珠江新语：动态传播化倾向及实绩

所谓动态传播化倾向，从狭义上说，就是一种将静态的语言艺术变为动态的视觉艺术从而使之更加大众化的创作倾向。一般来说，这需要表演艺术及导演艺术的加盟和再创作，通过影视剧的大众传播媒介进行。

提起影视艺术，就不能不涉及到所谓作家“触电意识”问题。

究竟什么是作家的“触电意识”呢？

写能为电影、电视等大众传播媒介所用的作品，即“触电意识”。

在文人圈子里，“触电意识”似乎较淡薄，这大概是因为影视界好象属于别一种艺术天地，加上铁的经济规律和浓厚的商品气息，弄不好就会染上一身腥膻，吃力不讨好……

这实在是对别一种艺术的茫然。

面向文学性所包含主题的深刻性、人物的典型性、情节的曲折性、语言的生动性等方面的追求，实际上是自觉或不自觉地“触电意识”。近年来，一部部古典名著如《红楼梦》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》等；一部部现代名著如《阿Q正传》、《子夜》、《围城》、《雷雨》、《家》、《四世同堂》等；一部部当代佳作如《新屋》、《苍生》、《商界》等，纷纷在银幕荧屏亮相，使原著的艺术光辉得以曝光闪耀，大大增加了作品与作家的知名度，触电意识——增强作品文学性和改编为影视作品的可能性的创作意识——对文学创作的优化作用，已被越来越多的作家承认并运用。

为了使“触电意识”更好地为创作服务，有必要对之作些简要的说明。笔者认为，注意作品的社会性、形象性、情节性、地方性、正是作家“触电意识”强的表现，具备上述特色的作品才更可能引起影视界的重视，增强改编的可能性。表现农村改革的《新星》、《苍生》和城市商战的《商界》，正是首先在文坛上引起好评、产生轰动效应和获奖，才迅速被改编为电影、电视与广大观众见面，又反过来促进更大层面的阅读兴趣。

人物刻画的形象化和作品的情节化也很重要。受西方现代派文学的影响，有些作品充满了心理描写和意识流，很少看到人物形象的描写，包括动作细节、语言细节、肖像细节的描写等等，也没有基本的故事情节。这种心象意态层出不穷而情节淡化的作品，当然是注重人物形象和情节结构的影视作品所难以表现的。《羊城暗哨》、《雅马哈鱼档》等作品之所以能吸引广大观众，显然是与其生动的人物形象和紧张曲折的情节安排有关。

注重地方性色彩也是作家具有“触电意识”的标志。吴有恒的小说《香港地生死恩仇》和《滨海传》，先后被广东电视台看中和改编为长篇电视连续剧，就是一证。

愿广大作家更多一点自觉的“触电意识”。

实际上，不论作家“触电意识”的强与弱，有与无，就其作品的“动态传播化”倾向本身而言，历来有两类情况，一种是被动的，一种是主动的。前者写作时并没想到将来要把作品拍成影视片，只是待小说脱稿、付印、成名之后，才能应邀改编或授权他人改编；后者则熟悉影视作品结构，有意为之，或干脆命名其作为影视文学，写作时及完稿后都以能拍片为荣为目的。属于前一种情况的岭南名作家，有吴有恒、黄谷柳、欧阳山等人，属于后一种情况的，有陈残云、李英敏、周民震等人。两种创作方式并无优劣之分，其审美价值视具体作品而定，但均可借助现代大众传播的再创作而不断增值和普及。下面，且以被动型的吴有恒和主动型的陈残云为例，试析珠江大众文化的动态传播化倾向及实绩，并为传播美学的理论探讨作铺垫。

（一）吴有恒的电视小说。吴有恒的作品是珠江大众文化“动态传播化”的成功范例，除了应邀参与电影《山乡风云》的剧本改编外，吴有恒一般不亲手写影视剧本，属于“被动型”的上镜率较高的岭南名家。

《滨海传》，是吴有恒继《山乡风云录》、《北山记》之后，于1979 年完成的一部反映华南濒海地区人民在党的领导下打击国民党反动派和帝国主义势力的长篇小说。12 年后，广东电视台为纪念建党70 周年的光辉节日而将它搬上了荧屏。细审这部由戴沛林编剧，刘淑勤、陈友南导演的电视连续剧的再创作，对理解和把握原著是很有启迪意义的。

喜爱吴有恒长篇小说的读者最着迷的，莫过于它的以“淡、奇、曲、秀、侨”为特色的美学风格了，它如盐化水，如影随形，是作家独特的生活经历、创作心态和艺术手法与作品浑然天成的产物，具有吴有恒所推崇的岭南文学的“开放、新潮、新奇、古朴”的神韵风采。

历任粤中纵队司令员、广州市副市长的吴有恒，忧国忧民，经历坎坷，洞察世态，淡泊名利，在处世为人，明志抒怀乃至赠诗撰文时，都极推崇一个“淡”字。淡雅高远的审美心态影响到创作，便产生了一种娓娓而谈，平心静气，夹叙夹议，淡如烟云的述事风格。然而，这种“淡定平易”的美学追求并未妨碍吴有恒保有其小说特有的“奇”、“曲”、“秀”、“侨”诸味。相反，他的作品充满了传奇色彩，侨乡风情，曲折跌宕，秀丽澄明，凝重热烈，时代气息浓，岭南风味淳而审美感受丰。

显然，正是这种真挚的情怀和高尚的情操，正是这种体现于作品的传奇色彩、地方色彩浓厚而独具神韵的美学风格，强烈吸引了《滨海传》的电视编导们，激起了他们进行再创作的浓烈兴趣。

也许是限于客观条件，《滨》剧编导把镜头对准了海湾市，把城外轰轰烈烈的抗战斗争情景移出了镜头画面，自始至终把穷画家唐庚、教师司徒彬与罗丽娜，校长岑无忌作为主角，表现了他们在党的正确方针和知识分子政策的引导下，从亲身的经历体会到革命的真理，加入到革命洪流中的曲折经历。从10 集的艺术容量看（约占原著的1/2），这种移植裁剪是必不可免的，它有利于编导减头绪、立主脑的电视戏剧化处理。

据此，《滨》剧的编导在人物设置和关系上作了重大调整：独当一面、智勇双全的女区委书记柳三春由乡入城，成了秘密组织“解放军之友”的某基层小组负责人，她与阿仲的母子关系变为姐弟关系，并与唐庚热恋；孙月娥与司徒彬成为失散姐弟（易名为司徒月娥），两人通过日本潜伏特务倪非凡的书店而相逢；司徒彬从寻访恋人的无业大学生变为岑校长所在侨办中学的进步教师；滨海特区负责人梁中退隐幕后，由以运输商身份作掩护的马宏指挥战斗；下山虎由探长变为保镖，钟情唐庚的歌女杨桃死于非命；删去了大量主要与武装斗争相关的人物，如造炸弹的谢宝树，破粮仓的余自立，等等。从“忠实于”原著不得越雷池一步的角度看，这种行动确是大胆而出格的（有些改动是值得商榷的），但却无可否认的大大增强了全剧的观赏性、戏剧性和紧凑感，激化了戏剧冲突，这对提高电视剧的收视率是至关重要的。

《滨》剧的人物矛盾在第一集中就作了清楚交代并埋下伏笔，这是符合一般多集电视剧的惯例的，我们看到，流浪儿丁当入城、寻友、被捕、获释、入院；司徒月娥寻夫、受辱、入店、遇弟；杨桃传书、献艺、订情、受害；包氏父子大施淫威，几乎是环环紧扣，一气呵成的。这当然不如运用了倒叙、插叙、铺垫、伏笔等手法的原小说来得自然、真实，但从迅速使观众入戏，交代剧情、时代背景的角度看，却又无可非议。中间数集，《滨》剧紧紧抓住了包家逼婚，唐庚、柳三春，丁当，岑无忌等人主持正义，口诛笔伐，巧妙周旋，勇敢救护罗丽娜、司徒彬这条主线，以月娥夫妇重逢，挖出假卖禁书，陷害进步人士的日本特务倪非凡为副线，展示了海湾市人民在党组织的策动下，与汉奸警察局长包得奎及洋阿飞包占元和爪牙之间展开的激烈斗争。全剧末集，《滨》剧将原著智擒倪非凡、活捉包占元、炸死包占奎的结局改为伏击截车，当场击毙倪、包两人，让唐庚等人在胜利的凯歌声中登上了往解放区的坦途。(www.xing528.com)

《滨》剧的主题立意，正是在这一番人物关系的重新调整，情节线索和重新安排，高潮结局的重新设计下完成的：新婚前夕被包占元横刀夺爱的唐庚，在柳三春的关怀开导下明白了革命人生的价值并重获爱情，司徒彬与罗丽娜的抗婚成功，罗以育父女与月娥夫妇的摆脱魔掌，都全靠党所组织起来的民众力量。尽管他们每个人的身份、起点和经历不同，却百川归海，在中国革命和人民解放的旗帜下汇入了时代潮流，这正是《滨》剧给予观众的启迪和原著者所希望看到的。

《香港地生死恩仇》显示了吴有恒历史小说的基本艺术特征：①精警的主题——国恨大于私仇。②岭南的题材——叙述香港村民、南海大盗、封建统治者与外来侵略者之间的恩怨纠葛。③精炼的语言和独特的叙述方式。④主次分明的情节线索和精彩的场景描写。⑤鲜明的人物性格和典型细节。⑥历史真实、传奇色彩和时代精神的统一。该小说分13 次在1986 年的《羊城晚报》上连载后，立即引起各界轰动，纷纷提议将其尽早搬上荧屏。编剧钱石昌、王苹、杨白钊、郝光与导演黄加良、刘淑勤等不负众望，几易其稿，添枝加叶，终于在两年后改编成功，播映后收视率高达60% 以上，获得了各种层次的观众好评。可以说，这次成功的改编以另一种艺术方式，为民众提供了一种了解香港变迁的岭南风情的形象传奇，拓展了原著的艺术思维空间，为我们深入了解研究原著提供了一个较好的审美参照系。

18集电视连续剧《香港地恩仇记》（以下简称《香》剧）改变了原著的叙述方式。原著的叙述方式是文学语言式的，它从渔女阿香向海盗首领郭婆带告状写起，一下子便将19 世纪初南海沿岸爆发的尖锐激烈的民族矛盾推向读者面前，引起强烈的悬念和审美兴趣。接着，在姑娘悲泣难言，羞于启齿之处，又由澳门名医周飞熊追述，将驻岛官兵头领烂柴张非礼阿群，杀害林父，激起民怨，骆克趁虚而入，夺占香港的过程一一说明。最后，以海盗众头领深明民族大义，定计偷袭，收复香港结束。构思慎密，文字简练，在2 万余字的有限篇幅中浓缩了硝烟弥漫诡谲多变的时代风云。《香》剧则以集集分立、步步演进、一气贯成的编剧手法和电视语言叙述故事，它不仅将叙述者阿香、周飞熊等完全还原为剧中人，还增添人物，旁枝侧蔓，一波三折，在不削弱阿群、阿香姐妹之间以及与官府、夷人之间的矛盾的情况下，增加了苏成复仇、曾家受害、郑张联姻、官匪斗法等副线，以及骆克发迹，参将巡防，王三发疯，守备受贿，周飞熊施医等情节，较大地丰富了原著的审美内涵和艺术表现力。

《香》剧原著行文简洁流畅，但在核心矛盾尖锐冲突的场景上却舍得浓墨重彩，绘声绘色，传神写意。这不啻是《香》剧改编的良好基础。事实上，除郭婆带与周飞熊舱中对饮，横槊吟诗，感概人生的场景，在《香》剧中由于剧情的需要，改为周飞熊在大屿山聚义厅里，向郭婆带、张保仔、郑一嫂慷慨陈词，晓以大义，终使他们团结一致，定计奇袭香港岛外；其余的6 个精彩场面，包括阿群拒辱、叉飞烂柴张，林德与烂柴张比武雪耻，林德痛斥阿群，阿香扬幡阻嫁，红旗帮黑旗帮奇袭香港岛，郑一嫂剑败骆克等，均一一展现剧中，保存了原著的精华和艺术魅力，满足了广大原著读者的审美期望。即以7 个主要场景的唯一改动看，也是在原著的人物思想基调的框架内进行的。论辩四方（郭、张、郑、周）直抒胸臆的争辩，思想火花的碰撞，则更具有戏剧性，更能同时集中展现众多人物的典型性格。

人物刻画是所有叙事艺术的灵魂。《香》著人物虽少，却性格鲜明，栩栩如生，为《香》剧的再创作提供了广阔的艺术想像空间。从长篇电视联系剧需增大审美信息容量的实际出发，《香》剧将原著见利忘义的海盗阿占、阿积合并为外貌酷肖张保仔的“麦有金”，为阿群、阿香各增设了一个恋人：苏成与二通，并由此派生出他们的父亲：苏父与曾康。由苏父被杀，苏成误认张保仔便是凶手（实为麦有金），生出了苏成混入海盗之中，伺机复仇，最后真相大白，在与烂柴张的较量中被杀的副线；又由曾康父子偷运、吸食鸦片，引出他们最终害人害己的另一副线。苏成一线有利于观众了解海盗内幕，对主要人物郑一嫂、张保仔及郭婆带的人物塑造均大有帮助，对阿群的刚烈，烂柴张的狡恶，也是有力烘托。曾康的贪小利忘大义（私运鸦片）以及后来的为大义而舍厚礼（报警御侮），和儿子二通的吸鸦片成瘾，戒赌丧生；不仅形象地揭示了鸦片毒害国民的罪恶，而且以其大节无亏同阿群的大节有亏相对比，歌颂了根植于中华民众心底的爱国之心。

阿群的悲剧是时代的悲剧，也是民族的悲剧，她的悲剧，既是封建统治所造成，也是帝国主义侵略所造成，她的愚昧与短视，在于她只顾向前者复仇而不惜引狼入室与虎谋皮，它与封建统治者所推行的愚民政策有关，与保守腐旧的传统道德有关；如此善良、刚烈的美貌女子追求真挚爱情而不可得，正是《香》剧主题深刻的表现。《香》剧在保持原著阿群基本性格的同时，将她与骆克的最后关系作了较大改动，骆克这个英人与葡人的混血儿——有西方爱情观与价值观的政治流氓的发迹史和惨败史得到了形象展示，他利用烂柴张鱼肉百姓，民怨天怒的时机把侵略魔爪伸进香港，以甜言蜜语把阿群拉入怀抱，充当其占我领土，贩运鸦片，害我国民的帮凶。当他的骄横气焰被郑一嫂打下之后，竟不顾阿群的苦求落荒而逃，任其羞愤自戕。这一改动与原著的不同之处在于：骆克由斗败被杀到狼狈逃窜，阿群由执迷不悟殉情自杀到悔悟自惩，后一种处理是更为理想化的，与前一种处理难分轩轾，异曲同工。

电视剧《围城》原著，著名学者钱钟书将电视改编称之为从“诗情”到“画意”的再创作过程，“导演是新作者”，原著相对来说只是素材，电视剧才是新成品，“媒介物决定内容”，^[2]编导有权根据艺术需要作加工。因而他鼓励编导放手创作。事实上，《滨》剧与《香》剧在改编吴有恒原著时正是这样做的：两剧一为缩写一为扩充，难易有别，水平不一，却都在保留原著的历史真实感和美学风格方面下了功夫，以“新作者”的艺术想象力和感悟力把原著的诗情“画意化”。比较起来，《滨》剧在删去城外武装斗争的同时，没有在剧中加以必要渲染，时代气氛较原著为弱；全剧欲改为以唐庚为主要视点，合理增加了南音歌女遇害的情节，但对唐扬爱情的基础缺少刻画，婢女玉婵又直到最后一集才说出杀人真凶，使唐庚与包氏父子的矛盾掩盖过久，一直不如罗丽娜、司徒彬与包氏父子的矛盾冲突那样来得直接和激烈，这是重要的遗憾。《香》剧的人物增设、关系调整、叙事结构、场景安排的改变，则较好突出了特定历史背景下爱国人物群像的整体美。“眼中人物轻豪杰，天下兴亡重匹夫”这是原著者尊人民群众为历史主人的创作指导思想，应该说，《香》剧的成功，是其编导演人员较好领会了原著创作思想，把文学美变为电视美的结果。

《香》剧与《滨》剧在改编原著时取得的审美效果的某些差距，与缩编或扩充这两种基本电视编剧手法并无直接联系。根据电视艺术的规律对原著加以戏剧化的改造，编导是决定者。一般来说，优秀的电视小说就像富于生命弹力的海绵，不会因外界的挤压或扩充而变质失色。篇幅短小而内容精练的作品，就像含水较少的精华浓缩的海绵可以因需要而随时充水——扩大其审美信息量；而篇幅长内容丰富的作品就像含水丰盈香味四溢的海绵，可以因需要排出水分而不失原有艺术风味。吴有恒的小说完全具有这种特点。他的历史小说有如桂圆，加水后便成滋补佳品，而他的长篇小说则像甜汁充盈的新鲜龙眼，一晒干就变成香味浓郁的桂圆，这，正是有艺术见地的电视编导的理想境界，以电视媒介再现文学美。

（二）陈残云的电影创作。陈残云的电影创作在岭南电影史上占有重要的地位，中国影协已将他列入《中国电影家列传》之中，可谓珠江大众文化“动态传播化”创作较早较有名气的“主动型”作家，“触电意识”极强，认真总结他的编剧艺术经验，是全面了解其创作道路、艺术成就的重要方面，也是珠江地区电影史研究不可忽略的内容。

陈残云，是在诗歌、小说、散文诸领域均有建树的粤籍著名文学家，与运用其他文学体裁不同，当他于1949 年拿起电影这一新兴的最具群众性的文学武器时，已是一个见多识广，经历坎坷，游遍马、泰、越诸国的颇有名气的作家了。亲睹3 次国内革命战争和抗日战争的硝烟烽火、封建主义、官僚资本主义压榨下的深重苦难，使他自创作首部电影《珠江泪》始，便明确了创作指导思想：深刻揭露并猛烈抨击那些阻碍历史进步，妄图永远鱼肉人民，维持或复辟剥削制度的社会渣滓，表现饱受苦难的中国人民在党的领导下的觉悟抗争和不断取得的胜利。

正是在这一进步的创作思想指导下，由他编剧，由南国影业公司著名导演蔡楚生监制，王为一导演的粤语片《珠江泪》于1949 年摄成上映了。它以细腻流畅的电影语言，描叙了“大只牛”夫妇在抗战胜利之后，受反动官绅和黑势力的压迫，挣扎求生，悲欢离合的故事。影片没有说教，却形象化地揭示出人民的苦难根源和出路，它是当时国内南下电影工作者与香港电影工作者的一次成功合作，有力拨正了香港影界那条专事凶杀、神怪、色情描写的商业路线，给影坛带来了一股清新空气。30 年后，香港举办“五十年代粤语电影回顾展”时，影评家从50 年代近1800 部粤语片中，精选了18 部代表作展映，并公推《珠江泪》为南来进步电影对粤片产生划时代深刻影响的佳片。可以说，无论是在岭南电影史还是中国电影史上，《珠江泪》都是上乘之作。

《珠江泪》上映两年后，陈残云又与李英敏同赴海南岛，全力投入了毛主席所希望的反映当地革命斗争的电影创作。在陈残云的启示下，李英敏从亲身革命经历中挖掘出《椰林曲》和《南岛风云》的创作素材。由于天马电影厂成片在后，两人先写的《椰林曲》比英敏自写的《南岛风云》晚两年上映，但毕竟是中国电影史上最早写成的反映海南岛革命斗争的电影剧本，有填补空白的开拓意义。该片以抗战中期为背景，表现了困局海南的抗日军民团结一心，与日寇汉奸巧妙周旋，秘密出海，偷运电台，终于与延安党中央接上关系，更主动地配合革命形势发展的动人事迹。

1957 年，陈残云创作由上海电影厂拍摄的《羊城暗哨》与《椰林曲》同年上映，这是在当时巩固新生革命政权的形势下，自1949 年全国上映首部反特惊险片《无形的战线》以来，第一部正面反映毗临港澳的南国大都市公安干警勇战敌特的惊险故事片。它的素材直接源自作家1954—1955 年期间担任边防宝安县委副书记和广州市公安局办公室副主任的亲身经历。经过艺术裁剪和导演卢珏的加工，更为惊险曲折，扣人心弦。

《南海潮》，这部由珠影拍摄的岭南电影史上的经典之作，是陈残云与著名导演蔡楚生、王为一又一次成功合作的产物。它再次生动证实了：电影这门综合艺术是多么需要尽可能完美的文学模型。可以说，没有著名电影艺术家蔡楚生对电影场景、布局的熟悉和逐场说戏与王为一的艺术记录，就没有陈残云重构电影剧本的创作基础；同样，没有岭南作家陈残云比较深厚的文学修养对蔡老抗战期间写成的《南海风云》旧作的细加工，该片也难以成为锦上添花的传世之作。

除了上述深受海内外观众欢迎的4 部影片外，陈残云还发表了3 部电影剧本，即分别反映南国水乡公社化和合作社化的《香飘四季》（与方荧合作，发表于1963 年）、《故乡情》（发表于1964 年），以及完成于1979 年的以陶铸一家跟四人帮及其爪牙的激烈斗争为主要情节的《雪夜》。综而观之，陈残云历时卅载的电影创作囊括了南中国1927 年—1977 年半个世纪以来的风风雨雨；大革命失败后广州巷战的激烈枪声，抗战时期椰林港湾的愁云惨雾，渔舟帆影；共和国诞生后南方大都市的沉渣泛起，铁帚劲扫；珠江水乡的禾稻飘香、乡情如水；“文革”中小丑的猖獗，“松柏”的坚挺，无不以银幕的造型化为艺术的画面，呈现于观众眼前。

淡秀写意的南国风景，是陈残云电影化写景的美学追求和艺术特色。从他所创作的7 部影片看，有两部是写都市街景的（《羊城暗哨》与《雪夜》），两部是写海湾风光的（《椰林曲》与《南海潮》），3 部是写水乡丽景的（《珠江泪》、《故乡情》、《香飘四季》），尤以后两类影片最具南国情韵，摇曳生姿。

粤味清醇的电影语言，是陈残云电影创作突出的艺术特色。他长居岭南，浸风濡俗，且从粤语片开始创作，对粤语特殊的结构和丰富表现力可谓情有独钟。《珠江泪》剧本一问世，便令香港演员耳目一新，使他们感到了一种不同于他们所熟悉的那种充满小市民庸俗情趣的粤语所散发着的别样的乡土气息和独特魅力。电影语言除了地域色彩外，还要求具有个性化和可视性的特点，这在陈残云的剧中也是具备的。

电影是讲究结构的艺术。只有影片的内容通过合理的结构组织起来，才能有效传达出编导者的创作意图。陈残云的电影剧作结构适应了民族欣赏习惯，以严谨流畅为艺术特色。他很少用时空交错的电影结构，快节奏的切换和闪回，音画对立等电影手法，在使用必要电影技巧时也不故弄虚玄，如张陵出海后枪声大作造成生死未卜的悬念，刘根理发时镜中思妻的幻觉，赵晓莲草原遇故知引起的回忆等等，都一点不让人感觉突兀费解。在全片结构上，他基本上是以主要人物、主要事件为全片的贯串动作，点明题旨。看完影片，人们就会流畅自然地追忆起牛嫂的命运。椰林的电台与战士，羊城的卫士与破案，南海的渔民和遭遇。陈残云说得好，我的剧本追求的是顺畅自然，是首尾连贯的故事，是民族的风格和欣赏习惯。这正是他的电影能深深植根于岭南大地，获得广大观众喜爱的原因。