所谓浅绛彩瓷，实际是晚清出现的一种民间粉彩。因此，在分析浅绛彩瓷之前，有必要先回顾清代民窑粉彩瓷的生产情况。应该说，雍、乾时期外销粉彩瓷在民窑生产中占有非常重要的地位，而国内粉彩瓷的市场需求有限。从今天可以看到的实物上分析，国内粉彩瓷远没有外销粉彩瓷的数量多。主要原因可能与当时的消费水平和审美观念有关。长期以来，人们习惯于儒家禁奢崇俭的观念，又崇尚素雅简淡的装饰和色彩风格。因此，景德镇民窑生产仍以成本较低的日用青花瓷、豆青釉瓷为主。此外，早期粉彩瓷装饰成本很高，而外销可以获得更高的利润。
总体来看，清代民窑粉彩瓷的生产工艺和装饰形式一直受到同时期官窑的影响。如江西省博物馆和乐安县博物馆分别收藏的清嘉庆民窑绿地轧道粉彩花鸟纹碗和盘（图4.5）。其装饰手法采用了乾隆官窑典型的色地轧道工艺，再加以彩绘，即宫廷所称的“锦上添花”工艺。这两件粉彩瓷属于同一类别。之所以显得特别，不仅仅是民间图案化的花鸟纹饰，还让我们见到了唐英所说的民间窑户“借端影造”“托名御器以射利”[37]的一类民仿官的粉彩瓷。也证明了唐英对次色瓷器在当地民间变价出售会导致民间窑户仿制官窑式样的担忧是有前瞻性的预测。
但上述粉彩碗和盘，从工艺水平上看，显然不如官窑产品精致。颜料的配色也没有官窑的纯净柔和，显得有些刺目。花鸟纹饰已经简化成适合图案，失去了官窑花鸟的画意。凤尾纹锦地也较粗糙，像是一圈圈机械的齿轮，显得生硬。另有收藏在其他博物馆的同类粉彩瓷，也都不同程度地表现出民间仿品的随意性，有的直接在轧道的色地上彩绘，省略了要将纹饰部分的色地剔去的环节；还有的为了追求生产速度，随意填染颜色，不是没有填满，就是越过图案轮廓之外[38]。这表明民间在仿制官窑产品时，缺少一套像官窑那样严格的工艺操作程序和生产管理规则。却出现艺术上的另一番自由挥洒的韵致和风貌。
显然，这类民窑粉彩瓷的艺术形式别具一格，其工艺特征和审美取向也表现出更加灵活和生动的民俗性，因此更有群众基础。从民窑生产的外销瓷看，自主灵活的生产取向形成民窑自身效率的优势和潜能。这种潜能无法在亦步亦趋的刻意模仿官窑产品中得到释放，所以只有摆脱官窑的束缚，才能创造出更加贴近民间生活和别具情趣的粉彩瓷。应该说，民窑粉彩瓷的国内市场，在嘉庆、道光时期逐渐显露出兴旺之势，到了同治、光绪时期则迎来了极其兴盛的局面。
鸦片战争以来，虽然社会处于动荡和困难时期，但民众的文化意识逐渐得到解放，一种颇具民俗性的民窑粉彩瓷以其鲜艳的色彩为沉闷的社会气氛注入了些许热情。总之，正是从清晚期开始，国内市场对粉彩瓷的需求才迅速上升[39]。
晚清民窑粉彩艺术表现出如下特点。首先，同治、光绪时期，民窑逐渐摆脱了对官窑装饰的过度依赖性，出现了反映民间文化和商品市场相结合的纹饰题材。例如当时流行的仕女纹饰，受到清代晚期画家改琦、费丹旭等仕女画影响，而粉彩花鸟纹饰大多受到“海派”花鸟绘画的影响，有些纹饰明显感觉到来自同时期民间版画、年画以及流行报刊上的插图影响，从而形成这一时期粉彩纹饰鲜明的时代特征。
其次，出现了一批具有独立创作能力的瓷绘艺人。这些艺人受到当时繁荣的陶瓷彩绘行业的吸引，纷纷参与创作，推动了粉彩艺术水平的提高。他们不同于普通画匠的原因在于，他们不仅接受过扎实的绘画训练，还具有良好的文化素养。这些条件决定他们能够创作出类似于文人画特征的陶瓷绘画作品。此后，陶瓷彩绘不再仅仅是器物的装饰，还能展示瓷绘艺人的绘画技艺和精神印迹，借此形成自身独特的陶瓷彩绘风格。这样的陶瓷彩绘画家有程门、金品卿、王少维等，他们为二十世纪陶瓷彩绘的发展开了先河。
此外是粉彩彩绘技法的革新。随着那些具有创作个性的画家的到来，使原有的相对固定的彩绘程式有所更新，赋予了彩绘技艺新的活力。画家们为了表现自身的绘画风格，对颜料配制和彩绘技法做出合理而必要的调整，于是催生出晚清至民国早期一直流行的浅绛技法，也就是人们常称的“浅绛彩”瓷。
浅绛彩瓷实际上是瓷画家将中国山水画的设色技法运用到陶瓷彩绘后形成的。黄公望、王蒙等文人画家十分擅长的山水设色技法，如“画石之妙，用藤黄水浸入黑笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔，间用螺青入墨为妙”[40]，在浅绛粉彩中得到充分的运用。而《芥舟学画编》所论及的设色要领，“大幅气色过淡则远望无势，而弊于琐碎，小幅气色过重，则晦滞有余而清晰不足。又当分作十分看，用重青绿者之四分是墨，六七分是色。淡青绿者六七分墨，二三分是色。若浅绛山水则全以墨为主，而其色则无轻重之足关矣。但用青绿者虽极重，能勿没其墨骨为得”[41]，也在浅绛粉彩中进一步发挥。如此看来，无论浅绛还是青绿，无不是山水设色之法，只不过根据墨色的多少再进行的区分。有人将这些彩绘瓷称为“水墨五彩”，也较为恰当。除了浅绛山水或青绿山水以外，人们还将那种在人物、花鸟纹饰上先以黑料勾勒，再以其他淡赭、淡青、淡绿等颜料轻填淡染的技法绘制的彩瓷，也笼统看作浅绛彩瓷。
浅绛技法与粉彩工艺关联紧密，最重要之处在于两者所用颜料相同。不同之处只是在运用黑料和透明雪白料的程序方法上。传统粉彩是以黑料（生料）勾画形象轮廓，色彩的渲染是在乳浊白料（玻璃白）上进行，而最后勾线黑料必须再用透明料（雪白料）罩上，这种工艺程序固定而复杂，妨碍画家灵活自由而且直观地运用国画皴擦点染等技法，于是瓷画家找到了一种折中的办法，将透明料（雪白料）直接掺入黑料（生料）之中，或者在制作黑料（生料）时，就直接加入铅作为熔剂，使黑料彩烧后可以直接玻化，同样获得色料的附着和发色作用。这种方法不仅扩展了瓷画家的艺术表现力，同时也简化了粉彩彩绘的技法，从而完全可以实现将国画从纸上移植到瓷胎上的技艺转换。当然，在这一转换过程中，也存在一些问题，这就是：虽然增加了国画的笔墨韵致，但同时又弱化了颜料在高温烤烧下色彩熔融的生成效应。所以，民国初期当传统粉彩工艺被以“珠山八友”为代表的瓷艺家们所继承发展之时，这种色彩的生成效应又重新得到增强。
图4.6 清光绪程门浅绛彩云山飞瀑瓷板画
我们可以结合具体的浅绛彩名家程门、王少维和金品卿的作品进行分析。程门的“云山飞瀑”山水瓷板（图4.6），构图呈平远开阔之势。左下角为伸出的坡岸，岸边水草延伸至江水之中，十余株高矮不一的树木掩映着几间茅舍，远处几座起伏的山峰，正中一条从山涧中倾泻的瀑布隐约而现。一间半掩在山脚下的房屋与前景相对应，几株树木稀疏地点缀在远山之上。整个画面给人以宁静澹远，清旷沉寂之感。绘画上以或浓或淡的黑料勾画出不同远近层次的山石和树木，再以不同的色料轻敷渲染，表现出不同的树和山峦的质感。画面的右上方落款“云山妙悟，全在肤寸之间，蓊郁而出，真禅家所参最上乘也。雪笠识印章笠道人”。无论是构图、落款、用笔、设色都与国画山水相一致，笔意自然灵活，体现了浅绛彩瓷画的典型工艺特征。
同样的特点在王少维的山水图狮耳瓶（图4.7）中也能得到体现。画面中几座起伏的山峦前后错落排列，江水蜿蜒而上，前景斜坡上几株杂树姿态各异，或挺拔而出，或倾斜生长。靠近江面的高台上座落一间亭子，江水中有一条狭长的水洲，一座高大的山峰在远景中竖起。整个画面不仅笔法灵活洒脱，设色也丰富自然。同样先用浓淡相间的黑料准确勾画出山石树木的结构轮廓，再以类似国画颜料的石青、石绿等彩料设色，两枚分别为“王氏”和“少维”的红彩印章落在瓶身下方，表现出一幅典型山水画的韵致。
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图4.7 王少维清光绪浅绛彩山水图狮耳瓶
图4.8 金品卿清光绪浅绛彩渔樵晚归图云耳瓶
金品卿的渔樵晚归图云耳瓶（图4.8）则采用人物和花卉题材。人物表现渔樵归来的两位老者相遇交谈的情景。人物线条勾画自然，神情刻画生动。花卉表现盛开的牡丹和婆娑的枝叶，构图饱满。工笔兼写意手法运用得恰到好处，牡丹花头采用粉彩工艺，填染技法畅达明快，毫不拘谨，体现出清晚期民间粉彩的一种典型特征。肩颈部墨书题款“仿华秋岳画法，写于昌江珠山之环翠亭，品卿涂”，红彩“金浩”印章一枚。
晚清浅绛彩瓷画艺人众多，作品丰富，以上三人只是晚清浅绛彩瓷画的代表人物，反映了浅绛彩瓷工艺和艺术的总体特征。这些瓷画艺人取法前代或同时期画家的艺术风格，且能成功地移植和熔铸于陶瓷绘画之中，丰富陶瓷装饰的艺术表现语言。他们在晚清社会的转型期，凭借特别的技艺和文化修养，超越了普通工匠的身份地位，在陶瓷艺术领域具有一定的社会知名度和影响力，这些有助于他们将自身的绘画与创作个性和自我意识结合在一起，形成类似于文人绘画的表达方式。使陶瓷彩绘艺人成为富有个性的艺术家迈出了重要的一步。
以程门为代表的瓷画艺人创作的浅绛彩瓷，之所以成为当时文人雅士欣赏的陶瓷艺术作品，正是由于抛弃了粉彩程式化的画法，使得绘画的技法融入创作主体的精神意趣之中，彩绘技法不再受外在范本的影响，可以充分地调动彩绘艺术的各种表现力，体现作者自身的意念、情趣、喜悦或忧愁等主体精神。浅绛彩的工艺技法简便、自由，可以脱离粉彩一些规范的程序，为一位优秀的彩绘艺人提供更多尽情创作的表现形式。
浅绛彩简化了操作工艺，便于掌握，因而在晚清很快成为彩瓷装饰的流行技法。从食盖到各式盖罐，从茶壶到各式杯碟，从帽筒到笔筒，从瓷板到插屏，从暖锅到各式花盘，从生活日用器到厅堂陈设物，种类、器型极其丰富。这些浅绛彩瓷绘画水平有粗有精，有为普通民用市场生产加工的，也有专为社会上层之家或者上流人士特别绘制的。
让我们感兴趣的是，今天南京博物院和台北“故宫博物院”分别收藏有几件浅绛彩花盆。作为清宫遗物，这些并不是官窑生产，而是出自民间艺人的绘瓷作坊。这些浅绛彩瓷相比此前的官窑粉彩瓷别有一番意韵。例如南京博物院一件以古代著名人物故事题材为纹饰的花盆，其上面的纹饰最初可能源于无双谱在民间的盛行。道光、咸丰、同治时期，出自无双谱的人物故事纹饰十分普遍。而在光绪时期，李白、陶渊明等名人高士题材的纹饰仍然十分盛行，但是在表现形式上有了变化。这件花盆（图4.9）上的李白形象，处于一个非常富有戏剧性的场景之中，因醉酒身子侧倚在岩石上，掩面而睡，两名童子趁机在一旁的低案前，偷饮美酒，红润的面颊告诉我们，他们也已经微醉，其神态俏皮活泼。树石、掩映的篱笆、瓶花、香炉、纸笔作为人物背景，既暗示人物身份，又烘托气氛。从彩绘工艺上看运用浓黑料勾勒人物和树木，绘画技法明显受到当时流行的“海派”绘画的影响。例如人物轮廓线条，树叶直接以彩料赋形设色，再以黑料勾勒叶筋，风格疏放。整个画面以赭黄、草绿、淡黄、红色等颜料略加点染，突出了浅绛彩的设色特点。这件花盆的缺陷在于接近底足的釉面在烧制过程中的粘渣过多，显示民窑产品在生产环节上经常出现的不足之处。花盆除纹饰外，写有诗句题款，这是晚清民窑产品最典型特征。其上引杜甫《酒中人仙歌》诗句：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眼。天子唤来不上船，自称臣是酒中仙。”题款“辛巳中秋月写于昌浦珠山厂之文湖草堂，周友松”。辛巳为光绪七年（1881），这一年御窑厂烧造数量在所有光绪年份中排列倒数第二位，而后一年光绪八年烧造数目又是唯一缺失的年份，是否这是在宫廷用瓷不足的情况下在民间采购的？更有意思的是，花盆所引用的诗句表现出当时诗人对朝廷的揶揄之意，但对于晚清宫廷来说，恐怕这只是一种轻松的反讽了。
图4.9 清光绪浅绛彩李白醉酒图花盆
浅绛彩瓷并非没有弱点。由于仿照国画中的浅绛设色，追求国画浅淡的水墨韵味，使浅绛彩失去了原来粉彩中应有的设色鲜艳亮丽的色彩效果，与瓷胎的附着性也较差。前面已经提到，浅绛彩只是对传统山水画设色技法的模仿，因此在使用粉彩工艺时，只能采取折中办法，以适应写意山水画的艺术表现力，随之而来的必然是对粉彩工艺特色的弱化。随着工艺的改进和发展，这些弱点被不断增强的粉彩艺术表现力克服时，浅绛技法也就自然融入一种新的彩绘潮流之中。
晚清民窑仍有大量粉彩瓷保留着传统彩绘工艺，但由于趋向浅绛彩的疏放，形成当时流行的没骨写意风格。这种风格受到清中期画家华嵒的花鸟画影响。华嵒的花鸟画具有既似写意，又像工笔的小写意特征，花鸟形象自然清新，个性化的情感色彩极强，对后世画家影响很大。从金品卿粉彩花鸟作品的画风和“仿华秋岳画意”题款来看，无疑是受到了华嵒的影响。南京博物院藏粉彩牡丹白头翁纹花盆（图4.10），纹饰和彩绘技法都具有晚清至民国初期粉彩花鸟的典型特征。以浅淡的黑料勾出枝叶筋脉轮廓，再填绿色颜料。花头用浓重的红料赋形后，再以较大笔触在玻璃白上洗染。白头翁用黑料以深浅结合的手法勾画大概轮廓，再用粗细不同的笔法彩出身上的羽毛，整个画面笔调疏简，野趣盎然，明显不同于官窑粉彩花鸟的规范与拘谨之风。题款“富贵绵绵到白头”，与两只白头翁栖息于牡丹花枝的清晰立意相对应，表现出浓厚的民俗气息。落款为“戊戌之秋月，张子英写”。此类花鸟题材在晚清至民国初期极为普遍，彩绘风格和颜料发色由早期自然写意和发色浅淡逐渐过渡为程式化的画风和发色浓艳。民国时期这类题材较为流行。
清宣统退位后，凭借清室退位优待条例，紫禁城内的小朝廷仍然存在了很长一段时间。这段时期他们也会从民间购置一些日用粉彩器物。我们从相关的资料还可以看到这类粉彩瓷用作御医房盛放药物的器皿[42]。
图4.10 清光绪粉彩牡丹白头翁纹花盆
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