纪念柯杨先生与刘文江，分享《我的文学记忆》

作者简介

刘文江，男，汉族，1973年生。2002年毕业于兰州大学中文系，获得文学硕士学位；2011年毕业于中国社会科学院研究生院文学系，获得文学博士学位。2004—2009年，先后担任文学院工会副主席、主席。甘肃省民间文艺家协会副主席、中国民俗学会理事。现为文学院戏剧影视文学研究所副教授。

柯杨先生的大名我自小就听闻，我父亲的同事——汉焕和王惠卿两位伯父是他带过的兰大中文系六八届毕业生。长达十几年的时间，汉焕伯父每每在假期回乡省亲途经兰州时，总要到老师家中拜访，他们对自己班主任的爱戴与钦佩我至今还历历在目。到了我1991年考进兰大中文系，柯老师是系主任，他给我们上的第一节课就是入学教育。这是许多届同学都念念不忘的一课：一位盲人乞丐在巴黎街头行乞，无人问津。这时走过来一位诗人，他说：“我帮助你。”诗人为乞丐写下了这样两句话：“春天来了，可我什么都看不见。”于是，乞丐获得了无比多的同情。柯先生告诉我们：“这，就是文学的力量。”在那一时期，“文学热”已经退潮了，考进中文系的大学生或多或少都有些迷茫，可是柯先生的这句话，在这一瞬间温暖了我们，让我们觉得，自己仿佛在这个故事里也能见到巴黎的春天。

柯杨先生在“花儿会”上

不久之后的冬天，系里有幸请到了著名学者叶嘉莹先生讲学。一周的时间，柯先生作为系主任始终作陪主持。叶先生讲唐代边塞诗时神思遄飞，情绪激越，可是讲着讲着忽然回眸，莞尔一笑，问道：“我讲得是不是有些野马行空了？”柯老师立即机智作答：（我们这儿大西北正好）允许野马！全场为这个场景欢声雷动。叶嘉莹先生喜欢吟诵，刚好我们中文系的林家英先生也精擅此道，几位教授在逸夫科学馆的报告厅里，各显风采，现在回忆起来仍觉得回味无穷。

1999年，我跟随武文教授攻读中国民间文学方向的研究生。得蒙武老师引荐，柯老师给我和几位同门开设了民俗学研究方法论的课程。后来我又留校做了民间文学概论的教师，这样和柯先生更为熟识。在两位老师的指引下，我于民俗学开始略窥门径，对柯先生的学术成就也逐渐开始了解。

柯先生最有建树的学术领域是“花儿”研究，在我们民俗学和民间文学研究中它属于歌谣学。这是民俗学各门分支在现代中国学术建立的背景中最先兴起的学科，以1928年在北京大学出版《歌谣周刊》广为搜集和研究各地民间歌谣为标志。可是到了“歌谣学运动”的热潮过去以后，尤其是20世纪80年代之后，这门学科渐趋冷落。其原因无外乎歌谣研究始终在“五四”一代学者建立的“情感与形式”的框架中开展，难以找到突破口。这同样给热爱民歌的柯先生造成了困扰，他也多次在与我的学术漫谈中，设想了各种突破口：例如，是不是可以引入现代西方民俗学“民俗主义”（或伪民俗，Fakelore）的观念体系，考察现代“花儿”的继承与发展；例如，是不是可以采取文化地理学的方法，建立一个民歌地图，把不同曲牌的流传按照地域空间一一标注在地图上，以此来考察流传过程中的变异。这些想法，有的已经连缀成文；而有的则因为一直未成熟，便停留在他的笔记里，这些不可以不说是遗憾。但是，90年代中期以后，当他了解到美国哈佛大学两位学者创立的“帕里—洛德”（米尔曼·帕里与阿尔伯特·洛德）理论之后，他的学术生涯又焕发了新的生命。

2015年6月，柯杨先生在香港作讲座(www.xing528.com)

“帕里—洛德”理论又称作口头程式理论，他们的创新之处在于摆脱了西方传统古典学研究《荷马史诗》的窠臼，把研究的重点转向了史诗艺人身上。这一理论有两大基石：一是程式在史诗的创编与演述中的重要作用；二是史诗艺人在已经规定的传统中的即兴发挥。这些观点自20世纪30年代提出，一直绵延到70年代洛德的巨著《故事的歌手》出版，是20世纪世界民俗学最有影响力的学派之一。作为一位成熟的学者，柯先生在这一学派的理论传入中国后，迅速地把握了其中三昧，展现了他作为学者“求取新知”的特质。根据口头程式理论的一些观点，柯老师发表了一系列论文，后来结集为《诗与歌的狂欢节——“花儿”与“花儿会”之民俗学研究》一书。其中最重要的当属《莲花山程式论》这篇论文。在这篇文章中，柯先生重点指出了：“莲花山‘花儿’的对唱，还有一些特殊的讲究和规矩，可以称之为对唱程式。就像拦路歌、问候歌、问名歌、征求意见歌、告别歌等等，都是按照传统的对歌程序历时地出现的，从相逢、对歌到告别的不同阶段，所唱内容亦有一定的规定性，不能随心所欲地乱唱”，“需要说明的是，正规的对唱程式只出现在一年一度的‘花儿会’上，平素在田间劳动或在山野赶路，人们随意唱几首‘花儿’是常有的事，却没有这么多讲究。所以说，‘花儿会’上的对唱程式，不但是一种传统风俗，显示了歌手们的礼仪、涵养和对赛歌规程的尊重，而且有助于歌手们的即兴创作。因为，这种程式实际上是把集体对歌分成了若干不同的阶段，每个阶段又对所唱的内容有着不同的规限，这就使歌手们有了通盘的考虑和分阶段的准备，做到心中有数”。

实际上，即使是阿尔伯特·洛德自己，一度还在怀疑除了史诗艺人之外的其他体裁的歌手，能否拥有像荷马这样的诗人/歌手的创编能力？例如，他在早期就认为非洲颂诗和颂诗歌手的表演是模式化的，但当80年代中期他受邀在现场观察了南非口头诗人演唱的非洲颂诗之后，他承认了这样的观点：处在传统规约中的创编无处不在。尽管柯杨先生未必知晓洛德思想的转变，但他的研究其实已经证明了口头程式理论的普适性，也就是同样能够用来研究抒情性短歌谣。

而且，柯杨先生根据自己的田野经验，在这篇文章中提出了需要对民众艺术表演中的“讲究”进行研究，这里其实蕴含着非常广远的学术可能。

“讲究”是我们在生活世界和信仰体系中经常见到的一个词语，它似可对译为英语世界民俗学理论中的“norm”（有标准、规则之义）一词。在柯先生颇为欣赏的另一派美国民俗学理论流派——“表演学派”那里，它又意味着口头艺术表演中的“责任”与“评价”（responsibility and evaluation）。例如美国宾夕法尼亚大学的鲍曼教授认为：在艺术交流的语境里，一方面表演者要对观众承担展示自己交流能力的责任，这种交流能力是一种社会认可的“言说”方式，体现了他们的知识和才能；另一方面，从观众来说，表演者的表演此时成为评价对象，他们依据传统和对“创造力”本身的理解，去评价“这一个”表演者的表达方式、艺术技巧与有效性等。艺术交流是一个表演者和观众同时存在的、浑然的体系，柯先生说：（这些程式与讲究），“是约定俗成的游戏规则，……所有的歌手都能在自己的实践中遵守它，并认为是理所当然的。那么，是不是这种程式就约束了歌手们的创造性呢？答案是否定的。民间歌手是程式的主人，不是程式的奴隶。歌德在他的十四行诗中写道：‘在限制中显露出来能手，只有法则能够给我们自由。’民歌的程式源于聆听的需要，……歌手们往往无意为诗而自中法度，即所谓‘流水下滩非有意，白云出岫本无心’，他们的‘我口唱我心’是真情的流露，是一种天籁。”

柯先生的探索无形中暗合了“表演理论”的观点。这与他敏锐的学术观察力和一直保持的学术“好奇心”有关，这些都建立在他开放的学术视野基础上。他曾经和来自荷兰的高文厚、施聂姐夫妇合作调查“花儿”，也曾指导过来自美国民俗学重镇——印第安纳大学的苏独玉博士撰写有关“花儿”的博士论文。这位女士现在是知名的民俗学者，目前担任该大学民俗学与民族音乐学系高级讲师。

柯杨先生（前排左一）与周老师和学生们在一起

柯杨先生的离去实在太过突然，就像我们在许多类似经历中获得的感受那样：珍贵的东西总在一刹那失去，而且永不再回来。我们再也见不到柯先生，不能和他再谈论“花儿”。对我们而言，失去了一位师长；对学术界而言，则永远失去了一位孜孜以求追寻新知的学人！让我们永远记住敬爱的柯先生吧！