《南越王》与《骆越神韵》：赞美古越英魂，展现岭南风范

有幸观看广东歌舞剧院献演的大型舞剧《南越王》和广西歌舞团献演的歌舞乐《骆越神韵》的人们，无不惊诧于它们在赞美古越英魂和岭南风范上的新奇创意，争妍斗丽和一脉相通；无不回味于它们所流露出的那种既古拙粗朴、刚焊雄健而又清丽洒脱、温馨醇美的岭南神韵……。也许，这正是我们难以把握它们而又禁不住要去思考它们的审美意蕴的诱惑及理由之所在吧？

从两剧人物的形象构成看，赵佗是历史上的真实人物，满月是虚构人物；而郎正、布洛陀、金色勇士则是壮民族神话传说中的英雄。这便决定了两剧的审美题材范围和创作倾向；《南》剧——以现实主义为主导而又融合了浪漫主义精神的历史题材舞剧；《骆》剧——以浪漫主义为主导而又扎根于现实土壤的神话题材舞剧。明乎此，我们就可看出《南》和《骆》二者的同中之异与异中之同了。

这种：“同”“异”相别之处，首先可以从两剧的总体构思和美学倾向上看出来。作为舞剧，《南》剧除幕间介绍词外，没有一句唱词和台词，严格遵循了传统舞剧的美学规范。《骆》剧名曰“歌舞乐”，以独唱、领唱、对唱的大量歌词丰富了全剧的审美语汇，加强了其艺术表现力，不仅显示出壮乡歌墟的地方特色和民族风情，而且表现出一种勇于兼收并蓄，冲突传统舞剧框框的创造力。

《南》剧的总编导梁伦在其创作体会中说：“历史舞剧和神话舞剧不一样。创作神话舞剧的作者可以充分地发挥他的主观想象力，有更多的随意性。历史舞剧的创作要以历史为根据，要尊重历史客观真实，作者要用历史唯物主义的观点考察历史，解释历史，表现出历史的发展倾向与精神。”显然，这是一位以清醒的现实主义态度和历史唯物主义观点去审视岭南历史和古越先民，去构思编舞的艺术家的心得和志趣。而集《骆》剧台本、歌词、导演、灯光、服装设计于一身的梁文江，却似乎无暇去思索得这么深透，他感受甚深的是那在贫瘠土地上汹涌奔腾的红水河所蕴藏的无穷力量——壮民族顽韧刚毅的象征！他激情难抑地与同伴们投入了创作——画一幅“注定画不完“的《骆越神韵》图，以至于到了完稿后，还茫然自问：《骆越神韵》“到底是民族史还是民俗史？是风情录还是散文诗？是古老的神话还是当代的心声？是生命的原色还是哲理的象征？……”

这种理论的困惑，对艺术家而言可能是一种幸事，因为它能使艺术家暂时摆脱某些狭隘的功利要求或某些清规戒律的束缚，全身心地探寻民族的神韵和心律，忘我的与古越先民的狂躁脉搏同拍起跳，敷演出一台蓄满了民族的血与汗、歌与泪的神话舞剧来。当然，《骆》剧编导者的“困惑”不无自谦之词，他们终究不是回到了现实之中，在剧末的点睛处添上了光彩夺目的“七彩未来”的一笔吗？这与《南》剧运用现实加神话的浪漫主义手法，设计在越王归汉，万民同贺之际，于赵佗眼前飞过一群簇拥着满月的鹭鸟的情节，正有异曲同工之妙。

这种“同”“异”相别之处，还可进一步从两剧既相吻合又不雷同的审美词汇中看出来。所谓“审美词汇”，是指创作主体通过艺术品向审美欣赏者传递审美信息的基本元素的总合。对于一部舞剧来说，构成审美语汇的最基本元素首推舞蹈。有没有富于生命力、创造力和优美韵律的，以及浓郁民族色彩的，令人经久难忘的舞蹈词汇，是衡量一部舞剧成功与否的首要标志。《南》、《骆》的创作者不约而同地将审美焦点对准了刻划古越先民生活形态的花山岩画。曾因自己掌握的岭南舞蹈语汇的贫乏以至担心影响了舞剧质量而食不甘味的编导们，惊喜地从花山岩画上发现了一个旷远神奇的艺术天地，感悟了古越先民生活意态的粗犷美、韵律美和线条美，萌动了把“花山羽舞”的神韵贯注《南》剧始终的匠心。这一发现是关键性的，它明示着古今艺术家的审美心灵由隔膜到沟通的飞跃，它与南粤王墓的发现相契合，使《南》剧的审美创造又升高了一格。

看过《南》剧神秘莫测的《祭祀舞》、野艳清雅的《梳头舞》、娇柔热烈的《火蛇舞》的观众，无不为其异彩纷呈的南越舞蹈的风韵妙姿所折服，为舞蹈家熟练运用了古老越族的舞蹈语汇而叫好。至于《骆》剧，对“花山羽舞”造型的理喻和摹仿，就更为独到而成功了。9 个金身赤体，定位起舞的“太阳女神舞”，纯美高洁，辉煌壮丽；在布洛陀指挥下的“钻木取火舞”，慷慨而激昂；在蛙仙簇拥下的“蚂拐稻仙舞”，充满了田园的欢娱与憧憬；剧末的“担山舞”更是不同凡响，山呼海啸，刚健挺拔，将壮民族历史磨难而斗志弥坚，坚韧顽强的精神风貌表现得淋漓尽致，催人奋起！如果说，《骆》剧在感悟花山岩画的壮民神韵并化为舞姿方面技高一筹的话，那么，《南》剧在吸收现代舞、芭蕾舞的丰富语汇方面则可谓先着一鞭。尤其显见的是赵佗与满月的四段双人舞。它由青年舞蹈家叶建平、温明珠分饰男女主角，以现代舞、芭蕾舞的托举与表意动作，将两人由“巧遇获救”、“情爱初萌”、“定情抒怀”到“临终别情”的复杂心态和矛盾心理表现得丝丝入扣，如诉如泣，体现出身处对外开放前沿的岭南艺术家的敢于借鉴和恢宏气度。(www.xing528.com)

音乐词汇，是舞剧审美语汇的又一元素。优美的舞剧是善以声色娱人的精品。《南》剧运用的是与剧情相配的富于史诗色彩的雄浑瑰丽的交响乐。把交响乐这一西洋音乐的最完美形式用来为民族历史舞剧服务，这本身就是一种具有气势恢宏的民族自信心的表现。《南》剧的全部乐章浑然一体。它以秦腔音乐作为赵佗主题，凝重浑厚而高亢；以黎、苗、瑶、壮等民间音乐素材综合为满月主题，明丽轻柔而刚健；以南方音乐元素为鳄鱼巫师主题，阴森神秘而诡谲。这种阳刚美与阴柔美的对比，正面音乐形象与反面音乐形象的对比，使舞蹈的音乐语汇更显词丰藻丽，悦耳动听，有力烘托出舞台形象。相形之下，《骆》剧的音乐成就则主要表现在民族乐曲的糅合与民族器乐的运用上。整出歌舞乐的壮族舞曲全部使用马鼓胡、蜂鼓、啵咧、铜鼓等壮族乐器，在乐队的配制上刻意突出民族乐器的音量和音色，在鼓点的运用上疾徐有致，变化多端，显示了壮族音乐多姿多采，激越雄浑的地方特色。

舞美设计，是凝固的诗，抒情的画，是构成和丰富舞剧审美语汇又一不可或缺的重要元素。《南》剧的舞美设计以静态美为主，第一幕的钟乳溶洞，天然镜湖，干栏村落，第二幕的南越王金殿，第三幕的宫廷设宴，朝汉台等，都以实景衬托出岭南的地理风貌，时代氛围和特定场景，为舞剧提供了再现历史进程的特殊空间。序幕的舞美设计静中有动，在秦军选将已定，持戈待发之际，将后幕升高，使幕上原来只见麾尖矛头的秦军阵容顿时变成叱咤风云的秦军将士相互呼应，有力渲染出“秦王扫六合，虎视何雄哉”的民族统一的历史氛围，具有强烈的动感和震慑力。

《骆》剧的舞美设计以动态美为主，运用了被专家称之为“以人化景”的布景法，它从展示“骆越神韵”的意境出发，刻意追求一种属于表现主义意态的布景；它几乎不考虑再现现实形态的场面，而只运用舞台性质的结构空间、符号标志、光色氛围及音响效果，制造出各种艺术信息、意态信息，参与剧情去启导和震慑观众。也许与舞美设计者身兼编导不无关系吧，这一奇特的舞美构想在《骆》剧的艺术实践中竟得到了大写意、大挥洒的充分体现。全剧别出心裁地以各种色调来表现壮民族的生命原色，如“白”的神秘，“黑”的悠远，“绿”的蓬勃，“蓝”的宁静，“金”的璀璨，“七彩”的富丽等等。应该承认，这种浓墨泼洒，不拘一格，营构意境，不求形视，追求神似的舞美设计，是深得中国画的神韵的。它与《骆越神韵》的美学追求血脉贯通，独具特色地散发出东方艺术的韵味。

服装设计在舞剧的总体结构中虽不属主干，却能使舞剧的审美内容叙述得更流利、婉转而动人。《南》剧的服装设计，光彩照人，显示了广东的设计特色，堪称国内一流水平。秦军的军装甲胄与越人的树叶裹身的对比，拉开了中原与岭南的文明差距，色彩反差强烈而不失美感。当赵佗登基之后，随历史的推移而出现的越服变化，又巧妙点染出文明进步的足痕，暗示着“归汉”的必然。《骆》剧服装设计更崇尚朴素大方，总体上以壮锦图案为服饰基调，独具浓郁的壮族审美风格，清新可喜。

当我们分析完《南》、《骆》两剧审美语汇的各个元素之后，就可进入把握其审美激情与审美追求的更高层次了。艺术创造离不开审美激情的喷发。如果要问《骆》剧审美激情的来源，那就诚如编导所言，它来自对那峥嵘神秘的十万红土地的困恋，来自那绚丽的壮锦，古远的传说，神异的图腾所开启的艺术思维；来自目睹那播下了玉米籽也播下了世世代代生存希望的石头缝的贫瘠，那激发出昼夜歌舞的一碗碗水酒的淡薄而引起的通感！正是这种与壮族始祖——骆越先民息息相通的心灵交感，与改变山区贫困面貌的热切期望相融合，才激发起编导者的审美冲动，悠悠然进入了浑然天成追求民族神韵的“形而上”境界。它的审美追求，就是从民族自治的基点出发，着眼于壮民族的自立品格，歌颂壮民族的开拓精神和英魂胆气，并以之鼓舞现代壮民。《南》剧的审美追求则放眼于汉越民族的统一事业，强调中华文明的融汇化合，歌颂顺应历史潮流的英明政治家和勇踏文明之路的岭南巾帼豪杰。正因为如此，《南》剧更注重道德评价与历史评价，其审美激情显得更为从容不迫，更为豁达明智。

历史上，安居岭外的两广人共属百越族系，同饮珠江之水，习沿性近，唇齿相依。而如今，弘扬珠江文化，振兴中华的历史重任，又将两广艺坛精英结合了起来。通过此次艺术节的联袂献演和相互切磋，可以料想，岭南根深叶茂的歌舞艺术之花，一定能够在珠江两岸盛开不衰，为两广乃至全国人民的审美享受带来更多更好的甜果佳酿。