嘉庆、道光时期，粉彩瓷制作表现出如下特征：乾隆时期纷繁奇巧的器物大都不再生产，一些日常所需的器物样式也不如乾隆时那么多样。实际这种趋势有利于将有限的资源集中在某些特殊或必需的产品上，从而有效地保证粉彩工艺不致失色。所以这一时期粉彩瓷胎釉、色彩和彩绘技法等并没有失去乾隆时的严谨。我们从嘉庆粉彩瓷较为常见的装饰形式如“百花不露地”“轧道工艺”“色地开光”彩绘花果、人物等纹饰中发现，这些工艺方法和装饰形式仍然是乾隆时期的延续。有些如碗、盘、壶、瓶等日用器皿和一些陈设器都是前朝就有的样式，乾隆时期仿珐琅的五供等宗教礼器仍然多见。
以下仅以几件粉彩瓷为例加以分析。一件珊瑚红地开光黄地粉彩牡丹纹碗（图3.19）。这种装饰是典型的画珐琅风格，康熙以来一直稳定地延续着。三个对称的三角形开光以缠枝花叶围绕而成，开光内绘有黄地粉彩并蒂莲纹。纹饰的勾线、色地的填色等工艺表现出这种产品制作的成熟性。
图3.19 清嘉庆珊瑚红地开光黄地粉彩牡丹纹碗
一件紫地粉彩花卉纹开光渔樵耕读纹盘，外壁紫地花卉纹，四个对称开光内分别描绘典型的乡村生活，试图表现国家安定祥和的氛围，这仍然是不同时期反复使用的传统纹样。
图3.20 清嘉庆粉彩百花图瓶
粉彩百花图瓶（图3.20）采取“百花不露地”的装饰手法，在嘉庆时期同样流行。与乾隆的百花图相比，并没有太大的变化，色彩虽然缺乏了丰富性，但依旧鲜艳纯净。它是检验两个不同时期颜料配制方面的最好依据。
仿木纹釉粉彩皮球花锦缎纹瓶在技术和艺术上都臻于完美，用陶瓷仿各种材料的器物在乾隆时极为多样。仿木纹釉在雍正时期就已出现，嘉道时仍然盛行，其工艺制作也较为精细。仿木纹釉是在红褐色釉面上彩绘出木纹的纹理，十分逼真，以致分不清是陶瓷釉彩所仿，证明这种成熟的技艺到嘉庆时被优秀的画师随心所欲地运用。皮球花也是从雍正时起大量采用，这种装饰题材一直到清晚期还在使用。该瓶上的皮球花以两种手法表现，一是木纹釉上的粉彩工艺手法，另一种是瓶肩上一匝模仿锦缎的纹饰上以描金工艺表现。陶瓷纹饰借鉴丝织品图案由来已久，明代就十分盛行，一件成化时期青花瓷盒的盒盖上，纹饰以青花彩绘成一张覆盖其上的丝织品，体现出宫廷器物在生活中的雅致品位。
嘉庆时以粉彩工艺仿制铜胎珐琅的宗教礼器，沿袭着乾隆朝的定制。粉彩五供器物的制作，表明成熟的制作工艺在嘉庆时期得到有效的传承。除了上述几件，嘉庆时期精良的粉彩器物之外还有很多。虽然嘉庆皇帝在统治期间压缩了御窑厂每年的生产规模，但在质量上绝不降低水准。
图3.21 清嘉庆粉彩石榴螭耳瓶
图3.22 清道光粉彩婴戏龙舟瓶
关于道光粉彩瓷，先比较两件器型相似的粉彩瓷瓶，前者属嘉庆时期（图3.21），后者则是道光时期（图3.22）。很明显，前者保持着乾隆时期粉彩瓷的繁复性，而后者的器型、装饰工艺则在前者的基础上做了简化。与嘉庆以前的粉彩瓷相比，道光粉彩瓷则普遍趋于古朴质拙。不仅是粉彩瓷，整个道光一朝的瓷器造型都趋于简朴，甚至显得有些笨拙[96]。这也许正是那段时期金石学盛行，人们审美趋于复古之风的反映。如果与乾隆时期的制品相互对照，那么就更能突显道光时期粉彩瓷艺术风格简化趋势。这使我们联想到雍正时期的审美追求，甚至可以认为是对雍正朝淡雅和简洁的回归。但这只是一种表象。实质上，经过近一百年的发展，粉彩工艺早已形成某种成规，这在生产管理已然规范的道光时期，其工艺技法只是对传统的遵从，已经很少再现雍正时的开创性活力。即使少量粉彩瓷保留着雍正、乾隆时的风格面貌，但正如Van Oort在他的书中提到的一只道光款的粉彩瓷一样，在白胎上以自然生动的笔法呈现出类似于雍正时期花鸟的装饰，而如此清新的艺术风格也只能是“王朝没落前的最后回响”[97]。(www.xing528.com)
道光粉彩瓷工艺和艺术特征集中表现在两方面。
其一，传统粉彩技艺依然在稳定地传承。各种色地开光粉彩瓷碗（图3.23）的制作相当精细，碗内以釉下青花装饰，碗外壁则是各种色地加轧道工艺（锦上添花）的图形开光形式，开光内绘有各种花卉和人物。这样的碗在西方被称为“圆章碗”或“京碗”（Medallion nowls or Pekin nowls），并受到普遍关注[98]。哈里·加纳在《东方的青花瓷器》中说，“在嘉庆和道光，一些最好的青花瓷器是人们所称的‘京碗’，这类碗里饰青花，外壁饰黄釉，蓝底粉彩或者用其颜色的开光来加强粉彩的效果”[99]。
传统粉彩工艺的延续还体现在一类仿制珐琅彩效果的黄地粉彩瓷（图3.24）上。[100]这一类粉彩瓷同样在颜色和填染工艺上保持了前期的品质和风格，表现出宫廷珐琅彩停止制作后，御窑厂在生产同样风格的日用粉彩瓷器中所遵循的宫廷风格。在嘉道时期清宫造办处的文献中，对这类瓷器往往将珐琅与洋彩并称。例如“万寿无疆洋彩黄地珐琅瓷碗”“锦上添花洋彩黄地珐琅瓷碗”等[101]，这种名称充分表明，在皇家眼里，清宫珐琅彩和御窑厂粉彩瓷应是一种瓷器，只是不同产地生产而已。或者说，自从宫廷造办处停止制作珐琅彩瓷器之后，景德镇御窑厂仍继续生产这类样式的彩绘瓷器。
图3.23 清道光粉彩蓝地锦上添花开光人物纹碗
图3.24 清嘉庆黄地粉彩“佛日常明”花卉纹碗
其二，写有“慎德堂”款的粉彩瓷是道光皇帝的御用器物，突出体现这一时期宫廷粉彩瓷的工艺和艺术特色。正如前面分析所言，道光时期粉彩瓷器型趋于古拙，纹饰已然简洁。而“慎德堂”粉彩瓷恰好印证了这一特点。例如“花卉纹双耳瓶”（图3.25）和“兰花套盆”（图3.26），两件瓷器都在白胎上彩绘花卉纹饰，构图简洁，色彩淡雅。虽然缺少雍正时期花卉纹饰的灵动之气，但工艺技法保持着清代官窑瓷器一贯精致纤细的基本特点。雍正粉彩瓷由于白瓷胎更加细腻，所以色彩绘画显得轻盈透彻。就此而言，道光粉彩缺乏温润细腻的瓷胎衬托，但都有一种更加“清秀”之感。如果再与其后光绪时期“大雅斋”粉彩瓷相比，在色彩的应用上又相对显得沉稳许多。
图3.25 清道光慎德堂款粉彩花卉纹双耳瓶
图3.26 清道光粉彩朵花兰花套盆
一件“慎德堂”款粉彩黄地鹤纹碗，在纯净的黄色地上彩绘飞翔姿态各异的上下两层仙鹤纹饰，仙鹤的身体和翅膀以乳白色料平填，而头尾部和腿部以赭黑填色，线条勾画得准确熟练，在视觉上给人以愉悦满足。Rose Kerr在她的书中以赞赏的口吻提及这种碗，同时引用陈浏《陶雅》中的评论：“乾隆款小碗，画墨彩喜鹊二十只，妍丽无匹，又杂绘他色花木。较之慎德堂黄地群鹤饭碗，有聋昭之别。”[102]这些带有个人情绪化的审美语言提醒我们，对任何一个时期优秀瓷器的评判，都离不开审美主体的认同性，更不用说一件特定时代和特定情境中的陶瓷作品。我们很难真实地了解瓷器主人的真正感受，也许历史的纵深感愈强，愈会使我们体会到历史中人或物的真正价值和意义，从而不轻视历史中某个人的真实感受，也不轻视那些在特定的情境中的实际生产者以及他们的技艺。
任何概括性的论述，都有造成以偏概全的嫌疑。正如我们面对道光时期粉彩瓷器时的感受。因为不能忽视一些个别粉彩瓷仍然与嘉庆时期保持的承继关系。例如清道光的粉彩婴戏图瓶和粉彩婴戏图灯笼瓶等。这些粉彩瓷仍保留有乾隆、嘉庆时期的风格。这也说明道光一朝三十一年的时间中，粉彩工艺和艺术的特征也是逐渐变化的，因此具有一定复杂的演化过程。
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