彩绘颜料的演变与现代研究

粉彩属于釉上彩之一，而釉上彩颜料的配制原理都是由色基与溶剂配制而成。所谓色基是起呈色作用的各种金属氧化物，如铁、铜、钴等金属氧化物就是常见的陶瓷釉彩装饰的着色剂。单独的色基无法在较低的温度下熔融，所以必须添加适当的溶剂，起到助熔作用。溶剂是一种熔融温度低的无色玻璃质，既能降低彩烧的熔融温度，又能充当颜料的载体，从而使颜料与釉面相附和^[49]。从陶瓷工艺学的角度看，我们所说的珐琅彩、五彩和粉彩等颜料时，其实都是釉上彩颜料。在英文中，它们都用enamel表示，意思是陶瓷釉彩或者珐琅釉彩。而从陶瓷装饰发展历史的角度看，珐琅彩、粉彩和五彩瓷分别代表了各自的艺术类型和装饰形式。

早在珐琅彩、粉彩工艺出现之前，中国传统陶瓷中的低温釉彩装饰技术已经十分成熟。1980年，张福康和张志刚通过颜料的实验，指出明、清时期的釉上彩是在历代低温色釉的基础上发展而来，两者的着色元素相同，都是铁、铜、钴、锰等金属氧化物，差别只在于颜料溶剂的化学组成稍有不同，低温色釉属于PbO-SiO2系统，而釉上彩则属于PbO-SiO2-K2O系统^[50]。1985年，William Kingery和Pamela Vandiver实验分析结果又进一步证实，中国宋金磁州窑红绿彩上的低温釉彩配方与唐低温铅釉的差别只是降低了氧化铝含量，同时提高了溶剂中氧化铅含量。这种低温釉彩工艺在元明时期的景德镇得到继承。到清康熙时期，五彩颜料中铝的含量进一步降低到1%，而铅溶剂的含量仍保持不变，这说明康熙五彩颜料正是中国早期低温釉彩工艺不断发展的结果。与此同时，康熙时期的蓝彩颜料的溶剂中引进了氧化钾，而铅和硅的含量相应降低，于是这种颜料的玻璃基质则构成了清代粉彩颜料PbO-SiO2-K2O玻璃基质的基础^[51]。

（1）金红、砷白颜料

清康熙时期西方画珐琅工艺传入中国，并在清宫廷发展成瓷胎画珐琅工艺，这种新的陶瓷釉上彩绘技术，最重要的特点是金红、锑黄和含砷的乳浊白料（玻璃白）的运用。这些颜料不久后又传入景德镇，使景德镇传统五彩艺术向新的粉彩艺术转变，并逐渐形成了景德镇粉彩颜料的工艺传统。金红、锑黄和砷白颜料在清宫画珐琅和景德镇粉彩工艺中极为典型，因此中西方的陶瓷科技史研究人员将这三种颜料作为研究重点，目的是寻求欧洲珐琅颜料与中国画珐琅颜料或粉彩颜料的相互关系，以及清宫瓷胎画珐琅与景德镇粉彩工艺之间的关系。

金红颜料的色调与胭脂的颜色相近似，所以又称“胭脂红”。在西方，这种红颜料被称为“Purple of Cassius”（或译作卡修斯红），这是以化学家Andreas Cassuius的名字命名，因为在他的书中第一次提到这种金红颜料的制备方法^[52]。卡修斯红是一种通过氯化金溶液沉淀而成的胶体金，这种胶体金呈现玫瑰红色调，将它加入到透明的玻璃基质中，就能形成红玻璃或者是制备出用于画珐琅的釉彩颜料。金红颜料的制备工艺究竟何时传入中国，因缺乏明确的文献证明，所以目前还没有最终结论。但有西方学者推测，是负责筹建清宫玻璃厂的德国传教士纪理安将这种颜料制备的工艺引入清宫的。因为据欧洲的文献记载，纪理安曾经向他的老师学习过制作金红玻璃工艺的技术^[53]。总之，金红制备工艺在康熙晚期被引进清宫玻璃厂后，不仅制成了金红玻璃，还制备出画珐琅工艺使用的金红颜料。当然，除了进口颜料外，也存在清宫廷玻璃厂自制的金红颜料。无论是进口，还是清宫自制的金红颜料，因为运用于瓷胎彩绘而具有开创性的意义。虽然欧洲早在17世纪中期就发明了运用胶体金为发色剂的工艺技术，但是欧洲最早将这项技术运用于陶瓷彩绘，则是在1719年的德国麦森瓷厂，而直到1731年后才在批量生产中得以成熟^[54]。

清宫画珐琅工艺和景德镇粉彩工艺中使用的金红颜料一直是研究者关注的重点之一，因为这项研究不仅可以解答清宫画珐琅工艺技术与西方画珐琅的关系，也能进一步明确珐琅彩瓷与粉彩瓷工艺之间的联系问题。至于有关中国已经掌握金红颜料的配制技术，我们必须注意到，清康熙五十五年（1719）广东总督杨琳为宫廷造办处珐琅作选送的珐琅工匠潘淳，当时他已经具备配制画珐琅所用的桃红颜料了。那么其制备技术从何而来呢？是否通过中西贸易的商人或是来自欧洲的传教士。一般而言，各种技术的传播会跟随贸易而来，传播路径和方式极为灵活，就像中国的制瓷技术会随着外销贸易，而广泛传播到欧亚大陆的各个陶瓷产地。

传统五彩中的黄色颜料是以铁为发色剂。康熙五彩的黄彩是铁黄。而康熙珐琅彩和雍正粉彩中的黄彩都是采用欧洲的以氧化锑为发色剂的锑黄，或同样来自欧洲的以氧化锡为发色剂的锡黄。

砷白颜料为珐琅彩和粉彩所用，是以砷为乳浊剂的不透明乳白玻璃，在景德镇这种颜料俗称“玻璃白”。砷白颜料在康熙五彩中还未见使用。粉彩颜料中的砷是通过一种叫“白信石”的天然矿物（含氧化砷达99%以上）引入并和铅熔块、硝酸钾等配制成的玻璃白。玻璃白不仅可以作为白色颜料使用，而且还可以调和其他大多数颜料，使之具有粉质感，并形成各种色调和色阶的色料。这些色料不仅可以作为粉彩颜料填色，还可以作为低温色釉用于粉彩瓷的色地。

（2）中西方对珐琅彩和粉彩颜料的科学测试

20世纪80年代初期，中国科学院上海硅酸盐研究所张福康和张志刚曾对康熙、雍正两个时期的五彩、珐琅彩、粉彩瓷使用的各种彩料进行了化学实验，经过分析和观察，确认康熙珐琅彩的玻璃基质是铅硼玻璃，含有大量的硼，而粉彩和传统五彩颜料中不含硼，而是含有少量钾的铅玻璃；康熙珐琅彩和雍正粉彩颜料都含有砷，而传统五彩中没有；康熙珐琅彩和雍正粉彩的黄彩是锑黄，胭脂红是金红，而锑黄和金红不见于传统五彩的颜料中。通过分析可以断定康熙珐琅彩所用材料是从西方进口的画珐琅颜料，粉彩颜料则是景德镇工匠在西方珐琅彩颜料的影响下自行配制的，特别是锑黄和金红颜料^[55]。上述结论几乎成为判断珐琅彩和粉彩瓷的标准。此次检测和实验仅是两件康熙五彩、一件康熙珐琅彩和一件雍正粉彩瓷，所以对珐琅彩和粉彩颜料的认识还有待于对更多检测和实验结果的研究分析。目前中西方学者逐渐重视利用科学分析测试的手段，解释珐琅彩瓷和粉彩瓷之间的颜料问题。

但值得注意的是，中西方学者的关注点有所不同，中国学者似乎更关注清宫珐琅彩工艺与粉彩工艺之间的区别，因此认为早期清宫珐琅彩颜料是从西方进口，而粉彩颜料则是在清宫珐琅彩颜料的基础上结合传统五彩颜料的制备方法自己生产的，所以清宫珐琅彩与景德镇粉彩因使用的颜料来源不同，而出现差别，前者颜料溶剂中含硼，而后者不含硼。这正是80年代上海硅酸盐所通过仪器测试得出的具有影响的结论。

2009年北京故宫博物院对三件院藏清宫珐琅彩瓷残器进行了化学测试分析，两件是康熙款，一件是雍正款。测试结果表明三件珐琅彩瓷上的红彩料、黄彩料和绿彩料都是以铅为主要助溶剂的低温玻璃质画珐琅料，氧化铅含量高达32%-49%。除了氧化铅，颜料中还含有氧化钾，含量在2%-5%。而硼由于是轻元素，超过仪器检测范围无法测知，因此无法确认清宫珐琅彩瓷颜料的玻璃基质是否为铅硼玻璃^[56]。1986年中科院上海硅酸盐研究所黄瑞福、陈显求等人实验分析了五件晚清时期带有金红彩的釉上彩瓷，其中两件属于晚清的粉彩瓷。他们的实验结果表明，晚清粉彩、贴花上的金红彩料中都含有硼硅酸盐溶剂^[57]。这说明晚清粉彩颜料玻璃基质含有硼。

实际上，硼只是作为一种助熔剂加入颜料的玻璃基质。随着时间发展，颜料制备工艺会出现变化。成书于乾隆年间《南窑笔记》中说：“……今之洋色，则有胭脂红、羌水红，皆用赤金与水晶料配成，价甚贵，其洋绿、洋黄、洋白、翡翠等色，俱人言硝粉、石末、硼砂各项炼就，其鲜明娇艳迥异常色……”^[58]这表明雍正、乾隆时期景德镇粉彩瓷颜料制备中使用了硼砂作为溶剂。总之，不同时期珐琅彩或粉彩颜料的溶剂中是否含硼，应该对具体时期的颜料进行测试。

西方学者对珐琅彩和粉彩的区分不像中国学者那样严格，他们将珐琅彩、粉彩、广彩看作是出于同一种工艺产品，所使用的彩绘颜料都是受到西方珐琅颜料的影响。所以他们关注重点不是珐琅彩与粉彩的界定和区别，而是中国珐琅彩或粉彩所使用的颜料与西方颜料在化学性质上有哪些具体的联系和差别。上述William Kingery和Pamela Vandiver在1985年分别对一件康熙五彩瓷碗、一件雍、乾时期外销粉彩瓷盘、一件雍正款粉彩瓷碗和一件外销粉彩瓷花瓶进行了化学检验，他们的结论具有一定代表性。其结论是这些粉彩瓷的红色颜料是以金为发色剂的金红颜料，但通过扫描电镜的观察表明，中国金红颜料不同于欧洲18世纪金红颜料的制备方法。欧洲直接通过氯化金沉淀的胶体溶液制成金红颜料，彩烧后金粒子周围有微晶结构。而中国粉彩颜料中胭脂红料虽然也是以胶体金为发色剂，但与欧洲直接通过胶体沉淀物制备的方法不同，而是通过金红玻璃制备。制备方法是将金红玻璃磨细，然后作为发色剂添加到透明的玻璃基质中，或者与乳浊的铅砷白颜料相混合制成具有粉质感的红色，或者与钴蓝颜料混合制备成茄皮紫色料。这种制备方法对于当时玻璃工匠和珐琅工匠是非常熟悉的。所以他们认为中国粉彩瓷的铅砷白、铅锡黄、金红颜料是受到欧洲玻璃和金属珐琅彩绘装饰工艺的影响而形成的，但是中国的制备工艺与欧洲大约同一个时期用于瓷器彩绘工艺的颜料制备方法不同，表现出工艺的创造性^[59]。

1999年Paula Mills和Rose Kerr发表了此前英国维多利亚和阿尔伯特博物馆实验室对馆藏的48件各时期和各地区的粉彩瓷、玻璃、珐琅器物的化学实验结果。被测试的器物包括了21件雍正、乾隆时期的中国粉彩瓷，年代在1730—1750年之间，其他27件中有8件18世纪晚期和19世纪的中国粉彩瓷，2件中国玻璃器，4件广彩和13件欧洲瓷器。此次试验范围十分广泛，据作者所说，试验目的是为探求1750年以后，粉彩颜料化学组成是否有变化。实验结果反映了如下一些问题：一是关于金红颜料中是否含有氧化锡的问题。氧化锡是为促使氯化金充分沉淀而加入的，属于欧洲金红颜料制备所普遍采用的方法。测试结果表明中国18世纪雍正、乾隆时期的粉彩瓷的金红颜料都不含氧化锡，因此可以认为中国金红颜料不同于欧洲的制备工艺。而中国19世纪粉彩瓷的金红颜料（胭脂红）中却检测出含有氧化锡，这表明19世纪因受到欧洲影响而出现的变化；二是实验指出中国和欧洲的釉上淡红彩中都发现有砷，砷是作为乳浊剂而添加的，这一点得到普遍认同。研究者同时认为，18世纪中国的粉红彩通过在胭脂红中加入砷白后调和制备而成。到19世纪，这个简便的方法不再使用，因此认为19世纪金红颜料的配制工艺与过去相比出现了重大变化；三是说明中国釉上彩料的制备方法更接近于铜胎珐琅彩颜料，证实了1985年William Kingery和Pamela Vandiver的论点，即釉上粉红彩都是金红玻璃经过研磨直接添加到玻璃基质中配制而成，与珐琅颜料的制作工艺十分相近，这也正好符合以下解释：珐琅彩瓷颜料和金属珐琅颜料都受到了18世纪早期清宫廷玻璃厂工艺的影响，这说明用于玻璃和金属画珐琅的颜料同时也运用在瓷胎之上^[60]。

以上科学测试结果说明景德镇粉彩彩绘颜料中的金红、锑黄和砷白等来自于清宫画珐琅颜料的影响，清宫画珐琅颜料传至景德镇御窑厂粉彩工艺，进而又传播到景德镇民间彩瓷作坊中。当然，各个时期粉彩彩绘颜料的制备工艺有着不同的特点，很难用一种简单化的结论概括整个粉彩工艺长达三百年的发展，从其颜料的传播过程能够看到工艺技术在具体运用过程中的灵活适应性，但其源于清宫画珐琅颜料的结论是值得肯定的。

（3）粉彩工艺中的颜料及其使用方法(www.xing528.com)

总体来看，金红、砷白、锑黄对粉彩艺术的产生具有特殊意义。它们被引入景德镇后，与当地传统五彩颜料的配制工艺相结合，形成了一套重要的粉彩颜料系统。这个颜料系统发展至今，仍然在彩绘实践应用中发挥着重要作用。清人蓝浦在《景德镇陶录》中记录了乾隆时期配制彩绘颜料所需要的原料，包括“铅粉、焰硝、青矾、黑铅、松香、黛、白炭、金箔、古铜、赭石、乳金银、石子青、紫金石、五色石英”^[61]。民国时期的向焯在《景德镇陶业纪事》中也有记述^[62]，而如今这些原料仍然是制备粉彩颜料的基本材料^[63]。

粉彩颜料可以分为基本粉彩颜料和混合粉彩颜料。基本粉彩颜料的生产如今已由专业化工生产单位配制加工，而混合粉彩颜料由彩绘人员实际调配使用。粉彩颜料需要长期的彩绘实践才能够很好的掌握其性能，否则就不可能得心应手，应用自如地使用这些颜料。根据一定化学配比生产出的基本粉彩颜料并不能直接使用，而要在应用时再进行调制。例如生产出的粉大绿如果直接使用，色彩会非常刺眼，所以有必要加入其他色料进行调配，才能达到柔和的色调。富有经验的粉彩艺人都会形成自己的用色风格，从而突出自身的创作特点。所以一般在彩绘实践中，不会直接使用刚刚加工好的粉彩颜料，而是要经过自己不断的摸索实验才能确定最后的色彩效果。

粉彩基本色料大致包括以下一些种类^[64]：

金红（胭脂红）：前面介绍了金红的使用历史，这里再就它的性质做些补充。金红是以黄金为发色剂，在陶瓷彩绘颜料中属于最名贵的一种。金的着色力很强，大概黄金一份可使一万份的玻璃着成红色。含金量以及制造工艺的不同会形成颜色的深浅差异，由鲜明的宝石红到玫瑰色和暗紫色。正因为如此，不同时期粉彩的金红颜色才会出现变化。

锡黄：黄彩颜料的配制可以使用不同的发色剂，前面讲到黄彩是使用锑发色。而近代以后使用氧化锡发色，不同的发色剂也会造成色彩差异。

大绿：主要以铜为发色剂的透明的深绿色，多用于填花叶的正面，深色树叶以及突出的山石等。属于传统五彩工艺中的颜料。

翡翠：不透明的翠绿色，多用于配色使用。

广翠：透明的蓝色，多用于配色使用。

矾红：先由青矾（硫化亚铁）炼成生红，再由生红加入适量的铅粉配成。在金红出现以前，矾红是主要的传统五彩颜料。它是不透明的大红色，以油调料，所以又称“油红”。矾红多用于大红色花朵。

珠明料：又称生料。属于油调料，主要用于勾画纹饰的线条。勾画的线条之上必须罩以雪白或其他水颜料，否则烧后会被擦掉。传统五彩工艺中勾画线条同样是用珠明料，唯一的差别是五彩勾线使用的珠明料是头浓料，而粉彩使用的珠明料相对五彩要淡。

玻璃白：以砷为乳浊剂的砷白颜料，呈不透明的白色。在洗染颜色的部位一般需要先以玻璃白打底，或者作为白颜料填花朵、人物衣饰和鸟的羽毛。

雪白：无色透明的玻璃体。用来填罩珠明料勾画的纹饰线条，或者接填其他水颜料，使颜色逐渐减淡，或者用于配色。雪白在彩烧之前与玻璃白的颜色一样，所以在使用时彼此要明确分开。

以上是粉彩的一些基本颜料。而在使用方法上，可以根据实际情况进一步调配成不同色调，例如淡黄，可由锡黄50%、玻璃白20%和雪白30%配成；宫粉，可由洋红50%和玻璃白50%配成；淡翠：广翠50%、玻璃白20%和雪白30%配成。这些只是其中一些调配方法，在具体彩绘实践中还能调配出许多丰富的色彩出来。

对于颜料调色，朱琰《陶说》有这样的解释：

“画器调色，与画家不同。器上诸色，必出火而后定。配合调剂，前人有经验之方，毫厘不得差。又须极细极匀，则色透骨而露彩。古瓷五彩，成窑为最，其点染生动，有出于丹青家之上者。画手故高，画料亦精。今增洋彩一种，绚艳夺目，而于象生及仿古铜器、紫檀、雕竹、螺甸各种，惟妙惟肖，画料得法之明效可验也。^[65]”

唐英在《陶冶图编次》“圆琢洋彩”中也强调了彩绘之前，要对各种颜料发色进行调配测试，他说“须选素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片画染烧试，必熟谙颜料火候之性……”^[66]。在粉彩彩绘中，基本颜料总是要经过调色测试，掌握了颜料呈色性能后，使用才不会出现偏差。无论过去还是现在这些都是粉彩颜料使用过程中必须加以注意的事项。