晚清粉彩工艺与艺术风格演变

过枝籁瓜纹碗（茶盅）经历乾隆、嘉庆、道光、同治、光绪五朝，皆有生产^[129]（图3.37、3.38、3.39、3.40、3.41），而且现在还保留着该纹饰的清宫画样。因此，我们结合画样，能够看出各个时期粉彩彩绘的不同特点以及工艺变化的特征。

图3.37　清乾隆粉彩过枝癞瓜纹碗

图3.38　清嘉庆粉彩过枝癞瓜纹碗

图3.39　清道光粉彩过枝癞瓜纹盖盅

图3.40　清同治粉彩过枝癞瓜纹盅

图3.41　清光绪粉彩过枝癞瓜纹盖盅

图3.42　粉地瓜瓞绵绵碗平面图样

“粉地瓜瓞绵绵碗”的画样（图3.42）笔法工细，设色淡雅。根据画样设计纹饰，由瓜蔓、牵牛花、翠竹以及蝴蝶构成有机的整体，弯曲缠绕，自然延伸，蝴蝶婉转翻飞于瓜蔓枝头，生趣盎然。整个粉彩纹饰先以黑料勾线，再以红、黄、绿色料点染填色。瓜蔓以及牵牛花的枝叶分别以淡绿及其大绿填色，显示其色调明暗的过渡。在乾隆、嘉庆和道光时期的纹饰中蝴蝶不仅渲染粉红，而且在蝴蝶翅翼尾部微微填染淡绿，表明其与绿色枝蔓的色彩交融，赋予了一种色调的动态变化，这种微妙的设色处理是画样所没有的，而应该是御窑厂画师的创意。纹饰最巧妙之处在于癞瓜果实的设色。成熟的瓜果已经胀开，露出果实的颗粒。瓜蒂到果实裂口依次以红、黄、绿三色接染，形成成熟到青涩的自然过渡，颜料相互交叠之处在彩烧中形成色彩的交融。利用彩料堆点出果壳斑驳的疤结苔点，形成逼真的自然肌理。从彩绘技法和风格看，乾隆、嘉庆和道光时期都保持着技艺的一致性，这段时期工匠熟练的技艺似乎已经将严格的手法隐藏在完美的艺术效果背后。

相对于前者，同治和光绪时期的工匠虽然也保持了官窑工艺一贯的精细性，但是技艺的运用和表现显得缺乏自然的变化，而变得有些呆板了。这种差别同样在乾隆粉彩百鹿尊与光绪时期仿品的对比中能够清晰见到。它们反映了不同时期粉彩彩绘工艺特点，从崇古的角度看，乾隆乃至嘉道时期的绘画风格更加生动，但是我们也可以用一种积极的态度去审视晚清的作品，那些彩绘精细清晰的图案并没有损害陶瓷艺术本身，并也能增强陶瓷产品的装饰性。这种彩绘技艺的变化可能有两种解释：一是官窑缺乏彩绘的良工；二是图案性的彩绘也许更加适合批量化生产，因此这种工艺上的改变似乎与清末官窑体制的转变相对应。

1860年，清政府经历太平天国农民运动和第二次鸦片战争的冲击，国内政治、经济随之发生了根本的改变。新兴的洋务运动和新式学堂虽然并未对当时景德镇瓷业即刻产生直接的影响，却为光绪晚期的变革奠定了基础。具体在瓷业生产中出现新的官督商办的经营方式，并直接引入御窑厂的管理体制。光绪二十九年（1903），政府允许采取个人集股成立“瓷器公司”，并建设窑厂，由商人参与生产管理。到了光绪三十三年（1907），“瓷器公司”改为商办性质的“江西瓷业有限公司”，以景德镇御窑厂作为公司的总厂，以“鄱阳官窑”为分厂^[130]。至此，宫廷用瓷系由江西瓷业公司承接生产。

虽然还无法明确指出御窑厂在新的运营模式下的具体生产营销状况，不过有一种粉彩产品能够帮助我们推测出该公司在完成宫廷订货的同时，也为其他目的生产。题有“大清光绪三十四年安徽太湖附近秋操纪念杯”字样的粉彩吸杯（图3.43），杯身以莲花形塑成，杯柄是中空的花梗形状，从杯底伸出，正好构成瓷杯的吸管。杯身以鲜艳的胭脂红洗染，形成莲花花瓣清晰的脉络。杯柄用绿彩填染，以淡赭色勾画模仿花梗的自然机理。此种吸杯存世较多，可见应该是批量生产，订货方应属于“秋操”的组织者^[131]。以景德镇御窑厂（江西瓷业公司）生产的粉彩瓷作为纪念物，这足以证明我们上述的推测，就是说生产已经开始面向社会。并且从这种吸杯的特殊器型可推测，当时很可能采取了从西方引进的生产效率更高的注浆成型工艺。使用这种成型方法说明江西瓷业公司的成立，不仅带来了新式的经营理念，也引入了适合批量生产的工艺技术^[132]。

图3.43　清光绪粉彩秋操杯

耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中说，“就常见的宣统各类官窑器来说，其制作可谓少而精，瓷质优良，胎薄体轻，器型规严，绘工细腻”^[133]。这些特点，在同时期的粉彩瓷中同样突出。例如粉彩牡丹玉壶春瓶，简繁适中的构图，熟练灵巧的勾线，浓淡相宜的填染和鲜艳明朗的色彩，再加上玉壶春瓶特有的流畅而饱满的形体轮廓，使它成为一件视觉观赏性极强的粉彩艺术品。我们注意到，宣统粉彩牡丹纹的枝干部分采取了康熙五彩（古彩）彩绘手法，以整齐的排线表现树皮的褶皱，而与雍、乾时期粉彩彩绘惯用的写实手法不同。当彩绘手法有所改进，艺术风格也会各具特色，尤其是摆脱固有程式的限制，获得某种程度的创作自由，必然为清代民间瓷业注入了活力。或者说，改变官窑管理体制，打破官窑工艺某些固定程式，有助于粉彩工艺更为自由地发展。

为此，晚清景德镇官窑制瓷并不是人们想象的那样彻底衰败，而是尚存生机。因为勤劳的工匠们一如既往地在各种喧嚣中生产忙碌着，既为了生存，也为了事业。在局外人眼中，这种情形可能会有多种解释。但对于投身瓷业生产的工匠来说，必须保持生产的活力才能维持生活的需要，而为了维持生活又必须努力于辈辈相传的陶瓷事业。况且历史已经证明，艺术或工艺的兴衰，并非与政治兴衰存在必然的直接关系。

【注释】

[1]有关清代前期官窑烧造的情况可参见《清世祖章皇帝实录》中的记载：顺治八年正月壬戌，“江西进额造龙碗。得旨：朕方思节用，与民休息，烧造龙碗自江西解京，动用人夫，苦累驿递，造此何益。以后永行停止！”从文献看，这些产品应该属于江西地方向朝廷的进贡性质，并非朝廷旨意下派的任务。这种进贡形式也许说明了清入关初期，各地政府官员为表忠心，纷纷向清廷进贡本地特产，其实是极为自然的行为。此外，据《浮梁县志》卷五《物产志》记载：“国朝顺治十一年，奉旨造龙缸，面径三尺五寸，墙厚三寸，底厚五寸，高二尺五寸。至十四年中，经饶守道董显忠、王天眷、王锳、巡南道安世鼎、巡抚郎廷极、张朝璘督造未成。十六年奉旨烧造板栏，阔二尺五经寸，高三尺，厚如龙缸，经守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻督造，亦未成。十七年，巡抚张朝璘疏请停止”。

[2]有关康熙十九年景德镇官窑烧造的文献可参见《浮梁县志》卷五《物产志》中的记载：“康熙十年烧造祭器等项，俱估值销筭正项钱粮，并未派征，陶成分限解京。十九年九月内奉旨烧造御器，差广储司郎中徐廷弼、主事李延禧、工部虞衡司郎臧应选、笔帖式车尔德于二十年二月内驻厂督造。每制成之器，实估价值，陆续进呈。凡工匠、物料动支正项钱粮、按项给发。至于运费等项，毫不遗累地方，官民称便。……陶夫有雇夫、砂工夫，原派自饶州千户所，上工夫编派饶属七县，解征工食。俱奉造照征，停造免编。迨后告竣，罢去”。

[3]《殷宏绪关于景德镇的两封信》，1712年9月1日，景德镇陶瓷馆文物资料组编印，《陶瓷资料》，1978年。

[4]转引自梁淼泰《明清景德镇城市经济研究》，江西人民出版社，1991年，第102页。

[5]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第20页。

[6]年希尧（？—1738）字允恭，原籍安徽怀远，后改隶汉军镶黄旗。由笔贴式，累官广东巡抚，工部右侍郎，雍正四年（1726）授总管内务府大臣，管理淮安板闸关税务，十三年（1735）被削职。年希尧博才多学，在医学方面有著述。尤其是在内务府任职期间，在西方传教士、宫廷画家郎世宁的帮助下，著有《视学》一书，详细介绍了西方的透视学，书中有很多具体的实例都来自于御窑厂烧造的宫廷瓷器。

[7]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，第63页。

[8]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，第63页。

[9]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二十二，中国画报出版社，第242页。

[10]清代海关税收基本分为正项银、盈余银和火耗三部分。正项银是政府规定每年需要完成的税收定额，超过定额部分为盈余银。而火耗是一种明代以来就实行的附加税收，没有固定标准。《清朝文献通考》卷四《田赋考四》称：“钱粮出于田亩之中，火耗加于钱粮之外，火耗之名，自明以来始有之。盖由本色变而折银，其取之于民也，多寡不一，其解之于部也，成色有定，此销镕之际，不无折耗，而州县催征之时，不得不稍取盈以补其折耗之数，亦犹粮米之有耗米也。”税收时收缴的是散银，而上缴时要熔铸成符合标准的银两，在这过程中损耗的银两就称为火耗。清代前期官员薪金很少，火耗作为补贴官员的银两，但一些官员趁机提高火耗，于是加重了民众纳税的负担。雍正二年以后实行“耗羡归公”，政府另外发放养廉银，这一措施一定程度上缓解了民众的负担，也治理了官吏的贪污现象。雍正时期御窑厂烧造费用从海关火耗银中支出，也可以看作是雍正实行耗羡归公和官吏治理后的结果。

[11]（清）蓝浦，《景德镇陶录》卷二，《续修四库全书》·子部·谱录类。

[12]张发颖，《唐英督陶文档》，学苑出版社，2012年，第4页。

[13]朱家溍，《养心殿造办处史料辑览》，第一辑雍正朝，紫禁城出版社，2003年，第81页。

[14]嵇若昕，《清世宗的艺术品味》，台北“故宫博物院”，《清世宗文物大展》，2009年，第400—412页。

[15]（清）陈浏，《匋雅》上卷，民国静园丛书本。

[16]朱家溍，《养心殿造办处史料辑览》第一辑雍正朝，紫禁城出版社，2003年，第124页。

[17]张发颖，《唐英全集》，学苑出版社，第1168页。

[18]冯先铭，《中国古陶瓷文献集释》，台北艺术家出版社，2000年，第219页。

[19]一件雍正铜胎画珐琅器物，纹饰与瓷胎极类似，仔细观察可见，其彩绘颜料运用了五彩和粉彩彩绘工艺中常用的矾红料。实际上，在瓷胎珐琅中矾红料的运用更是多见。参见辽宁省博物馆，《珐琅器》。

[20]叶喆民，《中国陶瓷史》，生活、读书，新知三联书店，2006年，第550页。

[21]（清）陈浏，《陶雅》上卷，民国静园从书本。

[22]江西省轻工业厅陶瓷研究所，《景德镇陶瓷史稿》，生活、读书、新知三联书店，1959年，第214页。

[23]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年，第204页。

[24]江西省轻工业厅陶瓷研究所，《景德镇陶瓷史稿》，生活、读书、新知三联书店，1959年，第213页。

[25]张发颖，《唐英全集》，学苑出版社，2008年，第1168页。

[26]明代万历年间的《江西省大志》“陶书续补”中曾提到御器厂画作“今议高手三分，中手二分五厘，如钦限紧逼，工夫勤劳，每高手给银四分，中手给银三分”。

[27]张发颖，《唐英督陶文档》，学苑出版社，2012年，第6—7页。

[28]陈浏，《匋雅》上卷，民国静园丛书本。

[29]（唐）司空图、郭绍虞集解，《诗品集解》，人民文学出版社，1963年，第14页。

[30]（唐）司空图、郭绍虞集解，《诗品集解》，人民文学出版社，1963年，第21页。

[31]施静菲指出雍正朝铜胎和瓷胎画珐琅艺术风格有不同的发展方向。铜胎珐琅倾向于图案化装饰，如继承康熙时期色地花卉，仿明代掐丝珐琅，借鉴欧洲或日本工艺品的式样；而瓷胎珐琅则以绘画性装饰为主，如具有文人品位的山水花鸟等。联系这种变化，我们发现景德镇御窑厂的粉彩瓷装饰更多受到清宫瓷胎画珐琅作品的影响，以绘画韵味的花鸟居多，但一些粉彩瓷很明显仿制了清宫铜胎珐琅制品，因此其艺术特色与粉彩瓷总体风格不同。这种情况也表明御窑厂粉彩瓷与清宫画珐琅制品的密切关联性。参见施静菲，《日月光华：清宫画珐琅》，台北“故宫博物院”，2012年，第79—112页。

[32]乾隆时期有相同式样的铜胎画珐琅制品，具体参见施静菲，《日月光华：清宫画珐琅》，台北“故宫博物院”，2012年，第130页。

[33]张发颖，《唐英全集》，学苑出版社，2008年，第1162页。

[34]（清）朱琰，《陶说》卷一说今饶州窑。

[35]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第281页。

[36]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第282页。

[37]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第356页。

[38]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第357页。

[39]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第357页。

[40]参见钟起煌、罗学正，《唐窑及其工艺技术成就研究》，刊于《中国陶瓷》，1982年第7期，第27—51页；以及宋伯胤，《“陶人”唐英的“知陶”与“业陶”——试论唐英在中国陶瓷史上的地位与贡献》，刊于《故宫学术季刊》，台北“故宫博物院”，1997年第4期，第65—84页。

[41]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三，中国画报出版社，2008年，第71页。

[42]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三，中国画报出版社，2008年，第72页。

[43]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三，中国画报出版社，2008年，第78—79页。

[44]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三，中国画报出版社，2008年，第78页。

[45]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二，中国画报出版社，2008年，第245页。

[46]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二，中国画报出版社，2008年，第219页。

[47]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二，中国画报出版社，2008年，第36页。

[48]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二，中国画报出版社，2008年，第127页。

[49]朱家溍，《养心殿造办处史料辑览》，第一辑雍正朝，紫禁城出版社，2003年，第81页。

[50]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二，中国画报出版社，2008年，第179页。

[51]许之衡，叶喆民译注，《饮流斋说瓷译注》，紫禁城出版社，2005年，第118页。

[52]张发颖，《唐英督陶文档》，文苑出版社，2012年，分别见第157、159、62页。

[53]余佩瑾，《转心瓶初探及中西交流意象的联想》，台北“故宫博物院”，《故宫文物月刊》第307期，第26—37页。

[54]张发颖，《唐英督陶文档》，文苑出版社，2012年，第67页。

[55]参见霍华，《尽撷巧妙在宝瓶——读霁青釉粉彩乾隆行围图转旋瓶》，台北“故宫博物院”，《故宫文物月刊》第176期，76—83页。

[56]陈捷先，《略论乾隆朝的文化政策》，收入冯明珠《乾隆皇帝的文化大业》，台北“故宫博物院”，2002年，第229页。(www.xing528.com)

[57]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二，中国画报出版社，2008年，第127页。

[58]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三，中国画报出版社，2008年，第55页。

[59]张发颖，《唐英督陶全集》，文苑出版社，2012年，第167页。

[60]（明）高濂，赵立勋等校注，《遵生八笺校注》，人民卫生出版社，1994年，第227页。

[61]（明）高濂，赵立勋等校注，《遵生八笺校注》，人民卫生出版社，1994年，第243页。

[62]《清高宗御制咏瓷诗录》，见桑行之等，《说陶》，上海科技教育出版社，1993年，第298页。

[63]张发颖，《唐英督陶文档》，文苑出版社，2012年，第160页。

[64]张发颖，《唐英督陶文档》，文苑出版社，2012年，第59页

[65]张发颖，《唐英督陶文档》，文苑出版社，2012年，第161页。

[66]《清高宗御制咏瓷诗录》，参见桑行之，《说陶》，上海科技教育出版社，1993年，第296页。

[67]同上。

[68]《清高宗御制咏瓷诗录》，见桑行之等，《说陶》，上海科技教育出版社，1993年6月，第299页。

[69]《清高宗御制咏瓷诗录》，见桑行之等，《说陶》，上海科技教育出版社，1993年6月，第307页。

[70]参见许之衡，叶喆民译注，《饮流斋说瓷译注》，紫禁城出版社，2005年，第19页。

[71]参见台北“故宫博物院”《雍正：清世宗文物大展》所展出的雍正时期铜胎画珐琅器物，这些器物的装饰风格到乾隆时期，已经成为御窑厂粉彩瓷器十分流行的风格。

[72]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年。

[73]叶喆民，《中国陶瓷史》，生活、读书、新知三联出版社，2006年。

[74]清世宗，《悦心集》，中华书局，1985年，第1页。

[75]（美）本杰明·艾尔曼，王红霞等译，《中国近代科学的文化史》，上海古籍出版社，2009年，第69页。

[76]（清）陈浏，《陶雅》中卷，“民国”静园丛书本。

[77]陈进海，《世界陶瓷——人类不同文明和多元文化在交融中延异的土与火的艺术》第二卷，万卷出版公司，2006年4月，第363—364页。

[78]Rose Kerr，Chinese ceramics：porcelain of the Qing Dynasty 1644—1911，Victoria and Albert Museum，1985.

[79]许之衡，叶喆民译注，《饮流斋说瓷译注》，紫禁城出版社，2005年，第20页。

[80]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二十八，中国画报出版社，2008年，第373—374页。

[81]转引自梁淼泰，《明清景德镇城市经济研究》，江西人民出版社，第120页。

[82]梁淼泰，《明清景德镇城市经济研究》，江西人民出版社，第120页。

[83]李伯重，《“道光萧条”和“癸未大水”——经济衰退、气候剧变及19世纪的危机在松江》，刊于《社会科学》，2007年第6期，第173—178页。

[84]林满红，詹庆华、林满红等译，《银线——19世纪的世界和中国》，江苏人民出版社，2011年，第109页。

[85]《清实录类纂》科学技术卷，武汉出版社，2005年，第171页。

[86]前面讨论了雍正、乾隆时期，唐英在景德镇御窑厂二十余年的督陶工作，这期间，已为御窑厂建立了相对完善的工艺技术程序，以及各种工序的制价标准，使御窑厂生产管理能够按照规范化的程序稳定进行。宫廷一般对每年的生产数量和式样都有明确规定，所以生产管理具有明显的延续性。

[87]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷十九，中国画报出版社，2008年，第326页。

[88]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷二十八，中国画报出版社，2008年，第100—101页。

[89]《十二朝东华录（嘉庆朝）》，卷2。

[90]《清仁宗实录》，卷323。

[91]转引自（美）史景迁，吴根友译，《康熙自画像》，上海远东出版社，2001年，第99页。

[92]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三十，中国画报出版社，2008年，第232页。

[93]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三十一，中国画报出版社，2008年，第30页。

[94]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷三十一，中国画报出版社，2008年，第403页。

[95]（清）王先谦，《东华续录（道光朝）》道光二十三，清光绪十年长沙王氏刻本。

[96]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年。

[97]Van Oort，Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries，1977，p23.

[98]Rose Kerr，Chinese ceramics：porcelain of the Qing Dynasty 1644—1911，1986，p25—26；Soame Jenyns，Later Chinese Porcelain The Ch'ing Dynasty（1644—1912），1971，p74—75.

[99]（英）哈里·加纳，叶文程等译，《东方的青花瓷器》，上海人民美术出版社，1992年，第54页。

[100]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年，第303页。

[101]铁源；李国荣，《清宫瓷器档案全集》卷二十七，中国画报出版社，2008年，第47页；

[102]陈浏，《匋雅》，民国静园从书本；又见Rose Kerr，Chinese ceramics：porcelain of the Qing Dynasty 1644—1911，1986.

[103]战乱从咸丰五年持续至同治二年，景德镇正处江西与安徽交界的军事要地，曾国藩军队和太平天国起义军在此形成几年的拉锯战，对当地瓷业生产和工匠生活造成沉重打击，社会不稳定，瓷业销路不畅，这时期瓷业状况一定极度萧条。参见江思清，《景德镇瓷业史》，1936年，第157页；以及梁淼泰，《明清景德镇城市经济》，1991年，第157页。

[104]铁源、李国荣，《清宫瓷器档案全集》卷三十四，中国画报出版社，2008年，第234页。

[105]铁源、李国荣，《清宫瓷器档案全集》卷三十四，中国画报出版社，2008年，第229页。

[106]南京博物院，《中国清代官窑瓷器》，上海文化出版社，2003年，第410页。

[107]转引自王光尧，《清代御窑厂述略》，《故宫博物院藏清代御窑瓷器》，卷一上册，紫禁城出版社，第32页。

[108]江西轻工业厅陶瓷研究所，《景德镇陶瓷史稿》，生活读书新知三联出版社，1959年，第300页。

[109]咸丰十一年（1861），咸丰皇帝病死后，慈禧太后联合恭亲王奕诉发动宫廷政变。时间因为在辛酉年而得名，史称“辛酉政变”。因为这一年改变了祺祥年号所以又称“祺祥政变”。这次政变慈禧太后和恭亲王奕肃清了咸丰委托下的以载垣、肃顺为首的八大顾命大臣的政治势力。从此，慈禧、慈安两太后开始“垂帘听政”。但实际上，最高权力由慈禧掌握，历时四十七年之久。

[110]参见梁淼泰，《明清景德镇城市经济》，江西人民出版社，1991年，第120—130页。

[111]《清史稿》，卷一二五，《食货》六。

[112]转引自万依，王树卿，刘潞，《清代宫廷史》，百花文艺出版社，2004年，第420页。

[113]同治九年内务府抄录，《江西巡抚刘坤一为重烧同治皇帝大婚瓷器奏折》，中国第一历史档案馆藏。

[114]《奉文赔补大婚典礼传办瓷器活计花名册》（同治十一年正月），转引自故宫博物院《官样御瓷》，紫禁城出版社，2008年8月，第52页。

[115]转引自故宫博物院，《官样御瓷》，紫禁城出版社，2008年，第53—54页。

[116]万依、王树卿、刘潞，《清代宫廷史》，百花文艺出版社，2004年，第424—425页。

[117]“百子图”具有浓厚的世俗气息，其喜庆热烈的氛围在民间十分受欢迎，例如在苏州桃花坞的版画中“百子图”是常见的题材。

[118]参见故宫博物院，《官样御瓷》，紫禁城出版社，2007年8月。

[119]原文转引自吴相湘，《晚清宫廷实纪》，中国大百科全书出版社，2010年，第167页。

[120]张小锐，《清宫档案揭开大雅斋瓷器年代之谜》，《紫禁城》，2004年第5期，第123页。

[121]故宫博物院，《官样御瓷一故宫博物院藏清代制瓷官样与御窑瓷器》，紫禁城出版社，2007年，第170页。

[122]李湜，《晚清宫中画家群：如意馆画士与宫掖画家》，《美术观察》，2006年第9期，第100页。

[123]马宗霍，《书林藻鉴·书林纪事》，文物出版社，2015年，第290页。

[124]周苏琴，《大雅斋》，见故宫博物院，《官样御瓷》，紫禁城出版社，2007年，第144—148页。

[125]德龄，顾秋心，邓伟霖，《皇室烟云》，江苏教育出版社，2006年1月，第191—195页。

[126]郑宏，《大雅斋瓷器》，见故宫博物院，《官样御瓷》，紫禁城出版社，2007年，第149—153页。

[127]吕成龙，《独具风格的“体和殿制”款瓷器》，见故宫博物院，《官样御瓷》，紫禁城出版社，第219页。

[128]参见景德镇陶瓷学院，《陶瓷彩绘》，江西轻工业出版社，1960年，第53—61页。

[129]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，第300页；冯先铭，《中国陶瓷》，文物出版社，第582页。

[130]参见王光尧，《清代御窑厂述略》，《故宫博物院藏清代御窑瓷器》，卷一上册，紫禁城出版社，第29页。

[131]举行“秋操”活动是清政府锻炼新军的方式。光绪三十二年（1906）清政府就曾在河南彰德举行“秋操”，当时分为南北两军，南军的指挥者是黎元洪。光绪三十四年（1908）清政府又在安徽太湖举行“秋操”，同样由黎元洪指挥，“秋操”的成功演练还受到外国武官的赞赏。可见“秋操”作为清朝军事活动，是受到一定重视的。而作为组织者希望通过向参加者发放纪念物的形式加深他们对该活动的印象。以景德镇御窑厂（江西瓷业公司）生产的粉彩瓷作为纪念物，这本身说明当时的粉彩瓷是具有一定品质的产品。参见：天津博物馆，《一世朗润——民国瓷器特展》，科学出版社，2010年12月，第96、182页。

[132]光绪时期，一些来自欧洲和日本陶瓷生产的技术，包括注浆成型法、新型彩绘颜料等陆续引入中国，这些技术对中国近代陶瓷生产的发展起到了一些促进作用，对当时的陶瓷产品也产生了某些影响。注浆成型法适合工艺较复杂，手工不易成型的产品做批量的生产。这种方法最初在法国开始应用，而究竟何时传入我国并没有确切说法。Van Oort在他的Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centurie《s19—20世纪的中国瓷器》一书中，对一些晚清官窑瓷器器形是否采用了此种成型法做了分析。关于该问题也参见《景德镇陶瓷史稿》，1959年，第281页。

[133]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年，第326页。