唐代诗人、画家王维（699—759）在《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨为上。”历来多有怀疑这不是王维所言，俞剑华先生却认为，“虽非王维所作，亦非宋以后人所伪作”（《中国画论类编》）。不可否认，“水墨为上”是唐宋绘画新风尚，其思想是真实无疑的。从王维《山水论》中也看不出他否定色彩的迹象，相反，他却肯定了色彩在表现自然景色中的作用。他说：
雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖……
他还说：
早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。
晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩紫扉。
春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。
秋景则天如水色，簇族幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。
冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。
王维对早晚、四季自然景色的色彩归纳得十分准确，给后世画家以启示作用。
唐 李思训（传）《江帆楼阁图》（轴）
台北故宫博物院藏
张彦远（815—876）在《历代名画记·论山水树石》中说：“唐代山水之变，始于吴，成于二李。”文中所指“吴”为吴道子，“二李”即李思训与其子李昭道。李思训曾官至左羽林卫大将军，史称“大李将军”。“大李将军”“小李将军”他们父子成功于山水之变，主要是他们开创的青绿山水。诚然，青绿山水在东晋已经出现，但到了唐代的“大、小李将军”卓有成就，开宗立派，将青绿山水推向高峰，产生了巨大影响。(www.xing528.com)
李思训、李昭道父子的金碧山水，“设色与金碧也，设色有轻重。轻者，山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬；重者，山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧，则下笔之时其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之。然后间有用石青绿皴者，树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬，亦须清淡。除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数”（《绘宗十二忌》）。
青绿山水是用矿物颜料石青、石绿为主着色的山水画。青绿山水画有大青绿、小青绿之分。所谓大青绿即多勾廓、少皴笔，着色浓重，富有装饰性；小青绿即在水墨淡彩的基础上，薄薄地罩上一层青绿。所谓金碧山水，即在青绿山水的基础上勾皴金色。“青绿为质，金碧为文”“阳面涂金，阴面加蓝”。青绿为类似色，色相对比并不是太强烈，但浓淡却有变化，此时“涂金”和“金纹”的加入，不但使整幅作品色彩趋于调和，而且有金碧辉煌之感。
自晚唐开始，色彩在绘画中地位逐渐被墨所取代，所谓“笔情墨妙”流行于画界。张彦远在《历代名画记·论画体工用拓写》中云：
夫阴阳因陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飓，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
唐韩滉《五牛图》
北京故宫博物院藏
其中“运墨而五色具”，这里的“五色”是指焦、浓、重、淡、清。
对此，王世襄（1914—2009）先生认为张彦远的“彩”“墨”之分有两个因素：
其一，礼教时期的绘画目的是为政教宣传，因此色彩必须鲜明才引人注意。而宗教绘画用色目的要使信仰者膜拜和供养，如若颜色不繁，则不足以显示宗教的尊严而令人肃然起敬。至于文人画并非为宗教与政教服务，纯属文人自娱的雅兴，所以随心所好，而水墨正可以满足这一表现幽淡自然之本性，从而视色彩为赘疣。
其二，水墨与色彩二分与画科有关。山水画不同于花鸟画，由于空间距离的原因，山水画是远景，花鸟画为近景。近景的色彩较远景清晰，故色彩的观念深刻，且废除亦难。而画山水之远景则较花鸟要远，故宜用墨。
唐卡
伦敦某私人博物馆藏
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