红色的火：一探天然红色的艺术与科学

一些天然的红色例如巴西木和红色宝石都以烈火中闪闪发光的余烬（指木炭，巴西木“Brazil”和红色宝石“Carbuncle”的词源都与炭火有关。——译者注）来命名，而所有传统的合成红颜料都由火炼成也绝不只是巧合。红赭石诞生于原始洞穴人的篝火中，朱砂诞生于炼银匠的炉火中，而朱红诞生于炼金师的炉火中。当然，在炼制这些红颜料之前，第一步就是生火，虽然我们都知道火可能有很多颜色，但一般我们都称其为红色。根据伊西多尔的词源学观点，火和热量有关，因此无论是否是红色的，它都应该是一种具有高热量的颜色。以自然和诗歌的判定标准，五颜六色的泥土是红色的，流动着的鲜血是红色的，火也是红色的。

就像神话中土和血是相连的，词源学中的血和火也紧紧联系在一起。希腊语中的紫色（传统上认为紫色是红色的一种）是“porphyreos”或“pyravges”，这两个名字凸显了红色易变的特质。“Porphyreos”与变色的鲜血有关，而“pyravges”与变色的火有关。

就像土和血一样，大家对火也相对较为熟悉，但是如果说土和血的秘密大部分是隐藏着的话，那么火的秘密则是向所有人敞开的。土默默地从个体外部给予其生命的滋养，血则悄无声息地从个体内部孕育生命，而火似乎自有生命。我们可能会尝试控制火，为其添加燃料或减少燃料，但一旦有机会，火就会自己寻找燃料，而且胃口很贪婪。火既让人着迷也让人畏惧，人们也因此更想了解火、解释火。

迈克尔·法拉第给出过他的解释，1860年，他在伦敦皇家学会给孩子们讲过6堂课的圣诞系列讲座，题目是“一支蜡烛的化学史”。此后，人们对火的研究和解释从化学领域变到物理学领域继而又转向数学领域，直到燃烧的明火再也不能激起科学新的发展。但讽刺的是，一方面人们对火的科学解释越来越清晰明了，另一方面这样的解释却越来越面向少数专业人士而对大多数人则显得愈发晦涩。这也促使一些人尝试从另一种角度来解释火。在19世纪和20世纪，有些人对热力学中越来越复杂的数学公式感到不满，从而尝试从更接近我们亲身体验的角度来解释火。每个孩子都知道，摩擦两根木棍是最基础的生火方式。可以将一根削尖的木棍放到另一根木棍的洞中旋转，也可以在另一根木棍的凹槽中来回摩擦。在一双技艺高超的手中，两根木棍就能造出它们的孩子——火，而当火燃起之后，它就会很快吞噬它的父母。

是从数学的角度解释火还是从木棍的角度解释火，反映出了现代社会理性研究模式和想象研究模式的分野。这样的分野发生在18世纪，那时人们简单地用燃素的概念来解释火，所谓燃素就是一种在可燃物中存在并“在燃烧时释放”的与火有关的物质成分。但数千年来，在将火解释成燃素之前，人们将火看成亚里士多德哲学理论中宇宙四元素中的一种。这四种构成宇宙的基本元素——土、水、气和火——是人类理性和想象力的共同产物。它们描绘了世界上物质不同的存在形态——土、水和气分别对应着固态、液态和气态，这我们已经很熟悉了。而火则更为神秘，它的存在既是一个消耗的过程也是一个生产的过程，而这个过程通常是隐蔽的、被遮盖的，在事物内部悄然发生的。例如，火元素是人体新陈代谢的热量来源，它消耗我们吃下去的食物同时让我们的身体保持温暖。人体内部存在着带动身体新陈代谢的“火”，同时由于人的血液也是红色的，因此更加强化了我们的身体内部应该是红色的这种观念。

以形辅形的观点（Doctrine of Signatures，一种古希腊哲学观点，认为自然界中存在的某些物体看起来像是人身体的某个部分，因此可以用来治疗身体对应部分出现的疾病。——译者注）和支撑巴比特光色疗法的传统逻辑都建立在四元素的哲学思想特别是对各元素特点的认知基础之上，例如火就具备干和热的特点。[1]帕拉切尔苏斯（约1493—1541年，瑞士著名医生。——译者注）曾说“拥有烈火般颜色的花朵，例如玫瑰，适用于治疗炎症”。这些传统宇宙元素也具有心理学意义上的特点，例如像红宝石和石榴石这样的红色石头能让人们觉得身心舒畅是因为它们体内“干热”的火焰能够中和抑郁症患者体内的“阴湿”。这四种元素都是抽象概念，它们的起源分别对应希腊神话中的四位神祇。根据恩培多克勒（约公元前493—前433年，希腊哲学家。——译者注）的观点，火主要对应的是冥王哈迪斯（气对应万神之王宙斯，水对应冥后珀尔赛福涅，土对应天后赫拉）。

死神，也就是地狱之王哈迪斯是海神波塞冬和万神之王宙斯的兄弟。他们三个同为提坦巨人克洛诺斯的儿子，但各自代表了“同一神力的三个方面”。哈迪斯住在“黑暗的地下”王国，只冒险出来过一次（就是掳走宙斯之女、他自己的侄女珀尔赛福涅为妻的那次），他还有一顶能让人隐形的帽子。因此他在神话中出现次数相对较少，而且他名字也恰如其分地含有“隐藏”的意思。公元前5世纪，他的名字从哈迪斯变为普路托（Plouton，是希腊语“Pluto”罗马化的表达），意为“财富的给予者”。普路托这个名字可能指代的是来自地下的力量，它造就了肥沃的土壤和蕴藏矿产的地脉。哈迪斯和普路托连在一起就是“隐藏的财富”，他在艺术作品中常被描绘成为一位戴着丰饶角（盛着鲜花、水果和谷物的羊角，象征着丰饶。——译者注）的神祇，角里盛满了农产品和矿物。

哈迪斯-普路托这位火元素之神隐藏着的多产特质进一步强化了红土的积极形象。红土用于造人和在葬礼中装饰逝者的用法都暗示了红土与出生、死亡以及生命循环之间的关系，而这生、死与生命循环正是由冥王和并不时刻陪在他身边的妻子珀尔赛福涅掌管。除此以外，他们的力量还体现在可以用土来维持德古拉的不死之躯，或是通过土将各领主的力量转予苏格兰王。他们的力量还蕴藏在传统的合成红颜料中，这些红颜料和泥土、矿石以及金属一起创造出了亚瑟王的神剑。

古代人认为地球的中心是火，也是死者“生命力”存在的地方，这强化了冥王哈迪斯，这位火元素之神居住于地下王国的观点，而这种观点反过来也使人们更加相信泥土（至少在名义上）是红色的，且正如赫西奥德所宣称的那样，神祇们“隐藏”了人类生命之火。“火石”是这隐藏的生命之火存在的证据，两块火石摩擦撞击就能创造出火，中世纪的玉石匠认为这也证明了石头之间存在性吸引力。此外，还有一样更持久的证据证明这隐藏之火的存在，那就是埃特纳和维苏威火山。它们用灾难性的后果向人们展示了地火所拥有的惊人力量。火山的能量来源于地下的火河，柏拉图将其类比为人类的怒火。

传统上认为宇宙宏观世界和人体微观世界相对应，哈迪斯隐藏的生命之火多产的一面在人身上的体现就是人的雄心壮志，我们称有抱负的人“肚子里有火”（have fire in the belly）；而它具有破坏性和愤怒的一面在人身上的体现则是胆汁，因为胆汁让人们“脾气暴躁”而且“冲动易怒”。既然哈迪斯的火具有两面性，那么一位神祇是不足以操纵火的力量的，另一位主宰火的神祇就是灶神赫斯提亚。

灶神赫斯提亚和土元素女神德墨忒尔以及气元素女神赫拉是三姐妹。她们是克洛诺斯的三位女儿。赫斯提亚是克洛诺斯的女儿们中最小的一位，但如果按她们从克洛诺斯胃中回流到嘴里而后吐出的顺序，也可以说赫斯提亚是最先出来的那位（在希腊神话中，预言说克洛诺斯的统治将被其子女推翻，所以只要子女出生他就将他们一口吞下，最后他的儿子宙斯诱骗他喝下毒酒将这些子女从腹中吐出。——译者注）。她的兄弟波塞冬和她的侄子阿波罗都曾追求过她，但她拒绝了他们并发誓要永葆贞洁。她童贞的标志之一就是其隐身能力。像哈迪斯一样，她也较少出现在神话故事中，但有时会现身在简朴空荡屋子里升起的灶火中。和早期神话中她的那些神圣的兄弟姐妹们一点儿也不像，但人们却给了她极高的尊荣。

罗马人选出维斯塔贞女侍奉赫斯提亚并形成一种制度，以此将女神在人间的形象固定下来。这些贞女出身高贵，在6—10岁间被送入赫斯提亚神庙，并在未来的30年内不受任何国家的管辖，享有比所有男性，包括她们的生父和国王还要崇高的地位。她们是公众性人物，其贞洁之身超脱了未婚处子和已婚妇人的角色，象征着罗马政治、法律和宗教事物的分离。维斯塔贞女体现了人们通过分离的方式来驯服原始力量的努力，她们真正超越国家的力量主要依赖于她们在国家中身份的模糊性。

维特鲁威（1世纪古罗马建筑师，军事工程师。——译者注）认为灶神的力量是社会和社会秩序的来源。根据传说，罗慕路斯和雷慕斯（传说中罗马城的建立者。——译者注）的母亲就是一位退休的维斯塔贞女。因此，赫斯提亚的火就是社会秩序的来源。与此同时，火也可能是失序的最大动因，就像哈迪斯用维苏威火山喷发毁灭庞贝所显示的那样，或者以没那么戏剧化的方式破坏秩序：哈迪斯每年都会有一段时间让万物凋零，土地不再繁育果实。据此可知，就像土（既是子宫也是坟墓）和血（既有鲜血也有凝血）一样，火似乎也具有两面性——或是像哈迪斯一样具有失序性，或是像赫斯提亚一样具有秩序性。其实火具有第三特性，即传说中铁匠赫菲斯托斯所具有的特性。希腊神话中的火神赫菲斯托斯就相当于《圣经》中的该隐、罗马人的伏尔甘、挪威人的维达尔和英国人的韦兰。

赫菲斯托斯属于更年轻一代的神。他的母亲是赫拉，父亲可能是赫拉的兄弟宙斯，他有可能是婚生子也可能是私生子，或者根本就没有父亲，这取决于你看的是哪个版本的希腊神话。和许多其他工匠之神一样，赫菲斯托斯跛脚，而母亲也因为他的残疾将他扔出天国。在神话故事中，他常扮演一些小配角，为其他的神或凡人打造珠宝和武器。他最重要的成就包括为雅典娜接生（劈开宙斯的脑子将这位已经长大成人的智慧和战争之神取出来）、创造潘多拉（依据宙斯的指令用泥土塑成她）以及囚禁普罗米修斯（也是依据宙斯之令，将其捆绑在岩石上）。普罗米修斯因为盗取火种并赠予人类而受到惩罚。众神为降罪人类获得火种，让潘多拉打开魔盒放出灾难，人类因此变得好战，而雅典娜同时又让人类保有理智，潘多拉和雅典娜或者说是人类的好战与理智决定了我们是否会用战火来惩罚自己。

赫菲斯托斯的名字常被当作火的近义词。他也被叫作安菲吉伊斯，可能指“跛着的双腿”，也可能指“技艺高超的双手”，赫西奥德和荷马都曾用过这个名字并故意让它的意思显得模棱两可。他的技术自然不容置疑，而他的残疾和现代学者认为的慢性砷中毒那样的职业病不同，并非是工匠这一职业所造成的。他的跛脚是先天的，并非后天落下的，他的这种不健全其实也隐含着一个寓意，那就是火只有在跛脚的情况下才具有创造性，如果由其自由生长、不受束缚，那么结果将是破坏性的。就像赫斯提亚通过分离的方式来驯服原始的火，赫菲斯托斯用让它跛脚的方式驯化这种原始的力量。

总的来说，哈迪斯、赫斯提亚和赫菲斯托斯显示了古人们对火矛盾的心态，这种心态在中世纪的欧洲依然存在，特别是在赫菲斯托斯的直接传承者即那些金属工匠身上表现得更为明显。

切利尼的雕塑作品《珀尔修斯和美杜莎的头》最初计划用大理石雕刻，但由于切利尼的赞助人科西摩大公一世对金属更感兴趣，更想要一座铜塑，才修改了计划。[2]铜的起源本身就很神奇——当恩培多克勒纵身跃入埃特纳火山口以后（据说他为了让人相信自己是神而跳入埃特纳火山口。——译者注），他只留下一只铜凉鞋，作为魔法师进入地下世界的记号。铜是一种质地较软的金属，象征着爱神维纳斯或者叫阿佛洛狄忒，当和锡混合之后就会变得很坚硬，足以制造枪炮或雕塑。这种铜锡合金象征着万神之王朱庇特或者叫宙斯。为了能完成这座技术上具有很大难度的《珀尔修斯和美杜莎的头》，切利尼请来了科西摩大公一世所属兵工厂更熟悉铜兵器制造的浇铸工前来帮忙，但根据切利尼自己的记录，最后还是他自己从这些浇铸工的手中挽救了这件作品，因为这些工人“缺少他所拥有的天分”。在雕塑浇筑的关键时刻，金属开始凝固，一阵慌张之后，思维敏捷的切利尼立刻将家中所有的白镴（铅和锡的混合物）都扔了进去，而后金属溶液再次液化从而将雕塑“挽救于危亡”。浇铸的炉火让合金变为流动的液体，看起来就像赋予人们生命的血液。切利尼知道铜就像威尼斯玻璃一样，其杰出之处“并不单在于其能制成原料，也在于它们能融化”，他指出铜的成功融化将他从“死亡的恐惧”中拯救出来。

他在建造《珀尔修斯和美杜莎的头》时用到了一种古埃及人和古希腊人所熟知的技术，但这种技术直到近期才再次被人们发现。首先，切利尼用蜡做出一具雕塑，然后加上蜡制的细棍（作为浇铸道，在随后的浇铸过程中会起到管道的作用），然后围着雕塑和浇铸道装好铸模。之后，他加热铸模直到蜡全部融化并流出。最后，往中空的铸模中倒入铜液，并等到它冷却后再将铸模打碎露出铜塑。这种脱蜡法是一种从无形（指铸模内部的空隙）中创造有形物（指铜塑）的方法。上帝创世时从虚空中创造了万物，被称为神圣的“无中生有”（ex nihilo），而这铸铜的过程可以说是金属匠版本的上帝创世纪。

艺术家们有意识地模仿上帝——这位神圣艺匠创世的手法。传统的动植物和矿物红颜料的原料来源揭示了上帝所造之物与红色之间的关联，这些原料和用它们制成的红颜料互相赋予了对方意义。而合成红颜料则揭示了其制作过程与上帝造物过程的关联。毕竟，红赭石、红铅和朱砂都是火的产物。所有这些都表明，在进入现代社会之前和现代社会早期，物质的意义和颜色的意义之间存在相互强化的关系。因此，每个人都能看到，新落成的铜塑那反光的、闪亮的金红色外壳仿佛就像一片凝固的火焰。铜塑需要高超的技艺，其创作的目的就是为了吸引世人的眼球，铜塑闪亮的外壳无时无刻不在提醒观看它的人们，那些像赫菲斯托斯一样的能工巧匠是如何驯服火的力量并将其转化到金属作品身上的。

在制作铜塑作品的过程中以及在最后完成的作品身上都能看见被转化了的火的特点，铜面门的功能和其安装选址都充分利用了这些特点，例如人们常将它们安装在最重要建筑物中最重要的入口。12世纪早期，就有一扇不知道出自何人之手的铜面门被阿伯特·苏歇大主教安装在巴黎圣丹尼大教堂。苏歇形容这扇门“高贵而又闪亮”，并希望它能“照亮人们思想，让人们能够通过真光来到耶稣的真光之门”。当人们通过这条门道，他们的影像也会从门上移过。光线赋予这门的表面以生命，让它变成了跳动着的火焰栩栩如生的倒影，而当初它们就是在这火焰中煅造而成。（这西方大门所用到的创意和距其500年前的东方圣像用到的一样。拜占庭经过抛光的金属和珐琅圣像被形容为“石化的火焰”和圣火“接触过的遗物”。）这铜门或叫圣火之门是一条分界线，划出了世俗世界和神圣世界的门槛和边界。跨过阿伯特·苏歇大主教安装的铜门就标志着从巴黎街道来到上帝的领地，或者至少是来到地球上一个纪念上帝的地方。

本韦努托·切利尼，《珀尔修斯和美杜莎的头》，1545—1553年，佣兵凉廊，佛罗伦萨。这位蛇发女妖被砍下的头颅流着用铜制成的和珊瑚一样的血

今天人们很容易忽视铜门的力量，原因主要有两个：其一，铜锈让铜门变得黯淡无光，甚至让它变成绿色，因此铜门也不再闪亮，不再是红色，也不再会让人们联想到火。其二，我们现在已经习惯于将物体看作存在于空间的某一处，而现代概念上的“空间”——一个存放物体的毫无特点的容器——和传统概念上的“位置”十分不同。空间可能是中立的，但位置不是，所有的物体都有它们自己的“位置”。

在古代社会中火有其自己的位置并且它也知道自己的位置在哪儿。切利尼必须努力将火控制在浇铸炉内——火总想跑去其他地方，如果放松了对它的束缚，它就可能溜到它想去的任何地方或者就会逐渐衰微直至熄灭。在古代，人们认为四大元素的理想位置是：土在宇宙的中心，水像一层外壳包裹着土，气覆盖在水的外面，而火处于最外面一层。火的外面就是天堂了，从月球轨道穿过行星和恒星的外层直接连接着无所不包的上帝的思想。火的自然运动方向——无论是在维苏威火山下还是在切利尼的浇铸炉中——都是向上的。迈斯特·埃克哈特认为火“在其本性中就带有某种崇高的东西”，促使它一直向上爬“直到触及天堂”。火在自然中的位置应当是远离大地而靠近天堂的。(www.xing528.com)

就像珊瑚在水中是柔软的，而出了水面遇见空气就会坚硬一样，人们发现自己也会随着位置的改变而发生转变。例如，在巴黎皮加勒-蒙马特区街道上的我们和在几步开外的圣丹尼教堂的我们就不像是同一个人，我们经过教堂那扇闪光的红色铜门时就已经悄然发生了转变。换句话说，在古代，人们通过穿越凝固的火焰实现从凡俗世界到神圣之地的转变。[3]

人们对艺术家所具有的转变物体形态的能力充满了崇拜又怀疑的复杂态度。这种能力常被看作是一种类似于上帝造物的神力，例如皮格马利翁塑造伽拉忒亚（来源于希腊神话，塞浦路斯王皮格马利翁用象牙雕刻成一位美女伽拉忒亚，并爱上了她，于是请求爱神阿佛洛狄忒赐予她生命，女神被其真情打动于是答应了他的请求。——译者注）就模仿的是赫菲斯托斯制造潘多拉（这是一个直接的例子，而相对间接的例子可以参考《窈窕淑女》中希金斯教授将卖花女伊莱扎改造为淑女的故事）。古代艺术家创造作品是主要想临摹事物的本质而非其外形，例如用汞和硫黄制造朱红的过程就是在人为模仿地下自然地理活动。人们能够认识到艺术所具有的力量主要是因为人们发现艺术家创造作品的过程其实就是对上帝造物过程的模仿。切利尼用红铜塑成的美杜莎之所以还能“石化”米开朗琪罗用白色大理石雕刻而成的大卫，是因为融化的铜液仿佛为人体注入生命的血液一样为这具铜塑作品注入魂魄。而苏歇为教堂安装的红色铜门之所以能让那些穿过它的人像换了个人一样在上帝面前变得端庄肃穆，是因为火不仅能让铜发生转变，铜门——这凝固的火也能让我们发生转变。

火所具有的让物体发生转变的能力是我们寻找红线的又一个线索。在基督教中，灶神赫斯提亚所具有的驯化能力和火神赫菲斯托斯所具有的创造力都融合到了约瑟一个人身上，他是圣母和耶稣的守护者，但在一些传说中他也被描述成一位铁匠（而非木匠）。中世纪晚期出现了一个以崇拜约瑟为主的宗教团体，他们认为约瑟是一个工匠，这也证明了耶稣贫寒的出身，他们也因此将劳动视为一种美德，并且认为工匠知晓伟大的秘密，虽不起眼却是拥有巨大能量也隐含潜在危险的旁观者，拥有智慧并值得尊重。这个宗教团体参考了关于赫菲斯托斯、伏尔甘、维达尔和韦兰的传说以及关于丢勒画作《圣家庭》的一首诗的内容，认为约瑟的工作是“铸铜”。安布罗斯将约瑟称为“手艺人”“用火和灵魂工作的耶稣之父”“一位用灵魂之火为我们驱除罪恶、抚慰心灵的良匠”。

圣灵降临之火常被描述或绘画成降落的火“舌”。但在这幅1400—1420年间完成的插画中，圣灵降临之火被画成具有迷幻效果的向外辐射的彩色光波，象征耶稣的神圣力量

火舌

火能从精神上改变人们。耶稣的使者在燃烧的荆棘中向摩西传达圣意，上帝“从火焰中”对人们说话。圣灵降临之时，圣灵在火舌中现身，他让来自不同地方的人们能理解彼此所说的话，暂时消除了巴别塔倒塌后人们之间因言语不通而造成的困惑。永不熄灭的火烧着了谷糠，却烧不着火中的但以理和他的同伴。火焰吞噬残渣并唤醒内在的灵魂（就像罗马人通过炙烤易碎的朱砂提取其中流动的金属汞，从而唤醒朱砂矿石中“被囚禁”的土星之神萨图恩和月亮之神狄安娜）。地狱之火净罪的能力是中世纪基督教教义的核心，因此在但丁的《神曲》中，对地狱和天堂一样着墨甚多。但现代基督教并不重视地狱之火，地狱倒是更常出现在恐怖电影里。换句话说，在今天，火能烧掉东西，但烧不掉人的罪恶。

火现在更像是宗教的工具而非科学的工具，但火和科学的关系以及和宗教的关系同样奇妙。历史学家卡洛·金兹伯格认为现代科学所使用的研究方法来源于史前时代的猎人，他们通过检查“粪便、被勾住的毛发、羽毛、气味、水坑或遗留的唾液”来追踪他们的猎物。凭借对自然如此细致的观察，猎人们还发现了火和人造红颜料（或者说促使了它们的出现），尽管这些并不是他们生存所必需的。与地火以及红色岩石有关的古代神话看起来似乎不怎么科学，但恩斯特·卡西尔认为“科学理论和神话之间没有严格的分界线。科学一直以来都保留了神话中的某些原始遗产，只是将其用另一种方式展现出来而已”。其他人的观点则更进一步，他们认为：

“回顾科学的历史可以发现这是人类历史上最伟大的一次力量的狂欢……历史学家会发现这次狂欢的本质是中世纪文明倒塌之后，人类奇妙想象力的一次大爆发。”

现代科学在非常努力地驯化火，然而与此同时也让它越来越远离人们的视线，更增添了它的神秘。赫菲斯托斯的诡计所带来的潜在威胁或者说潘多拉带来的战争威胁已经离开了人们的视线，希望也能离开人们的大脑。如今火所具有的让事物发生转变的能力更多的是和赫斯提亚所代表的生产力联系在一起，而非和哈迪斯所代表的破坏力联系在一起，当然除了火在军事上的运用。随着时间的推移，赫斯提亚那被驯化的火无论是在仪式意义上的还是在物理意义上都已经从人类居所的中心位置移开，先是移到了墙边的壁炉，而后逐渐完全消失，变成了中央供热系统的锅炉。原始的火焰如今反而被看作是一种安全威胁，已经被从人类的居所中驱离。（但是，当看不见的力量——电作为火的替代品最初被引入千家万户时，也曾被认为是一种威胁。）火被驱逐所导致的结果之一就是人们在家中关注的焦点从闪烁的壁炉变成了闪烁的电子屏幕，人们再也无法感受到跳跃的火焰所带来的那种催人入眠的魅力。

火从家中的消失是一个损失，因为如果我们允许的话，火舌能够对我们说话。例如，在19世纪，理论化学家奥古斯特·凯库勒曾说，他是在火炉前打盹时才做到那个关于衔尾蛇的梦，从而激发了他对苯的结构研究的灵感。他的梦出现在火炉前意味着，即使已被人类驯化，火依然保有其主要力量。只要我们的目光停留在卷起的火舌上或如涟漪般洇开的余烬上——哪怕只是通过想象让它们出现在我们紧闭的眼帘下——我们也能让自己从每天的烦恼中抽身进入到一个更原始的状态。燃烧着的火焰能够激发我们的灵感，随着它从居所中消失，我们对红色的日常体验也极大地减少了。

曾经，炉火给我们提供热量，蜡烛为我们带来光亮，所以窗户才会在夜晚透露出温暖的红色。之后有几十年的时间，煤气灯也会发出同样的光亮，然后被白炽灯红热的灯丝取代，但如今只有荧光灯和电子屏幕发出的冷酷的蓝光填充着这漆黑的夜。辐射着冷冷蓝光的电子屏幕看上去和火似乎并没有什么联系，但墙上为屏幕供电的插头后面复杂的电路和四处蔓延的输电网则构成一个巨大网络将它们和发电厂连在一起。很多发电厂通过燃烧化石原料发电，在这过程中会形成工业级的巨型火焰。在18世纪和19世纪，被人们称为“撒旦磨坊”的这些发电厂中升起的工业火焰给像德比郡的约瑟夫·莱特和约翰·马林这样的艺术家带来了灵感，他们用画笔描绘出这些上帝怒火的潜在能量。现在的核电站里一般不会再闪烁着恶魔般的红色火光了。但是当它们出现灾难事故而关停之后，恶魔之火甚至还会在这片土地上缓慢燃烧着，例如三英里岛（位于美国宾夕法尼亚州，上面建有核电站，1979年发生事故导致这里的核反应堆被破坏。——译者注）、切尔诺贝利和福岛，这火无法看见，也不会显露出红色。

如今那些能够产出能量的事物不再是红色，许多消耗能量的事物也已经不是红色的了。电是科技的“血液”，转化并传递着火所生成的能量。如今发光的电子屏和其闪亮的金属外壳也具有催眠效果，这让它们看上去更像是拜占庭圣像和苏歇铜门在世俗世界中的仿制品。

闪光的余烬。这就是传统家庭壁炉中用木头生的炉火，黑夜即将结束，它们也已经燃烧殆尽

哈迪斯之火在地府咆哮，赫菲斯托斯之火在熔炉中工作，而赫斯提亚之火在灶台中被驯服。今天的火被囚禁在电子产品和公共基础设施中，它被限制在特殊构造的密封空间，被压榨着潜能，就像400年前弗朗西斯·培根所设计的科学审讯程序一样。培根提倡用“烦恼”让天性屈服，并建议“拧掉（笼中）困狮的尾巴”，他十分明白狮子所具有的“烈火般”暴躁的天性。

阿尔弗雷德·希区柯克的彩色电影《后窗》中的故事发生在由火构筑并仍然燃烧着火的纽约城。[4]影片中唯一的火是昏暗房间中的一个小红点，那是谋杀犯嫌疑人点燃的香烟，随着他的吞吐而忽明忽暗。今天，看不见的工业之火燃烧得比以往更加猛烈，而可见的微小火光却在西方世界中越来越被边缘化。以每台汽车发动机每分钟运行上千次的频率计算，大街上此时正发生着上亿次爆炸，而这些爆炸产生的火人们却看不见，哪怕是在撞车以后也不行。但天性告诉我们汽车其实是充满力量、让人热血沸腾的事物，所以动作片中的追逐场面免不了要加入一些追车元素，一般都会以汽车爆炸产生的红色火球圆满收尾。

在中世纪，事物闪亮的红色外壳通常是火的力量的外在表现。火可以将铜转化为雕塑或是铜门，这些铜门同时也能转变穿行过它们的人。今天，火焰所具有的转化能力虽然微弱但依然存在。例如汽车闪亮的红色外壳可能就是发动机内由科技激发的隐藏之火的外化表现。当然，打开车门坐进车里也可以转变一个人的行为，特别是红色的汽车尤其吸引乐于寻求冒险的驾驶者。这表明红色依然对我们有所影响，这也解释了为什么红色汽车的保险费比其他颜色的汽车贵（可能是真的也可能不是）这样一个都市传说存在的原因。

我们现在回应红色的方式以及所谓的现代都市传说，其本质都更加证实了这样一个观点，那就是我们现在的世界与哈迪斯、赫斯提亚和赫菲斯托斯那时相比是一个“缺乏想象力”的世界。

[1]在古代医学中，我们也会吃“消炎”药——换句话说就是对抗火的药——来治疗身体内部灼烧的感觉以及皮肤表面的皮疹。

[2]但珀尔修斯的剑是用打造武器的铁铸成的，当然这也很合乎情理。

[3]虽然宇宙的结构决定了要在空间上到达天堂就必须穿过火，但如果要在精神上到达天堂就必须既穿过火也穿过水。如果说教堂的铜门是火，那它的大理石墙面就是水，所以从教堂西边宏伟的铜门进入，朝东走过大厅的过程也就象征着人们既穿过火又穿过水。

[4]菲茨杰拉德1925年的小说《了不起的盖茨比》中就提到纽约城和郊区间有一座“灰烬山谷”，更加证明了纽约是一座由火构筑而成并燃烧着火焰的城市。