佛教造像艺术在中国的传播历史

佛教在中国广泛和持续的传播，除了对文学艺术产生很大影响之外，对于中国的造型艺术，包括造像、绘画、石窟和建筑艺术，以及对于中国的音乐舞蹈艺术，也产生了巨大的影响，深刻地塑造着中国人的审美情趣和美学风格，引导着中国艺术发展的趋势和走向。

佛教在造型艺术方面的影响首先是在造像方面。佛教学者太虚法师在《美术与佛学》中指出：“单言之，东方文化最有价值者推美术，美术中以造像为最，造像首推佛教为最。”

早在新石器时代，中国就有了石雕、骨雕、陶塑、人像和女神彩塑头像等，如红山文化的彩塑女神头像，三星堆文化的青铜人像，到后来有比较著名的妇好墓雕刻，最著名的有商代后期的后母戊鼎。有文字记载以来，著名的有大气磅礴的秦始皇陵兵马俑和西汉霍去病墓石刻，是中国本土雕塑艺术的体现。

佛教造像艺术的最初兴起是在阿育王时代，但此时的造像中回避了释迦牟尼佛的具体形象。如在印度保留至今的阿育王时代的山奇大塔上有丰富的佛陀本生故事浮雕，其中东面浮雕是象、牛、蛇、金翅鸟等各种动物在膜拜一株菩提树，西面浮雕是一群野象向一株菩提树致敬。在这些画面中，佛陀的形象是被菩提树取代的。到了迦腻色迦王时期，崇尚和提倡佛教，继续阐释经义，还大造寺塔，并邀请希腊手工艺师雕刻佛像，开始了具体的佛教造像艺术活动，这后来形成希腊—印度的犍陀罗艺术。

随着佛教东来，佛教雕塑造像艺术也开始在中国传播，犍陀罗艺术是作为佛教艺术的形式传播过来的。当时中国的佛教雕塑艺术，主要是受到印度的“犍陀罗式”和“喀坡旦式”两种艺术风格的影响。

犍陀罗式艺术风格来源于古希腊文化传统。法国学者勒内·格鲁塞指出：“事实是，这种希腊—佛教的风格已存在于阿富汗，并由释迦牟尼的教团向外传播，一世纪又一世纪，越传越远，横过了中亚细亚，而由此派生出在第5、6世纪的伟大的中国北魏艺术。”^[167]孙昌武发挥勒内·格鲁塞的这个说法，指出：

所谓“希腊—佛教风格”即印度和希腊—罗马艺术交融所形成的特殊风格，例如佛教面目带有希腊神话里太阳神阿波罗式的容貌，身披类似希腊神祇和罗马帝王的宽大披肩和长袍等，都明显借鉴了希腊、罗马雕塑艺术手法。这些都给中国佛像打下了鲜明的烙印。又印度本土的佛教雕塑本来别具风格，西北印的佛像更多体现了当地土著的传统，如相貌、姿态、装饰、服装等更和印度本土人类似。这种艺术传统也陆续经过中亚输入本土，给中国雕塑提供了借鉴。^[168]

孙昌武指出，这里提到的后一种印度本土的风格，就是“喀坡旦式”艺术风格。在佛教东传的过程中，“犍陀罗式”和“喀坡旦式”两种艺术风格陆续传到中国，给中国的造像艺术以极其深刻的影响。

犍陀罗式的佛、菩萨像的体格，雄伟健壮近似欧洲人，面貌也像希腊人，当然还多少带有印度的地方色彩。它有六大特征。（1）面相：额部广阔，鼻梁隆起通入额部，眼大，唇薄，下颚宽大突出，头发作发结、波状或螺状，眉间有白毫。（2）手掌足底：刻有轮相。（3）衣服：有轻飘之感，能表现热带地方衣料的特质，线条极为强健。（4）背光：作圆盘形，一般不加装饰，但也有在圆盘的周围刻有小圆形或锯齿形的连续模样，或在圆盘中间雕成莲花纹样。（5）全体形像：有立像、坐像、倚像、卧像。本尊像大抵取坐势，而菩萨、加持及护世天诸像则取立势。坐相又分全跏（即结跏趺坐）和半跏（即跏趺坐），此外还有蹲踞、胡跪、长跪等变化。（6）佛座：多作方座，不用莲座，侧壁通常刻有狮子或供养者礼拜莲花的模样。

“喀坡旦式”艺术也是印度艺术中的一种主要形式。喀坡旦是中印度的一个强国，它的第四代的撒母达义普他王和第五代的超日王注重印度文艺的复兴，奖励一切艺术，于是美术界顿呈前所未有的盛况。喀坡旦式是采用了印度固有的做法，与犍陀罗的作风相融合，参以大乘佛教的理想，因此可以说是集合了印度艺术的大成，达到了佛教艺术的最高峰。喀坡旦式的雕像，大致有四大特征。（1）手足：手指纤细圆长，手指之间张有缦网，两腕的左右附有垂下的衣片，菩萨相的手足附有手钏、足钏。（2）衣服：全身缠有薄质的衣服，而且密着在躯体上，几乎没有衣褶，只在颈边和衣服的下端，稍有突起，线条是柔和而流畅的褶纹。（3）背光：雕有极其精巧纤细的莲花、唐草等类的图案。（4）佛座：初期是方座，后来变为莲花座。

这两种艺术形式对于中国佛教艺术风格有深刻的影响。两晋及以后，西域传来的各种佛像，汉地都有仿造。佛教雕塑开发了中国传统雕塑的新品种，开拓了中国传统雕塑的艺术手法，激发了中国传统雕塑的创造力，极大地丰富了中国传统雕塑的内容和范畴。

中国佛教徒最引人注目的推动作用还是在视觉艺术方面。印度北方的佛教徒曾经从希腊和波斯汲取艺术特色，并把它们传播到中亚，从那里又传到中国。在（南北朝）分裂时期和唐朝初期，中国的雕刻艺术登峰造极，成功地把印度、波斯、希腊的艺术特色融会贯通，形成独树一帜的中国风格。这种雕刻中美轮美奂的精品历经沧桑，至今犹存。^[169]

关于这些造像艺术风格传播的方式，“一代代东来西往的中外僧俗不断携来佛像实物和图绘的‘粉本’；中国还翻译了一些指导造像规范的经典，如《佑录》著录的失译《佛说作佛形像经》1卷、唐提云般若译《佛说大乘造像功德经》2卷等。这些轨范传入中国，其基本原则被中土艺术家接纳和遵循”。“从早期输入佛像伊始，外来的模式和表现手法已被介绍进来，并被中国无名艺术家所遵循。已经形成的轨范本来会对艺术创作造成限制，但在轨范限制之内发挥创造力，则如戴着锁链跳舞，往往更能显示超强的技艺。而随着佛教在中国的发展，造像越发兴盛，外来的艺术方法和模式与本土风格、手法相结合，就会创造出独具特色的中国佛教造像艺术模式”。^[170](www.xing528.com)

孙昌武的这些概括在历史上都有踪迹可循。蔡愔等人从西域归国时带回佛像画本，汉明帝即令画工于白马寺壁“画千乘万骑绕塔三匝”之像。这大概是最早带到中国的佛像造型艺术形象。《魏书·释老志》记载北魏兴光元年（454）罽宾国僧人师贤和师子国僧人邪奢遗多、浮陀难提等人在北魏京师平城造像或赍像的事。

这些来自西域的僧人艺术家在北魏京城造像，一定是带来了西域的造像艺术形式和技术。

北魏神龟元年（518），胡太后派遣惠生和宋云出使西域，“宋云以奴婢二人奉雀离浮图，永充洒扫。惠生遂减割行资，妙简良匠，以铜摹写雀离浮图仪一躯及释迦四塔变”。惠生节省旅费，选拔优秀的工匠，以铜临摹雀离浮图的佛像和释迦四塔的佛教故事浮雕。惠生和宋云回国时，带回了这些犍陀罗艺术的摹本。

到了唐代，仍有从印度直接传入佛教造型艺术作品的情况。如东都洛阳敬爱寺有王玄策携归的菩提树下弥勒菩萨塑像，“王玄策取到西域所图菩萨像为样。巧儿、张寿、宋朝塑，王玄策指挥，李安贴金”（《历代名画记》）。洛阳佛授记寺有金刚真容像一尊，是义净在武周证圣元年（695）从天竺带回洛阳的。

来自印度的佛教造型艺术，主要是通过西域传入中国的。吴焯考证说：佛教传入西域的南北二道，“南道于阗等地系由犍陀罗中心地区通过克什米尔即迦湿弥罗（罽宾）传入；北道龟兹等地系由巴米扬一线向东，或由罽宾北上经犍陀罗中心地区至迦毕式，再由迦毕式向东”^[171]。所以，在丝绸之路沿线，包括南道的楼兰、于阗等地，北道的疏勒、龟兹、高昌等地，有深受犍陀罗艺术影响的佛教造像艺术的遗存。佛教造像艺术主要是经由西域于阗、龟兹地区通过河西走廊辗转传入中国内地的。

在佛教造型艺术东传的过程中，地处河西地区的凉州发挥了中转站的作用。北凉国王沮渠蒙逊时开凿的天梯山石窟，规模宏大，建筑雄伟，是我国早期的石窟之一。窟内保存壁画数百万平方米，佛像100多尊。其中主体建筑大佛窟如来坐像高30多米。大佛左右两边站立迦叶、阿难、普贤、文殊、广目、天王六尊造像，神态逼真，形象各异，塑造精致。考古学家宿白在综合武威天梯山石窟第1、4窟，酒泉、敦煌、吐鲁番所出北凉石塔和肃南金塔寺、酒泉文殊山前山石窟等考古资料的基础上，认为“凉州模式”是存在于新疆以东地区的一种早期佛教造像模式。其内容主要包括5项：

（1）有设置大像的佛殿窟，较多的是方形或长方形平面的塔庙窟。塔庙窟窟内的中心塔柱，每层上宽下窄，有的方形塔庙窟设有前室。

（2）主要造像题材有释迦、交脚菩萨装弥勒。其次有佛装弥勒、思惟菩萨和成组的十方佛。造像除成组的十方佛外，皆为坐像。

（3）窟壁主要画千佛。文殊山前山千佛洞千佛中现说法图，壁下部出现供养人行列。

（4）边饰花纹有两方连续式的化生忍冬。

（5）佛和菩萨面相浑圆，眼多细长型，深目高鼻，身躯健壮。菩萨、飞天姿态多样，造型生动。飞天形体较大。^[172]

这种“凉州模式”与西域佛教造型艺术有密切的渊源关系，并对此后的大同石窟的造像艺术有直接的影响。“凉州模式”概念的提出，使得河西地区早期石窟的样式特征更为突出，为了解云冈石窟的文化因素来源以及北中国北方地区早期洞窟的形制、造像题材、造像组合、装饰纹样、造像特征提供了典范，并为进一步的研究奠定了基础。