无论是对珐琅彩瓷还是对粉彩瓷的研究，始终不能彼此分开讨论。为此，有必要先对“珐琅”以及清宫画珐琅略加论述，再对粉彩进行翔实分析。
“珐琅”（enamel）实际上是一种以玻璃质为基础釉的釉彩。在基础釉中分别添加适量的不同种类的金属氧化物，彩烧后能够呈现各种不同的颜色。应该说，早在公元前三千年，埃及人已经发明彩色玻璃作为宝石的替代物，镶嵌在贵金属上。此后，这种装饰工艺传入西亚和欧洲一些地区，发展成为特有的珐琅装饰，并应用于金属或者玻璃制品上。在我国，彩色玻璃出现的也很早，考古出土战国时期的彩色玻璃珠就是极好的证明[7]。而东汉时期的低温铅釉以及唐代的“三彩”铅釉，其实都是不同彩色的玻璃质釉彩，其工艺原理与珐琅玻璃工艺是相同的。因此对于中国来说，珐琅工艺虽然是外来技术，但是决定珐琅器物制作的玻璃釉彩工艺却具有自身可以追溯的悠久历史。正是这种传统釉彩工艺所奠定的基础，以及明代釉上五彩技术的发展，加之在康熙晚期宫廷重视欧洲画珐琅工艺制品的制作，才可能开创性地于18世纪形成独具特色的中国粉彩瓷器[8]。
“珐琅”一词据称来自“拂菻”“佛郎”的演化[9]。唐代文献出现的“拂菻”和“佛朗”，本来是涉及地理概念的称谓，即今中东一带。后来改为“珐琅”，应是音译嬗变以及意义转变的结果。《景德镇陶录》卷七古窑考中有“大食窑”“佛朗嵌窑”和“洋磁窑”的记载，这些记载是指国外铜胎珐琅工艺。至于为何出现这么多名称，应是不同时期或不同地域的人们根据自身认识和理解不同造成的。如“大食”和“佛朗”在中国唐宋以来的历史文献中分别所指两个不同民族地域，“大食”是指阿拉伯地区历代王朝或国家，而“佛郎”是指东罗马帝国时期所统御的广阔地域。由于上述地域的国家本身在历史上常有地界的变动，加之中国人直到晚清仍然缺乏清晰的世界地理知识，所以一种以地域命名的工艺究竟出自何处，自然不能形成统一的认识。《陶录》中有关“佛郎嵌窑”写到，“亦呼鬼国窑，即今所谓‘发蓝’也，又讹‘法郎’。其窑甚狭小，制如垆器。亦以铜作胎，用色药嵌烧，颇绚采可玩”[10]。显然，无论是“发蓝”还是“法郎”，都是后来出现的新名称。而“发蓝”又有“法蓝”之称，可能因为铜胎掐丝珐琅的主色调是钴蓝釉彩，所以民间形成这一通俗的称法。例如清康熙五十六年（1717年）直隶总督赵弘燮获得御赐一只珐琅盖碗，他在谢恩折中将“法瑯”写作“法蓝”，而康熙则在“蓝”字旁边批改为“瑯”字[11]。两广总督杨琳在清康熙五十五年（1716年）的两封奏折中同样将珐琅写为“珐蓝”和“法蓝”。[12]而到了清康熙五十八年（1719年）的奏折中则改称为“珐琅”，这样的变化不知是否也是皇帝“纠错”的结果[13]。康熙皇帝特意在大臣奏折中批改“正名”的做法非常有意思，他也许想统一宫廷内珐琅称谓。这里不厌其烦地进行分析的目的是想说明，称谓只是个人出于自身的认识或者习惯的结果，重要的是称谓背后的问题实质。同样的道理，“洋磁”是铜胎珐琅器物的另一种称谓，在清代才出现，与当时大量的进口和仿制外来珐琅制品有关。《陶录》在“洋磁窑”一条这样写道，“西洋古里国造，始者著代莫考。亦以铜为器骨，甚薄，嵌磁粉烧成。有五色，绩彩可观，椎之作铜声，世称洋磁。泽雅鲜美实不及瓷器也。今广中多仿造”[14]。洋磁在清宫造办处档案中是经常出现的器物名称，可见在清代无论宫廷还是民间都已经习惯这样的称呼。清早期随着广州成为中西贸易的重要港口之一，西洋珐琅工艺制品通过外商或者传教士带到中国，从此做工精巧、富于装饰的珐琅制品成为越来越多的人喜爱的商品。市场需求促进了广州珐琅工艺制作的发展，优秀的珐琅工匠也不断涌现，并且为清宫画珐琅工艺制作以及日后被称为“广彩”瓷的大批量生产提供了工艺技术条件。(www.xing528.com)
应该说，珐琅器物并非清代才有。早在元代，珐琅工艺已由西亚传入中国。到了明代永乐、宣德时期，宫廷铜胎掐丝珐琅制作已经十分精致典型，景泰年间则更加成熟，以至于这种工艺制品被称作“景泰蓝”[15]。珐琅工艺最初传入中国之后就成皇家贵族专用的器物，而且多为祭祀时用的特殊用器。由于这种工艺制作十分复杂，生产成本很高，且费工费时，因而不可能广泛使用。此外，珐琅工艺强烈的色彩不符合中国传统文人雅士的审美趣味。如明代文人高濂的《遵生八笺》写道：“有大食窑，铜身，用药料烧成五色，有香炉、花瓶、盒子之类，窑之至下者也”[16]。又如另一明人曹昭的《格古要论》记到，“大食窑器皿出。以铜作身，用药烧成五色花者，与佛朗嵌相似。尝见香炉花瓶合儿盏子之类。但可妇人闺阁之中用，非士大夫文房清玩”[17]。因此也难以普及到民众之中。
珐琅工艺可分为掐丝珐琅、錾胎填珐琅和画珐琅三种类型，前两种早在古罗马和拜占庭时期就已出现。后一种于欧洲15世纪中期产生。有关文献表明，画珐琅工艺最先出现于意大利，也有人认为最早产生于欧洲北部的低地地区。15世纪晚期，法国里摩日的珐琅工匠开始在铜的饰板上运用画珐琅工艺进行装饰，并且不断进行工艺革新，出现专门生产以铜为载体的画珐琅装饰板。里摩日珐琅工匠改变了将金属载体与其表面图案焊接一体的传统做法，而是在金属载体的表面直接彩绘，复制当地印刷物中以宗教题材为主的画面。最近的研究发现文艺复兴时期的印刷物多是先印形态轮廓，再手工填色，而这种有色的印刷便成了里摩日画珐琅工匠灵感的源泉。这说明里摩日早期的画珐琅制品就是以勾勒或拓印纹饰轮廓，而后手工填色，从而形成新型的画珐琅工艺，并主要用于宗教仪式的器物上。随着画珐琅制品的流行，进一步扩展到宗教用品之外的器皿和装饰面板，画珐琅工艺也随之更加兴盛[18]。
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