佛教绘画艺术的传播与影响：中国接受海外文化历程

在佛教绘画传入中国以前，我国秦汉绘画就有用模印或刻画制成的画像砖、墓室壁画、帛画等，并形成了自己古朴的风格。比较著名的有长沙马王堆一号墓中出土的轪侯夫人帛画，是迄今发现的我国最早的工笔重彩画珍品。王逸《楚辞章句》就说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤、怪物、行事。”可知绘画在当时的社会生活中已经起着重要的作用。

佛教东渐，给我国传统的绘画带来了新样式和新内容，丰富了绘画理论和技巧，使中国美术得到迅猛发展，而且佛教美术自身也成为中国艺术史上的一枝奇葩。唐张彦远在《历代名画记》卷五中说：“汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣，或曰西方有神名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬，阿育王像至今亦有存者可见矣。后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋彩，动有楷模，至如安道潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。其后，北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益，圣贤盻蠁，有足动人；璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”

唐张怀瓘在《画断》中也说道：“顾、陆及张僧繇评者各重其一，皆为当矣。陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极像中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也。张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。比之书，则顾、陆、钟、张也。僧繇，逸少也。俱为古今独绝，岂可以品第拘。”

以上这两段引文，基本上概括了佛教绘画艺术在中国的流传及发展的一些情况。

根据佛经和佛教传记的记载，佛陀在世时，佛教寺院已经有了佛教绘画。绘画艺术对于佛教的传播意义重大。梁慧皎《高僧传》说：“敬佛像如佛身，则法身应矣。”佛教绘画可以促进佛教的传播，这是佛教绘画发达的根本原因。“佛画可以形象地传播佛教教义，也可以供佛教信徒礼拜敬奉，还可以备寺院殿堂庄严之用。”^[176]

在佛教的历史上，佛画的目的大约有3个：（1）备佛教徒供养敬奉之用。佛教徒供养用的佛画有这样几种：尊像画，就是一尊或多尊的佛菩萨像，庄严妙好，或坐或立。经变画，根据佛经所叙的佛国庄严，绘画成图，如极乐净土变、药师佛净土变、灵山净土变等。曼陀罗画，是密宗修法所供养的图画，根据一定的经轨，以画一佛或一菩萨为中心，周围层层环绕着菩萨、天神等。（2）备寺院殿堂庄严之用。殿堂庄严用的佛画，可以是佛、菩萨、天龙鬼神的形像画，也可以是佛传图，即根据佛传所记释迦如来一生教化的故事，也可以是本生图画，根据佛经中所说释迦如来往生中所修的种种菩萨行的故事，如舍身喂虎、舍身贸鹄等故事，也可以是经变图，即根据佛经中所叙的故事，绘成形像，如维摩经变、地狱变等。（3）供人欣赏的画家写意之作。画家写意以供人欣赏的佛画，便是画在手卷、册页、屏风上的各种题材的佛画，不拘于佛教的形式，不拘于佛教的法则，可以由画家任意呈现其技巧以供人欣赏而已。

佛教绘画艺术伴随佛教一起传入中国。汉明帝永平十一年（68）建白马寺，绘千乘万骑绕塔三匝图于寺壁，这是佛寺壁画的滥觞。

《魏书·释老志》说：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”又说：“明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。”《冥祥记》说：“又于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像。”这是中国最初自作的佛画。

三国时天竺僧人康僧会初到东吴，设像行道，带来了佛教画的样本，引起当时一些画家的注意。从魏晋开始，绘画风气大盛，南北朝时佛像画兴起，尤其是印度、西域绘画的方法，随佛教一起输入中国。这些画法注重阴影阳面的强烈对照，并常参酌并用，以凹凸画法描写描述佛像，明显不同于中国原来的画法。

中国画史有关中国佛教艺术的记载始自魏晋，佛教画成为中国绘画当中一个主要科目也是从魏晋南北朝开始的。这一历史时期佛教绘画的主要部分则是寺庙壁画和石窟壁画，宣传苦行的佛本生故事，崇扬佛法无边的降魔变，以智慧超常的维摩诘居士为主体的维摩诘经变等，是一画再画的题材。

东吴曹不兴是最早接受西域佛画影响的画家。他先是临摹，按“西国佛画仪范写之”，后来在画法上参取了印度艺术风格，并创造性地将其运用在中国原有的技巧之中，画法由简古朴拙而趋向细密柔巧，在中国绘画法上引起一大转变。曹不兴以写佛像画闻名，往往写长50尺的佛画，运笔如飞，迅速而成。唐张彦远《历代名画记》说：“连五十尺绢画一像，心敏手运，须臾立成，头面手足肩背，亡遗尺度，此其难也，曹不兴能之。”宋郭若虚《图画见闻志》中引蜀僧仁显《广画新集》说：“曹（不兴）曰：昔竺乾有康僧会者初入吴，设像行道。时曹不兴见西国佛画，仪范写之，故天下盛传曹也。”

曹不兴的弟子卫协画佛像，更是栩栩如生。相传他画佛不点睛，张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说：“卫协组七佛图，人物不敢点眼睛，想见其妙。”因而卫协得“画圣”的称号。卫协的弟子有张墨、顾恺之等，都享盛名。顾恺之提出了“以形写神”之论，相传他在建康瓦棺寺壁上绘的维摩诘居士图，光彩耀目，轰动一时。

顾恺之的弟子毛惠远，惠远传其弟惠秀。惠秀有《胡僧图》《释迦十弟子图》，张墨弟子顾骏之有严公等像，均见于《历代名画记》。

梁代张僧繇以善画佛像名世，是中国佛教绘画的开创者和推动者。梁武帝凡装饰佛寺，多命他画壁，因而他在江南的不少寺院中绘制了大量壁画。张僧繇于佛像人物用功最深，形成自己的风格，人称“张家样”。这种样式的特点是：借鉴天竺的凹凸花画法，以线条表现人物造型，赋色时层层晕染，使人物具有立体感。^[177](www.xing528.com)

不过，张僧繇并不是简单地照搬，而是将这一手法融入书法的用笔之中，“点、曳、斫、拂，均依卫夫人《笔阵图》，森森然有钩戟利剑的神色”。《历代名画记》说他“笔才一二，而像已应焉。因材取之，今古独立。像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。《宣和画谱·张僧繇调》说：“僧繇画，释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。”他画人物，能做到朝衣野服，今古不失，“殊方夷夏，皆参其妙”，能从被画对象的特定身份、时代民族等方面着眼，成功地画出其各自不同的形象特征和风貌。他奉命给当时诸王绘制肖像，能起到“对之如画”的效果。

据记载，张僧繇曾在建康一乘寺用天竺传入的凹凸画法创作壁画，所绘物象，远观具有立体感，近视则平，因此该寺又被人称为“凹凸寺”。唐许嵩《建康实录》记载：“一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”这是宗教绘画乃至中国绘画美学史上具有划时代意义的成就。范瑞华指出：“盖吾国绘画，向系平面之表，而无阴影明暗之法，自张氏仿印度新壁画之凹凸法后，至唐即有石分三面之说矣。”^[178]凹凸法作为一种绘画技法，处理的是三维空间、透视与色调对比诸问题，它给中国画家以巨大的启迪，不仅被画家所接受，而且颇受世人赞誉。在此基础上，后人又创造了“没骨画法”。

张僧繇与陆探微、顾恺之并称为“六朝三杰”，有不少人学习他的画风，所谓“望其尘躅，如周、孔焉”。唐李嗣、张怀瓘都有很高的评价。

张僧繇的儿子善果、儒童也以佛画知名。善果画有《悉达太子纳妃图》《灵嘉寺塔样》；儒童画有《释迦会图》《宝积经变图》。在南北朝的后期，张僧繇的影响很大，有不少人学习他的画派，佛像的中国化，从此有了很大的发展。后人把张僧繇也尊为“画家四祖”之一，所谓“画家四祖”，是指东晋顾恺之及其学生陆探微，南朝画家张僧繇及唐画家吴道子。

在南北朝后期，北齐曹仲达的佛画颇享盛名。曹仲达来自西域的曹国，原来的画风带有西域的风格，但在中原既久，其画艺又逐渐染上中国民族风格，创立了“曹家样”，成为唐代盛行的四大绘画式样之一。所谓“四家样”，即受佛教艺术影响而出现的四种不同的流派和风格。张彦远说：“曹仲达本曹国人也。北齐最称工，能画梵像。官至朝散大夫。”僧彦悰也说“外国佛像，亡竞于时”，他把这时佛教雕塑的风格与曹仲达联系起来。张彦远和僧彦悰特地把他所画佛像称为“梵像”或“外国佛像”，以区别于前代的“张家样”和以后的“吴（道子）家样”。曹仲达笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般，后人誉为“曹衣出水”。宋郭若虚在《图画见闻志·论曹吴体法》中谈道：“吴之笔其势圆转，而衣服飘举；曹之笔其体稠迭，而衣服紧窄。故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。”形象地说明“曹家样”的特点是“其体稠迭”“衣服紧窄”“曹衣出水”。这种“曹衣出水”的画法与印度笈多马图拉样式薄衣贴体的“湿衣佛像”很相似，为我国佛教绘画的第二种样式。

当隋以前，还有不少印度的画僧来到中国，为中国绘画渗入了新的作风。新疆甘肃的洞窟壁画，有中亚细亚人、印度人来与中国画家们合作。来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等，是擅长绘画的印度人。所以南朝陈代姚最《续画品》说：“右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。……下笔之妙，颇为京洛知闻。”

魏晋南北朝时期，中国画家吸取佛教的绘画技术，在绘画表现技法上也取得了一定的进步，促进了中国绘画理论与技法的发展与成熟，推进了绘画艺术的发展。从图案制作方面来说，先秦两汉时期的装饰纹样变化不大，多是传统的云气纹、云山纹、龙纹及其他常见的动物纹样，植物纹样则罕见。佛教传入之后，图案样式大大地丰富了，出现了狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹、卍字纹等，尤以莲花纹和佛光的大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。从构图方面来说，域外佛画的裸袒或薄衣式造型，明暗晕染技法，和以人物尺寸大小区别其社会地位从而突显主体的构图方式，影响了中国画家，被一些画家吸收到自己的创作中。先秦两汉时仅是平列所有形象，没有纵深和远近的空间关系的处理，缺乏立体感。魏晋以后，由于佛教美术的影响，焦点透视法得以广泛应用，人物形象的立体感增强，栩栩如生而魅力无穷。特别是凹凸法的引入，使图画艺术具有了浮雕的审美效果。

天竺绘画理论中的“六支”说，对谢赫绘画的“六法”论也有影响。中国画家们在研求、吸收外来艺术的同时，继承了中国悠久的文化艺术传统，并将两者融而为一，使佛画已开始显示出中国民族的某些艺术特色。从丝绸之路上和内地遗存至今的克孜尔、莫高窟、麦积山、榆林窟、炳灵寺等石窟壁画中，我们看到佛画造型逐渐开始摆脱印度化、希腊化造型的痕迹，带上中国民族造型的特征。

佛教的传入带给中国美术全新的内容，极大地丰富了人物群像的塑造。题材新添了变相画、经变画、供养人画等品种。这种经变、变相的创作，至唐而臻于极致。佛教中的人物造像，姿态各异的佛、菩萨、罗汉的塑像和画像，更是琳琅满目。“人物画的兴盛，是这一时期绘画中的重要特点。首先就题材来说，由于佛教的东传而改变了中国人物画的内容，佛教人物画到南北朝时代大大地盛行起来。……几乎可以说，只要是画家，无不擅长佛教人物画。”^[179]

南北朝时的壁画艺术有很大发展。六朝壁画情节复杂、场面壮观、气势宏大，大多是以大乘经典为根据的，在图画中常常可以见到现实生活片断的描绘。在南北朝与隋之交的佛教壁画中，人物造型动作、环境背景的描绘都显示出较有写实性的表现水平。南朝的寺观壁画多毁于唐武宗灭佛之际，张彦远《历代名画记》卷三有详细记载。

北魏石窟画是在汉画的基础上，吸收了印度佛教画的题材和手法，用粗线条勾轮廓而后用色向内平涂，分不出衣纹的浓淡。以人为主体，背影不计比例，往往人大于山。其后更加吸收融合印度的手法，充分发挥晕染法，将线条应用到细节的表现当中。构图上阇台、树石、车舆、器物等位置适当，大自然的插画增多。

由于绘制佛寺石窟壁画之需，大批民间画工加入了绘制行列，士大夫画家也因时尚而纷纷参与佛画绘制。绘画主体由六朝以前绘画内容、风格有别的宫廷画工和文人画家，变成为以佛教为共同题材的士大夫画家、民间画工、沙门释子，他们的审美趣味和艺术追求也相互影响。自南北朝之后，佛教绘画艺术，逐渐成为中国画坛的一个潮流，历代有许多艺术家热心于佛画的创作。宋郭若虚《图画见闻志》说：“吴曹不兴，晋顾恺之、戴逵，宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，隋郑法士、杨契丹，唐阎立本、阎立德、吴道子、周昉、卢楞迦之流及近代侯翼、朱繇、张图、武宗元、王瓘、高益、高文进、王霭、孙梦卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道兴、孙位、孙知微、范琼、勾龙爽、石恪、金水石城、张元蒲、师训、江南曹仲元、陶守正、王齐翰、顾德谦之伦，无不以佛道为功，岂非释梵庄严，真仙显化，有以见雄才之浩博，尽学志之精深者乎。”