在毕加索那一节，塔卡提到了毕加索后期金属构成存在的种种问题，如简洁性、经济性的缺乏，方法与目的之间的不平衡等，塔卡将毕加索的作品中因这些问题造成的创作上的不协调归结为毕加索在人体形象的使用上以及形象与材料之间的一种不适的关系。相比而言，塔卡认为，这些方法和目的之间的不平衡，形的使用和材料之间的不平衡，在马蒂斯那里都不是问题。因为，“在马蒂斯那里，雕塑的形是一个出发点、一个构架，在其之上他能够精心制作实质上的抽象自由。形在马蒂斯的雕塑中更像是一个抵达点：最抽象和最多样的部分集合物被带到这个点，在这里，它们被解决。不是通过内部形式的一致性，而是通过对人这个‘符号’的任意强加”[123]。塔卡的意思是说，马蒂斯之所以能够摆脱毕加索后期构成的问题，是因为他始终将人体（形象）作为一个出发点、构架，一个中介、符号，就是不将其作为一个人体。通过对这个符号的任意强加或不合理要求，即在创作上与传统人体解剖规则的相悖，从而实现创作上的抽象自由。这样做的目的在于使雕塑的形获得自由与解放。所有这一切，都以形为抵达点。威廉·塔卡对此也有评述，他认为“马蒂斯作为一个雕塑家潜在的伟大性实现在一个形当中”[124]。笔者以为，在雕塑上从形这一角度来进行突破，进行现代雕塑物性凸显方面的变革是很关键的，当然也是有难度的，因为它不仅仅是简单的主题的更换，而是涉及雕塑创作之具体细节，如材料的使用、体积的塑造、形体的达成，以及最终的平衡、和谐稳定等诸多内容的，非常复杂，需要细细讲明。
威廉·塔卡指出，虽然马蒂斯一生创作了较少的雕塑作品，但是每一件都绝对是富有原创性的。“它们大多数都是很小的，就它们的材质、主题和氛围而言，它们全部都是传统的。”[125]之所以说是“传统”，是因为从材质上讲，他的雕塑全部以黏土为创作材料，而黏土是由罗丹开创使用的。从主题上讲，马蒂斯的雕塑多以古典雕塑时期的人体形象为创作主题。而从氛围上讲，他的雕塑给人一种原始的、传统的、古典的感觉，这在他的“妇女的头”系列、“珍妮特”系列以及“背部”系列中都有体现。而马蒂斯作品中的传统构架，部分原因在于他有意的审美倾向，即传统审美倾向，部分在于他在雕塑方面的技术限制，这也可以解释为何他的大部分雕塑都很小这一情况。
马蒂斯不是一个受过正统训练的纯粹的雕塑家，他通常被人们描述为绘画家/雕塑家，他自己也曾暗示过雕塑在他的艺术中所扮演的角色。“我开始从事雕塑是因为它对于那些我在绘画中感兴趣的理念来说是一种澄清。我改变我的方法并且用黏土来创作，目的在于从我的绘画中获得休息。”[126]因此，马蒂斯从事雕塑一方面是为了在绘画创作之外获得一种休息和放松，另一方面则是为了把自己在绘画中感兴趣的理念拿到雕塑领域来进行试验和确证。比如，在关于马蒂斯为什么会从事雕塑创作的记述当中，人们普遍认为，他是想要“在他的艺术中使形具体化，而雕塑是到达形最直接的方式”[127]。而这样一种在雕塑上对形的具体化处理，结合野兽派色彩使用上的新的可能性，便形成了1904—1910年马蒂斯的综合性装饰艺术，如1904—1905年的《奢侈》、1905—1906年的《生活的乐趣》，1907年的《欢乐》等。19世纪末20世纪初，罗丹在雕塑界仍处于统领地位，这来自他自文艺复兴以来首先恢复了雕塑作为一个独立的艺术门类的重要作用。1900年，罗丹及他的创作理念极大地抑制了雕塑领域任何多样性和原创性的探索。在这种环境下，1900年后出现了一批艺术家，他们不再以罗丹及其作品为向导，他们开始寻找另一种创作的可能：“秩序的、经济的、紧凑的、非戏剧性的、简单的，与现代生活和绘画不断增长的具体性相关”[128]，这些在布朗库西和库尔贝的艺术中得到实现，正如格林伯格所言，在库尔贝的画中“一种新的平面开始出现”，“对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再只关注它与‘兴趣中心’的关系”。库尔贝真正做到了“使绘画从精神逃离到物质”，“只画以眼睛作为不受心灵支配的机器所见到的东西”[129]。这是绘画返回其媒介本身的先锋性体现。然而，与布朗库西和库尔贝不同，马蒂斯并未同前者一样试图在雕塑领域寻求一种新的风格，而是首先朝着由罗丹开创且保留下来的领域瞧了瞧，这体现在马蒂斯在有关材料使用、主题选择以及雕塑作为物的存在这些方面的探索上。因此，我们会注意到在马蒂斯的这个或那个作品中经常有罗丹创作的影子存在。但是，塔卡在这里指出，“与差异相比，相似性是无关紧要的”（the similarities are trivial compared with the differences）[130]，这点很关键。那么，马蒂斯与罗丹雕塑中相似中的差异性又是什么呢？
虽然在材料运用、主题选择以及雕塑作为物的存在这些方面的探索上马蒂斯与罗丹是极为相似的，因为实质上在这些方面马蒂斯继承了罗丹。但是，在雕塑的目标上马蒂斯与罗丹是恰恰相反的，甚至可以说是截然对立的。马蒂斯在他的讲座笔记中曾指出“精确不等于真实”[131]，这与罗丹追求的精确的真实性相异。马蒂斯进而阐述：“按照正确的度量算出来的比例关系并没有多大用处，通过艺术家自己的感觉来确认并传达这个模特与众不同的形体特征。”[132]在此，马蒂斯强调的是雕塑形的感觉统一性，而不是物理上的精确度量。如何达到感觉统一性？塔卡认为，在马蒂斯的创作中包括两个方面：一是在黏土的使用上，二是在形体的塑造上。与罗丹不同，马蒂斯对整体更感兴趣，而不是部分；他的雕塑创作追求稳定、平衡、和谐，这迥异于罗丹作品的幻觉、不平衡和戏剧性。而达到这种整体性、平衡、和谐，与其材料，即黏土的使用和形体的塑造密切相关的。罗丹以创作肉体本身的强度来使用黏土，在他那里材料是可以随意增加和减去的，他能够很好地控制材料。相反，在马蒂斯那里：
（他）像使用涂料一样使用黏土，十分天真和直接，黏土对于他来说仅仅是可塑的体积材料。……这里没有风格，也没有一致性。由于他的拒绝和无能为力，即在回应他的材料上和传统技巧运用上的无能为力，他的雕塑才保持了与单纯的体积经验相关的直接性，没有任何理念的入侵。[133]
最后一句话说到了重点，就是说，马蒂斯对黏土的使用不是为了应和任何理念或人体的物理特性，而是要回到黏土自身、黏土作为材料的直接性以及由材料所带来的单纯直接的体积呈现上。之于形体，对于罗丹来说，无论他的雕塑的形体是多么的自由，我们总能意识到解剖学的存在（并且有关解剖的知识帮助我们确认模糊不清的团块、器官和片段），但是，“对于马蒂斯而言，形体便是被给予的全部：整体的比例和扭曲变形，不是按照雕塑家的物理同感和肌肉的表现，而是根据一个审美的秩序和部分与部分之间的关系来发展”[134]。因此，同样，对于马蒂斯来说，形体的塑造不是人体物理同感上的解剖学，它有自己的秩序。对于形体的扭曲变形和比例安排不是以人体的物理特性为参照的，而是以形体本身，它是按照形体的部分与部分、部分与整体之间的关系来安排的，因此是一种形的解放。由此可以看到，马蒂斯在黏土和形体上的创造性运用，使他的作品具有一种建筑性。正如他所言，他的创作是以一种“活生生的且富于联想的综合体来代替明确的细节”[135]。
图21 马蒂斯《斜倚的人体》
图22 马蒂斯《玛德琳Ⅰ》
1907年马蒂斯创作了三件著名作品：《斜倚的人体》《两个黑女人》《蛇形》。《斜倚的人体》的姿势来自绘画《生活的乐趣》（1905—1906），《两个黑女人》和《蛇形》的姿势来自照片。“马蒂斯从二维的资源那里进行创作，这在形体上使他有了完全的自由，并且按照自己的关于部分和部分之间的建筑意识的处理来发展雕塑”[136]。比如在《斜倚的人体》和《两个黑女人》中，马蒂斯吸收了传统的对于人的形的样式化和概念化处理，再结合自我对于形的感觉和直觉化处理，以此抵抗对整体中任何因素的认同。而在《蛇形》中，人的形体被转化成线条，用以唤起一个完全新的形的秩序。在这里，“空间自身被吸进雕塑，就像空气在真空中一样：空间的塑造、雕刻、伸展、压缩，从背面和正面看具有一种与视觉支架完全相反的能量”，并且通过“调整环绕着的空间的流动和速度，有利于非解剖学的、感觉的节奏和连接穿过形体，通过空间的‘五个窗户’包容和返回”[137]。“五个窗户”就是《蛇形》作品中的五个空间。(www.xing528.com)
图23 马蒂斯《背部》系列
《背部》系列是马蒂斯的另一系列作品，威廉·塔卡认为它们是一个“充满雄心的纪念碑雕塑，……是对形的解放”[138]。从单面（或单侧）来看，《背部》系列像是一幅画；但是从浮雕的形式来看，《背部》系列是有深度幻觉的，也就是说作品表面真实且可以触摸。马蒂斯拥有一种能够将限制转化为积极力量的敏锐意识，这是一种天赋。就《背部》系列而言，马蒂斯对于造型上浮雕的形的使用在现代艺术史上是独一无二的。
图24 马蒂斯《坐着的蓝色裸体》
剪贴画系列是马蒂斯晚年的作品。马蒂斯一生创作不止，就算晚年行动不便，不能进行大体量的创作时，他也没有停下自己的脚步。也就是在这时，他开创了剪贴画这一新的雕塑发展的可能性。在西方艺术史上，剪贴画是非常特殊的，它们是一种新的形，没有任何先例。以1952年的《蓝色的奴隶》系列为例，这组剪贴画是完整的，材料的原创性也令人满意，它们既不需要围合的框架，也不需要墙壁的支撑，“它们被看作是雕塑的一个新的秩序”[139]。除了《蓝色奴隶》，马蒂斯实际上还创作了一系列别的剪贴画，如《坐着的裸体者》（1908）、《飘动长发的裸体者》（1909）、《坐着的蓝色裸体》（1904）等。
“这些剪贴画的裸体在其色彩的统一性和形体的中心连贯性上被认为是雕塑，在它们并不依靠深度透视，而是将扁平作为创作深度幻觉的基础这一惯例方面，它们跟随《背部》系列。……它们明显的重叠和缠绕，与精确的且扁平的形的分离形成对比；伴随着身体既有的连贯性，比例和姿势的自由度和创造性便形成了。”[140]
因此，综合马蒂斯的雕塑创作来看，他始终在追求创作上的意味性、感觉的直接性乃至敏感性，然后基于这种敏感性去进行形体的解放和自由创作。正如他在《现代艺术大师论艺术》中所坦言的那样：“一件艺术作品一定要具有本身的全部意味，哪怕观者还没有判明它的题材，就已经把意味放在他们心上了。”[141]
简要地讲一下马蒂斯雕塑作品中的“抓握感”。实际上，“抓握感”一词并不是来自威廉·塔卡《雕塑的语言》这本书，虽然书中有相关的描述，但原词不在这里。“抓握感”来自塔卡发表于《世界美术》的一篇文章，即《马蒂斯的雕塑：被抓握与被看》，中央美术学院雕塑系老师尚晓风将它翻译为中文。在这篇文章中，塔卡将马蒂斯雕塑给人的独特的触觉感解释为抓握感。他指出：“马蒂斯的雕塑给人一种可抓握感，特别是很多小件作品，好像是用手攥出来的，使我们产生想要抓握它们的欲望。”但是，塔卡又说，这种抓握不是简单的触觉，它不同于罗丹或马约尔的雕塑给你的那种仅停留在指尖或手掌的感觉，而是让你想“抓握和用力攥住，甚至提在手上去感受重量”。而这种视觉张力，给我们的是一种饱满实在的体量感。这与罗丹雕塑表面的体量感不同，塔卡认为，在马蒂斯的雕塑上，对于它们的体量感我们“总感觉是实心的”[142]。《雕塑的语言》中，在《马蒂斯的雕塑》一篇，我们可以看到马蒂斯创作的那一系列作品，特别是小件雕塑：头部系列、形体系列，它们具有一个明显的特性，就是它们都是用手做出来的，而不是通过塑造。手在这里的创作不单是表面性的，更是形的，手的加入促进了雕塑形的完成，可以说在这里手是一个根本性的存在。这样的创作不仅给人以强烈的触觉感，而且相对于作品，它是更为真实的。对此，塔卡的论说是十分准确的：“它们给人的感觉是一瞬间挤进来的存在，而不是经过一段时期的建构、裁剪而成的创作。”[143]
马蒂斯的雕塑对于形的解放与抓握感的创造，实际上都是对雕塑语言的迫切追问，即“雕塑应该是什么？”理念的缺乏和技术上的限制反而成为马蒂斯的优势，他可以抛开这些东西，获得一种自由。他的作品中所采用的动态和对手臂的安排都是源于传统的，具有学院派风格，但是在马蒂斯那里他将它们“当作一种原始素材采用……对之进行自由主动的选择和取舍，对传统进行颠覆”[144]。技术上的缺乏，使得他大部分的作品的尺寸都较小。然而，也正是因为这种小尺寸，它具有强烈的抓握感、真实感，也回应了马蒂斯对于艺术语言的追问。因此，形的解放与抓握感是马蒂斯雕塑物性凸显的独特面向。
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