粉彩工艺的演变及创新意义

通过以上分析，可以解释民国时期新粉彩之“新”的意义。潘匋宇将陶瓷粉彩的料性发挥到一种极致，他对彩绘工艺可谓游刃有余，已经完全可以随心所欲地在瓷器釉面上挥洒自如地绘画。此时，他的粉彩技艺毫无工艺的造作之痕，这是陶瓷彩绘真正的发展，这种发展来自于创作者的内在驱动力。如果说，雍正、乾隆时期瓷艺家的优秀作品，偶尔表现出创作的天赋，但是精细笔法更多时候仍然是外在于创作的主体，有时要刻意强调笔法以适应宫廷的趣味，彩绘的主体并没有与工艺技法达到最高的融合，而潘匋宇实现了这样的结合。到“珠山八友”，优秀的瓷艺家已经完全是在借用粉彩的工艺，在瓷器上进行个性化的中国画创作，王琦的粉彩人物、汪野亭的粉彩山水，田鹤仙的粉彩梅花等无不如此。正如我们前面引刘雨岑的话，“对料性、对瓷画有丰富的经验和技巧”并与“熟谙国画用墨用色的技法”相结合，达到用国画来装饰具有优良传统的瓷器之目的。

民国时期新粉彩之“新”还表现于瓷艺家们在工艺文化上的自我认同感。我们经常说，以“珠山八友”为代表的瓷艺家们继承了晚清浅绛彩名家在自己的作品之上题款的传统做法，而进入民国以后，这种做法更加自觉，以致成为必须具备的粉彩艺术创作的组成部分。实际上，新粉彩瓷器上的诗、书、画、印只是自我认同感的外在形式，是对中国画艺术形式的模仿和借鉴。而工艺文化上的真正自我认同感，应该体现在瓷艺家进行粉彩创作时自主性精神的发扬，它是一种真正意义上的主体性创作，瓷艺家将他们的国画经验、工艺经验和本人内在性精神体验灌注在创作之中。因而，在作品中，我们能够借助瓷艺家细微的笔触、线条、用色等看出创作者的精神。但是这一切都不是有意或者是刻意建构的交流，艺术家和欣赏者之间的交流是一种偶然的，非目的性和自足的。正像我们偶然遇到潘匋宇、王琦或汪野亭的一些作品，能够激发出陶瓷绘画艺术自身当中最细微的情感和形式交流的冲动。(www.xing528.com)

民国时期粉彩艺术在不断扩展的商品市场带动下发展，既富有想象力，又具有创造活力，与代表十八世纪粉彩工艺最高水平的宫廷粉彩瓷不同。后者体现的是一种宫廷的奢华，目的是显示高贵独尊的皇权意识。从工艺和艺术来看，民国时期和十八世纪粉彩艺术特色都极为突出，在各自历史时期都取得了令人钦佩的成就。两个时期的瓷绘艺人可以说都是匠心独运，充分将粉彩技法与粉彩的艺术表现力融合在一起，从而展现出粉彩艺术的魅力；从粉彩技艺的传承看，两个时期的粉彩艺术都对后世产生了很大影响，正如雍、乾时期成熟的粉彩技艺一样，二十世纪早期的瓷艺家，尤其是以“珠山八友”为代表的瓷艺家们所开创的粉彩技艺传统，即使在今天仍然保持着艺术活力，无论是稳定的工艺技法，还是个人艺术创作中所形成的张力，仍在今天粉彩技艺的发展中起到启发作用。此外，我们从今天时代来看，传统仍然是艺术创作的灵感来源，虽然文化环境有了根本的变化，但是人类在生活中的内在情感以及审美取向并没有实质的改变。所以，今天瓷艺家的粉彩创作，结合现代技艺和审美形式的同时，仍然会借鉴前辈瓷艺家们所开创的艺术表现形式。