苏祗婆五旦七声在中国接受海外文化史中的地位

西域音乐艺术对中国音律的发展起到了重要作用。龟兹乐人苏祗婆随龟兹乐队到长安，将龟兹乐与七音输入北周乐舞中，实现了中国音乐史上最重要的变革。

苏祗婆出身于音乐世家，父亲是古突厥族有名的音乐家。在父亲的熏陶下，苏祗婆很小便弹得一手好琵琶，又精通龟兹乐律。前文提到，北周天和三年（568），北周武帝迎娶突厥公主阿史那氏为皇后，苏祗婆和龟兹乐工也跟着一起来到中原。在内地，苏祗婆演奏了大量的龟兹琵琶乐曲，让内地人倾倒在其美妙的乐声里。《旧唐书·音乐志》记载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”

北周亡后，苏祗婆流落民间，辗转各地，广招艺徒，传授琵琶技艺和音乐理论，传播龟兹乐律“五旦七声”。后来苏祗婆将此音乐乐理传与隋朝重臣郑译。郑译奉召参加讨论朝廷音乐之事。郑译以为，北周七声废缺，从大隋受命以来，应该用新的礼乐。他与苏祗婆合作，另外修定七始，名叫《乐府声调》，总共8篇。《隋书·音乐志》记载：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陁力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利徤’，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始立七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调，十二律合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃用姑洗为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以编悬有八，因作八音之乐，七音之外更立一声谓之应声。”

这七音的原语，基本出于古代梵语，属于古代伊朗、印度的音乐系统。向达指出：“苏祗婆之琵琶七调，实与印度音乐中之北宗，即印度斯坦尼派（Hindostani School）有相似者，或竟出于北宗，为其一派。”^[91](www.xing528.com)

不过，苏祗婆从龟兹而来，已将七音改造，称之为《龟兹乐》，而非将印度或伊朗的音乐照搬。常任侠指出：“苏祗婆的七调，溯其源流，出自印度的乐调，这是许多学者的主张。但它既入中国，已经华化，增加了中国的色彩，而且更有新的创造，并非‘率由旧章’一成不变，因此它称为《龟兹乐》而不称为《天竺乐》。《龟兹乐》受印度的影响，这是事实。因此龟兹乐人苏祗婆因袭旧名，但乐调的高低，却并不一致，与中国的宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，也不尽合。”^[92]

苏祗婆七声的输入标志魏晋南北朝时期中国乐舞制度从乐人、乐器到乐律方面，都掺入胡风。古乐大都并入雅乐，局限于庙堂乐章，民间歌舞与胡乐结合，显示极强的生命力，为社会各界所欢迎。中乐七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，也就是苏祗婆所输入的娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利徤，可以与西乐音符C、D、E、F、G、A、B，以及印度音符Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni一一对应。这是魏晋南北朝时期中国乐律改进的最重要的成就之一。在新乐律的指导下，中国乐舞得以呈现丰富多彩的面貌。