中国佛教音乐的演变及影响

在初创时期，中国梵呗的作者及传授人，除曹植之外，皆为西域人，他们精通并使用梵文梵语，因为古代的西域各国，大多使用梵文梵语，只有呗调在传授时或制作时需要变为汉语，而音律曲调无一不是梵音，不会使用中国的音律与曲调。所谓音律与曲调的梵汉区别，只是制作方法上的某些区别。

中国佛教音乐的发展是以“仪轨”的建立与发展为前提的。仪轨也是佛教音乐的摇篮，或者说佛教音乐是仪轨的附属物。“仪轨”一词，原指佛教密宗的念诵法，在中国则不论显教、密教泛指唱念仪式的转范。中国早期的唱仪轨常合编于“清规”之中，其内容是寺院及僧徒的一切生活起居、待人接物、人事关系以及仪轨唱念诵经等等，后世则把生活起居、人事关系、僧职等项与诵经唱念的内容分开，分别称为“清规”和“仪轨”。东晋时，仪轨和梵呗结合。道安始倡在“上经”“上讲”“布萨”等法事中都唱梵呗，并制订了《僧尼轨范》三科，“一曰行香定座上经上讲之法，二曰常日六时行道饮食唱时法，三曰布萨差使悔过等法。天下寺舍遂则而从之”。这就是后世佛教所谓的“三科法事”。其中“行香定座上经上讲之法”即“讲经仪”；“常日六时行道饮食唱时法”即“课诵斋粥仪”；“布萨差使悔过等法”即“道场忏法仪”。其中，对后世影响最大的当属“常日六时行道饮食唱时法”，一般学者认为此即后世“朝暮课诵”的前身。

至庐山慧远“躬为导首”，开创了以音乐为舟楫广弘佛法的途径。东晋元兴元年（402），慧远于庐山东林寺与刘遗民等在阿弥陀佛像前立誓，共期往生西方净土，创以念佛为法门，以往生西方净土为目标的“莲社”（亦称“白莲社”）。

净土宗的历代祖师、名僧，如善导、承远、少康、法照等人，秉承慧远衣钵，倡导唱念，身体力行，使净土宗逐渐成为中国佛教音乐、佛教艺术的中坚。自东晋确立的唱导制度，为后世佛教音乐的内容、目的、形式、场合的规范奠定了基础。

在魏晋南北朝时期，由于佛教和佛教音乐的发展，吟唱赞偈十分流行，陆续出现了一批以唱诵著名的高僧。他们以虔诚的信仰、出众的才华，将音乐用于服务于宗教，同时，又极大地促进了音乐艺术的发展。慧皎因他们在咏经唱梵方面的造诣而将其列入《高僧传》中，并且热情地讴歌了他们的才华，形容他们的歌唱是“玄师梵唱，赤鹰爱而不移；比丘流响，青鸟悦而忘翥。昙凭动韵，犹令象马踡跼；僧辩折调，尚使鸿鹤停飞”。称赞他们的功绩在于“宣唱法理，开导众心”。他在这些高僧们的实践的基础上，总结出了佛教音乐的一系列美学原则。他强调作为佛教的音乐家，首先要“精达经旨”，其次要“洞晓音律”，既通佛法，又善音乐。这样，才能“炳发八音，光扬七善”，才能符合佛教音乐的美学要求：“壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽。”慧皎还对佛教音乐家提出四项要求：“声、辩、才、博。”既要有一个响亮、美好的声音，还要了解人们的心理和时事，并能针对这些发挥雄辩，还要具备文学才能和广博的知识。只有兼备了这四项品德的僧人，才能够作为佛教音乐家起到弘法度人的作用。

据慧皎的记载，自两晋至南朝，出现了一大批杰出的“经师”和“唱导师”，这两种高僧都以唱诵为其所长，但“经师”的任务是“发道心”，主要在寺庙内部僧人们修行的各种场合唱，重在以音声为修行；“唱导师”的工作主要是“兴佛化俗”，面向大众，重在宣传。慧皎的《高僧传》和道宣的《续高僧传》等书，记载了南北朝至唐初的许多擅长佛教音乐的高僧，如道照、慧琚、昙宗、道慧、智周、慧明、法称、真观等。《高僧传》“经师科”，收录善于用音调诵咏佛经或善于歌唱佛经中的偈颂部分即擅长“呗赞”的僧人，共28人，其中有正传的11人，附在正传里的有17人。

晋宋之时的经师与唱导师，除来自西域的以外，大部分来自建康或建康附近。据陈寅恪研究，建康“善声沙门”除了西域僧人外，本地“土著”善声者也不少。他认为：“盖建康京邑，其地既为政治之中心，而扬州又属滨海区域，故本多胡人居住……夫居住建康之胡人依其本来娴习之声调，以转读佛经，则建康土著之僧徒受此特殊环境之薰习，其天赋优厚者往往成为善声沙门……”^[186]《高僧传》也说：“凡此诸人，并齐代知名。其浙左、江西、荆陕、庸蜀亦颇有转读。然止是当时咏歌，乃无高誉，故不足而传也。”

对发展佛教音乐有贡献的高僧，除了已提到的帛法桥、支昙龠、法平、法等、僧辩等人外，《高僧传》等文献中还记载有这样一些著名的“经师”：

宋京师白马寺的僧饶，“以音声著称，擅名于宋武之世。响调优游，和雅哀亮”。与他同住一寺的道综善唱《三本起经》和《须大拿经》，“每清梵一举，辄道俗倾心”。白马寺有一座般若台，道综常常在台外一边唱梵，一边绕台，路人听到，“莫不息驾踟躇，弹指称佛”。同寺的超明、明慧，“亦有名当世”。

宋安乐寺的道慧，“特禀自然之声”，所以格外喜好“转读”。他还擅长即兴创作，唱时“发响合奇，制无定准”，但“条章析句”，仍然“绮丽分明”。

宋止谢寺的智宗，“博学多闻，尤长转读。声至清而爽快”。每逢寺里打“八关斋”，夜深之后，四众昏沉欲睡的时候，他便“升座一转，梵响干云”，以至大家“莫不开神畅体，豁然醒悟”。在他之后，该寺还有慧宝、道诠二僧，也“丰声而高调”，得到宋明帝的赏识。

齐乌衣寺的昙迁，本是月氏人，寓居建康。他不但精通儒、释、道三教的理论，还是当时著名的书法家和著名的经师。他不仅长于唱诵，更是佛教音乐的创作家，“巧于转读，有无穷声韵。梵制新奇，特拔终古”。当时的名士王义康、范晔等人都与他来往密切。与他同时的，还有道场寺的法畅和瓦官寺的道琰，也“富声哀婉”。

齐东安寺的昙智，“性风流，善举止。能谈庄老。经论书史，多所综涉”，他“有高亮之声，雅好转读”，能遵照师承讲唱，还常常“独拔新异，高调清澈，写送有余”，有所创新，为当时的王公大臣所器重。

齐安乐寺的僧辩，与萧子良在永明七年（489）一起“造经呗新声”。他向昙迁、法畅学习唱诵，得其风范，晚年“更措意斟酌”，对唱诵之事颇费神思。他的唱诵，被称为“哀婉折中，独步齐初”。据说他在夜里唱诵经文，引得“群鹤下集阶前”，一直到他诵毕才飞走，从此名声大噪。(www.xing528.com)

齐白马寺的昙凭，年轻时到京师学习转读。起初没有得到时人的推许，“于是专精规矩，更加研习”，终于在晚年得到大家的承认，尤其擅长诵《三本起经》。后还蜀，“巴汉学者，皆崇其声范”，成为西南地区汉传佛教唱诵的祖师。

齐北多宝寺的慧忍，曾跟僧辩学习，“备得其法”，但他的声音“哀婉细妙”，比他的老师还要好。他也参加了永明七年的佛乐研讨会，与他的老师一起参与了梵呗新声的制作。此时著名的经师们，还有法邻、昙辩、慧念、昙干、昙进、慧超、道首、昙调等人。

与这些经师相似的唱导师们，也有不少人在佛教的声乐方面出类拔萃，青史留名：

宋京师祇洹寺的道照，年少时即已“兼博经史”，出家后，“披览经典，以宣唱为业”，成为职业的佛教音乐家。他“音吐嘹亮，洗悟尘心”，能够根据当时发生的事临时编造唱词，完全符合慧皎提出的“声、辩、才、博”的要求。他在宋武帝的内殿设斋讲唱，颇得皇帝的嘉许，一次法会竟得到3万钱的布施。他的弟子慧明，“祖习师风，亦有名当世”。

宋长干寺的昙颖，“属意宣唱，天然独绝”。不管什么人请他，都一视同仁，不分贵贱贫富。

宋瓦官寺的慧璩，“该览经论、涉猎书史”，有着多方面的才能，在“众技多娴”中，“尤善唱导”，他“出语成章”，在唱导的过程中随时有即兴的创作，“罄无不妙”，后被皇帝敕命为“京邑都维那”。

宋灵味寺的昙宗，“少而好学，博通众典。唱说之功，独步当世”。他“辩口适时，应变无尽”，能随时随地根据需要创制新说新韵。孝武帝爱妃殷氏薨，他亲在宫内为其设法会荐度，令孝武帝“泫怆良久，赏异弥深”。与他同时，灵味寺还有一位僧意，“亦善唱说”，曾“制谈经新声，哀亮有序”。

宋灵味寺的昙光，“五经诗赋、算术卜筮，无不贯解”。30岁之后，突然感悟自己以前所学“皆是俗事”，遂“迥心习唱，制造忏文”，得到道俗两界一致的倾仰。

齐兴福寺的慧芬，12岁即出家。他在京都白马寺的时候，御史中丞袁愍孙认为出家人偏执，难以深入探讨理论。他遇到慧芬后，听其唱导，“芬既素善经书，又音吐流变，自旦至夕，袁不能穷”，于是大为折服，率弟子皈依，敬以为师。

齐齐福寺的道儒，擅长即兴创作，“言无预撰，发响成制”，临时创编的词曲，都成为完善的作品。

齐瓦官寺的慧重，以唱导闻名，被宋孝武帝赏识，“于是专当唱说”，成为专业的唱导师。他“禀性清敏，识悟深沉，言不经营，应时若泻”，也是不必预先构思，只要一登座唱导，就像流水一样滔滔不绝。

齐正胜寺的法愿，“家本事神，身习鼓舞。世间杂技及蓍爻占相，皆备尽其妙”。他与其他唱导师不同，虽善唱导，但“率自心抱，无事宫商”，强调发自内心的悟性和灵感，不重视音乐及形式。文惠太子问他：“葆吹清铙以为供养，其福如何？”他说：“昔菩萨八万伎乐供养佛，尚不如至心，今吹竹管子、打死牛皮，此何足道？！”齐隆寺的法镜拜他为师，“研习唱导，有迈终古”。该寺的道亲、宝兴、道登等僧，“皆祖述宣唱，高韵华言”。

这些佛教音乐家曾为中国佛教音乐的发展作出过贡献。