孩子海格力斯获得永生，趁妻子朱诺（即，希腊神话里的赫拉）熟睡时将孩子送入她的怀抱以吮吸到天后的乳汁（图6-20）。朱诺突然惊醒，并因为这样突发的事件而张皇失措，在躲避的瞬间，她的身体失去了平衡，这时奶水四溅，于是向上形成了今天的银河，而落入人间的奶液则化为洁白的百合。原画的下端曾绘有百合，后被人裁切。在作品中，画家沿袭了一贯的个人艺术特质，着力表现人物的运动，为此他采取了别人很少用的角度和构图，注重气氛的渲染，追求强烈的戏剧性和突出的光感。丁托列托以超然的想象力赋予画面复杂的光线变化和炫目的飞旋动势，然而奇幻的“神话”氛围却相对的冲淡了人物深层情感的表达，缺乏内在的感人力量。

生活于意大利文艺复兴极盛时代的末期，丁托列托以自己一生的艺术活动为文艺复兴的美术做着最后的努力，是一个时代的勇敢捍卫者。而他作品中所表现出来的浓郁装饰性趣味、强烈的画面效果则孕育着巴洛克艺术的种子，为绘画发展的新阶段开辟了道路，为17世纪的众多大师如鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗所继承、借鉴和发扬。

图6-19　《圣马可的奇迹》，丁托列托，布面油彩，416×344cm，1548年，威尼斯美术学院

图6-20　《银河的起源》，丁托列托，布面油彩，148×165cm，约1575年，英国国家画廊

1594年，丁托列托逝世，自此威尼斯画派失去了其繁荣期的光辉面目。

2.英雄史诗——雕塑

13世纪末14世纪初，意大利在欧洲最早产生资本主义萌芽。随着经济的日趋繁荣，以尼古拉·比萨诺（Nicola Pisano，1220—1284）、乔凡尼·比萨诺（Giovanni Pisano，1250—1315）等为代表的中世纪艺术家最早表现出对古代希腊及罗马艺术遗产的兴趣。他们力图在创作中将古典艺术与宗教相结合，赋予哥特式的传统雕刻以更多的动态和感情，成为文艺复兴雕刻的先驱者。14世纪末，连年的战乱使得东罗马人（拜占庭）带着大批的古希腊和罗马的艺术珍品和文学、历史、哲学等书籍，纷纷逃往西欧避难。众多的古罗马遗迹废墟也被悉心发掘与整理。作为古罗马人的直接后裔，意大利人为前人辉煌的艺术所深深折服。复兴古典主义的风潮席卷了整个意大利。曾代表着古代美术最高成就的古希腊、古罗马雕刻自然而然也成为意大利文艺复兴的重要灵感来源。15世纪，文艺复兴时期的雕刻艺术迎来了真正意义上的发展，主要集中在以佛罗伦萨为首的一些大城市。世纪伊始（1401—1402年）所举办的佛罗伦萨礼拜堂青铜门饰浮雕竞赛几乎汇集了当时最知名的雕刻艺术家。名家大师间的公开对垒极大地激发了民众的兴趣，更拉开了文艺复兴时期雕刻艺术发展的帷幕。

15世纪意大利涌现出了两位杰出的雕塑家：多纳太罗和委罗基奥。多纳太罗（Donatello，1386—1466）是15世纪意大利文艺复兴早期最杰出的现实主义雕刻家，他的出现使得雕塑艺术彻底跳脱出哥特式风格的影响，复兴了希腊、罗马的古典样式。多纳太罗出生于佛罗伦萨的一个平民家庭，父亲是佛罗伦萨毛织行会的成员。少年时代的多纳太罗在一个金工作坊学习到基本的艺术技巧，后进入当时佛罗伦萨最富有盛誉的雕刻家基贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455）（佛罗伦萨礼拜堂青铜门饰浮雕竞赛的最终获胜者）的工房当助手。其早期作品带有明显哥特式艺术的气息，人物塑造颇有矫揉造作之态，缺少个性及情感的深刻表达。1432年，多纳太罗与早期文艺复兴的另一位大师——建筑家布鲁涅列斯奇（Filippo Brunelleschi，1377—1446）同赴罗马，协力进行古罗马废墟的发掘、测量和研究工作。在这期间，多纳太罗潜心研究古代雕刻作品，探究人体结构、比例及透视的奥秘。两人的罗马之行对整个15世纪的意大利美术格局产生了决定性的影响，更成为多纳太罗个人风格突变的促因。自此，艺术家开始尝试将古典主义理想和写实主义技法融为一体，彻底与中世纪遗风诀别了。

自罗马归乡后，多纳太罗完成了一系列精彩的作品，其中的代表作就有被公认为文艺复兴时期第一尊无支撑青铜立像的《大卫像》（图6-21）。大卫是古犹太国的国王，是圣经传说中的民族英雄，当他还是一个普通的牧羊少年时徒手以机弦甩石杀死了前来进犯的非利士族巨人哥利亚而成为英雄。多纳太罗的这尊青铜大卫雕像当时被看做象征公民爱国精神的公共纪念碑。大卫代表着佛罗伦萨，而哥利亚则代表数次与佛罗伦萨为敌的米兰。多纳太罗精心的刻画出一个刚刚从恶战中获胜的少年英雄形象。他带着牧人的宽沿草帽，披着卷曲的长发，把敌人的头颅踩在脚下。紧实修长的身体呈现出激战过后的闲散和随性，美丽的脸庞透出得意与满不在乎的神情。在这尊雕像中，多纳太罗并没有拘泥于古典式的创作程式，只是在优美的“对立平衡”姿态上与古代雕像相同。他刻意的弱化了古希腊英雄雕像中的理想主义因素，从而赋予作品以更鲜活的写实性。

图6-21　《大卫》，多纳太罗，青铜，高159cm，约1440年，佛罗伦萨巴杰罗国立美术馆

图6-22　《巴托罗米奥·科列奥尼骑马像》，委罗基奥，青铜，高约400cm，1480-1488年，威尼斯圣约翰与圣保罗广场

除了宗教、神话题材，多纳太罗同样精于塑造那些敢为时代先锋的人文主义者们，这些人物崇高、坚毅，拥有英雄般的气质，但却真实生动。《加塔梅拉塔骑马像》就是多纳太罗这类作品中的杰出代表（1445年）。加塔梅拉塔是威尼斯佣兵队长伊拉斯莫·达·南尼的绰号，意为狡黠的猫，是一位功勋累累的军人。艺术家在创作中参考了古罗马著名的《马库斯·奥里略骑马像》，赋予人物以古罗马贵族般的高贵气质，是文艺复兴初期青铜骑马像的杰作。在这件独立的圆雕作品中，多纳太罗创造了一个理想与现实完美结合的形象，加塔梅拉塔戎装佩剑，双手提缰，神情果敢，庄重从容，充满英雄气概。在艺术家的演绎之下，加塔梅拉塔骑马像不再是旧时君王自我标榜的雕像，而是象征着威尼斯共和国国家精神与荣耀的纪念碑，至今仍坐落在帕多瓦的圣安东尼教堂前的广场上。多纳太罗在雕刻艺术领域的写实主义革新获得了同期及后世艺术家们的广泛响应，为文艺复兴盛期的到来奠定了基础。

15世纪声名仅次于多纳太罗的雕刻艺术家是他的高徒安德烈·德尔·委罗基奥（Andrea del Verrocchio，约1435年—1488年）。委罗基奥原名安德烈·德·米歇尔·弗朗塞斯科德·乔尼（Andrea di Michele di Francesco de' Cioni），委罗基奥是他最为人熟知的绰号，意为“真实的眼睛”，是民众对其出众艺术才能的称颂。他多才多艺，精于金银工艺、绘画、雕刻及青铜铸造，其中尤以雕刻见长。他也是一位杰出的艺术教育家，从他位于佛罗伦萨的工房走出了达·芬奇、波提切利等耀目的艺术巨星。委罗基奥的雕刻延续了老师多纳太罗所树立的现实主义艺术原则，他为威尼斯政府所制作的《巴托罗米奥· 科列奥尼骑马像》是其一生中最负盛名的作品（图6-22）。1475年，威尼斯共和国前雇佣兵队长科列奥尼去世，他意愿将财产捐赠给国家，条件是在威尼斯斯库奥拉·迪·圣马可广场竖立一座自己的雕像。一场艺术的竞赛旋即展开。1483年，委罗基奥从几位竞争者中胜出，获得了这份来自威尼斯政府的合约。为了更好地完成作品，艺术家从佛罗伦萨搬到了威尼斯，倾尽时间与精力于1488年制作出《巴托罗米奥· 科列奥尼骑马像》的泥模，在作品最终完成的前夕遗憾地离开人世。我们现在看到的这尊青铜雕像是由后人代为浇铸的。这是一件足以媲美多纳太罗《加塔梅拉塔骑马像》的一件杰作。但是不同于老师多纳太罗对人物沉稳冷静的统帅风范的刻画，委罗基奥着意于表现压倒一切的动势，造型强健有力、解剖精确，表现了一位气宇轩昂的武将勇猛的气质。

代表着意大利文艺复兴雕刻艺术最高成就的是此前在绘画部分已经介绍过的文艺复兴三杰之一的米开朗基罗（1475—1564），他那宏大如史诗般的作品在生前和后世都产生了无可比喻的巨大影响力。米开朗基罗的雕刻艺术深受到当时流行的新柏拉图主义思想的影响，认为人的精神与肉体是对立的，躯体束缚着人的灵魂，成为灵魂的牢笼。他信奉新柏拉图主义的教条，在创作中着意于“雕”而不在意“塑”。他渴望把人体从顽石中解放出来以满足精神上的追求。因此他往往在雕刻作品平静的动态中，赋予人的内心以紧张和驱动，这种灵魂和肉体无法调和的矛盾，使得他的许多雕刻作品表现出特有的悲剧性。

1501年，26岁的米开朗基罗从罗马回到佛罗伦萨开始创作他的不朽之作《大卫》，历时三年完成（图6-23）。这尊雕像高达5.5米，原材料是一块来自卡拉拉城的珍贵巨石，因为其庞大的体量而被闲置了近半个世纪。包括达·芬奇在内的众多艺术家都曾有过意愿将它雕成巨像，但这一极富挑战性的任务最终被年轻的米开朗基罗获得。在基督教教义里，大卫是作为爱国的民族英雄来记述的，是文艺复兴时期艺术家经常表现的题材。以往的艺术家大多忠于圣经的描述将大卫塑造成稚气未脱的少年模样，并选取大卫取得胜利后的场景来刻画，如，多纳太罗被奉为经典的青铜《大卫像》表现的就是少年胜利后脚踩敌人首级的形象。而米开朗基罗则别出心裁的选取了大卫面对强敌，屏气凝神，聚集全部力量即将投入战斗的紧张瞬间。艺术家所塑造的大卫朝气蓬勃，具有运动员一样高大雄健的体格。他身体微微左侧，双目紧蹙，怒视前方，左手握紧肩后的投石器，右手自然下垂，随时准备迎接来犯的敌人。这样的创意是别有深意的。当时的佛罗伦萨共和国正处于内忧外患的危机当中，外敌的入侵和内政的紊乱强烈地刺激着艺术家的爱国之心。在米开朗基罗的眼里，大卫不是一个胜利者，而是一个坚毅的战士与守卫者，正如瓦萨里所说，它“意味着掌管城市的人要像英雄大卫那样，勇敢的保卫和治理自己的城市”。从大卫十分完美的身体比例，极其逼真自然的卷发和精致的五官可以看出古代希腊雕刻的影响，但米开朗基罗显然已经将传统完美的融入自己强烈的个人风格当中了。据说，当时雕塑完成后立即成为人们热烈讨论的话题，佛罗伦萨政府甚至还成立了一个专家委员会对雕像安置的位置给出建议，其中就有达·芬奇、波提切利等一众艺术名家。最后，雕像被安置在市政厅的门前，于1504年9月8日举行了盛大的揭幕仪式，这一天也成了佛罗伦萨的国民节日。

图6-23　《大卫》，米开朗基罗，大理石，高434cm，1504年完成，佛罗伦萨美术学院美术馆

在米开朗基罗的艺术里，人文主义理想得到了全面而又鲜明的表达。这是因为米开朗基罗从人文主义思想中吸取了最有价值的品质，即人的主动性与积极作用。米开朗基罗的艺术不仅标志着文艺复兴时代的最高潮，同时也标志着文艺复兴最后的谢幕。因为他是一位长寿的艺术家，他的创作期见证了一个翻天覆地的、动荡的历史阶段。

3.构建经典——建筑

文艺复兴时期的建筑艺术是以布鲁涅列斯奇为发端而兴起的，他与雕刻家多纳太罗、画家马萨乔并称为“文艺复兴之父”。布鲁涅列斯奇出生于佛罗伦萨一个普通的公证员家庭。尽管父亲希望他能够子承父业成为公务员，让他接受文学和数学的教育。但是热爱艺术的布鲁涅列斯奇却选择进入手工艺行会，学习金银细工技术，并以雕刻家的身份进入艺术圈。佛罗伦萨礼拜堂青铜门饰浮雕竞赛败给基贝尔蒂之后，布鲁涅列斯奇和好友多纳太罗一起来到了罗马。在那里，他详尽的测绘、研究了古代纪念性建筑的遗迹，并将这些研究成果转化成为个人艺术风格的重要基石，最后终于在建筑艺术上取得了杰出的成就。他善于将古典建筑元素与中世纪传统风格相结合，从而产生文艺复兴的新风格。佛罗伦萨大教堂圆穹顶的设计就是其中最为人称道的一件作品（图6-24）。

作为佛罗伦萨的主教堂，佛罗伦萨大教堂始建于1296年，最初的设计为哥特式风格。1418年，经历一个多世纪的修建，大教堂的主体部分基本完工，但是屋顶却因为尺幅太大，建造难度高而迟迟没有确定设计方案。同年8月，围绕着教堂的屋顶展开了一项设计竞赛，布鲁涅列斯奇在竞赛中战胜老对手基贝尔蒂获得了优胜。布鲁涅列斯奇的设计基本沿用了中世纪拜占庭教堂的集中型制，并在此基础之上做了大胆的革新：整个穹顶呈八角形，跨度达到42米，属当时欧洲最大的穹顶；为减轻穹顶对支撑的鼓座的侧推力，布鲁涅列斯奇在结构上大胆采用了双层骨架券，八边形的棱角各有主券结构，与顶上的采光亭连接成整体。建成之后的大教堂总高107米，外形轻盈兼具匀称、宁静的气质，远远望去，格外醒目。

图6-24　佛罗伦萨大教堂，意大利，1296-1469

佛罗伦萨大教堂的穹顶在欧洲建筑史上是史无前例的，中世纪最伟大的穹顶也不过是覆盖着内部空间的穹顶，而不会在建筑结构中起如此重要的作用。布鲁涅列斯奇的主要贡献在于他采用了双层的空心穹架构成穹顶。双层穹架巧妙结合，相互加固，代替了单一的实体，这样便减轻了穹顶的总重量，也免去旧式构筑法所需的笨重而昂贵的木构桁架，方法更加简便。穹顶富于弹性的线条异常优美，这是工程技术与美学的完美结合，更代表着15世纪文艺复兴早期建筑的最高成就。后来很多大教堂的穹顶设计都受到它的启发，如罗马的圣彼得大教堂和伦敦的圣保罗大教堂等。

布鲁涅列斯奇以他融古纳今的设计标志着世界建筑史的转折，他致力于复兴古希腊及罗马的建筑理念，但也未曾放弃中世纪建筑的伟大遗产。他凭借惊人的工程及数理天赋，将两种建筑风格融合、提炼并加以革新，从而创造出新的建筑空间概念和形式结构，成为文艺复兴时期建筑领域最浓墨重彩的一笔。