毕加索雕塑创作的拼贴与构成方法及其艺术展现

“拼贴与构成”这一节讲的是毕加索艺术中的物性凸显层次。可能我们会一致认为毕加索是一个绘画家，只是在他的晚年时才开始进行金属雕塑创作。但是威廉·塔卡在他的《雕塑的语言》中坚持认为，是毕加索使“历史上第一次在平面上‘创作’一件雕塑作品”^[100]成为可能，这在西方艺术史上是史无前例的。也就是说，毕加索仍是在从事绘画这一艺术门类的创作，仍是在绘画之内，但是他的绘画作品却具有强烈的雕塑感。而这种情况肯定是与毕加索创作的主题、材料、方法等分不开的，我们将毕加索艺术创作上的这种“雕塑感”，或者说艺术上的这种物性凸显特性归结为他的拼贴与构成。拼贴与构成既是方法，又是毕加索艺术上物感的展现层面。

首先是“构成”。威廉·塔卡认为，毕加索的“这些被认为是雕塑或绘画的纯粹而简单的结构是任何传统先例无法为其辩解的对象”。^[101]也就是说，“构成”不存在于任何传统先例当中，它既是雕塑又是绘画，它是一个新物。在塔卡眼里，毕加索的构成作品不属于任何一个规范的艺术门类，它只是一个物。如果说是作为绘画，这些构成既是物质关系，同时又充满幻觉；如果是作为雕塑，这些构成的模型几乎不存在的体积又给我们一个深度退后的幻觉。毕加索这一在平面上的创造，即构成，是要进行一种挑战，即显示“雕塑能够在材料和主题上没有历史性的约束”，“同时给予雕塑一个潜在的自由度”。^[102]这就是毕加索要创造的雕塑，在材料和主题上没有历史性约束。毕加索在其后期创作中采用纸张、木头、玻璃、金属等来进行拼贴和构成以及他的普遍性的静物主题都可以证明，他是第一个在平面上创作雕塑的艺术家。

图17　乔治·勃拉克《静物鱼》

图18　乔治·勃拉克《艾斯塔克的风景》

格林伯格曾认为，对于毕加索和勃拉克的“构成”来说，“空间是有待被塑造、分割、封闭的，而不是被填充的”^[103]。同样，威廉·塔卡也指出，毕加索的构成实际上是对“绘画空间的重构”^[104]。因此，在这样的情况下，传统绘画的结构、集聚和分散的兴趣区域、在扁平而充满幻觉的体积上可辨识的主题开始遭到解构。不再以主题为中心，而是以物的展开为中心。正如马拉美对德加的所说的那样：“You can’t make a poem with ideas...You make it with words.”（你不能以理念来创作一首诗，你以词语来创作它。）^[105]毕加索的构成分为早期和晚期，早期构成就是在平面上进行创作，是具有雕塑感和物质性的。以他1909年的大地风景《山上之屋》为例。塔卡在这里将毕加索的《山上之屋》与塞尚1885年的《洛基景观，埃克斯》进行对比，指出毕加索的绘画是“更为雕塑的、普遍的和抽象的”^[106]。他是这样解释的：在塞尚那里，虽然空间幻觉更深，也有特定物的刷痕的存在，但其兴趣中心是分散的，这使得这个作品看起来更像一个平面上的图片，更接近平面性。相反，在毕加索的作品中，兴趣点是强烈地存在于绘画中心的。并且与塞尚画中的来自一个方向的写实主义光线不同，毕加索绘画里的每一部分都分别被照亮，这样有助于雕塑幻觉强度的扩大。同样是有深度，但是两者深度的意义决然不同。正如威廉·塔卡所总结的那样：“塞尚绘画的深度是视觉的，而毕加索绘画的深度绝大部分是触觉的——一个人就像用眼睛一样用手来探索它。”^[107]1910年，毕加索和勃拉克进入了他们立体主义创作的第二个阶段——分析立体主义。他们“侵入”被描绘的对象的轮廓和周围的空间，去创作一个完全扁平的形式。而这样一种朝绘画的平面性转移的趋势，却被这一时期的绘画主题所抵消。这一时期的绘画主题是半身像和静物主题，这些主题提供了一个强烈的兴趣中心和重力方向，如1911年勃拉克的《静物鱼》。《静物鱼》这样一个静物主题，它的趣味中心和重力方向的作用使得作品中“隐含的结构在矩形图片底部的边缘被建立，它们像一个基座一样在起作用”^[108]。在这里，“构成”的雕塑性以及它的基座都使毕加索的作品转向雕塑，转向物。(www.xing528.com)

图19　毕加索《花园女人》

毕加索后期的构成，即金属构成，实际上是真正属于主流雕塑范畴的。后期金属构成更为恰当且确切地证明了格林伯格的那句“空间是有待被塑形、分割、封闭的，而不是被填充的”^[109]。毕加索的后期构成是在与朱利安·冈萨雷斯的合作下创作的，作品有《花园女人》（1928）、《线的构成》（1930）、《形体》（1930—1932）、《女人头像》（1931）等。这些作品具有强烈的表现性，与拼贴主义相比，作品的形象更为显著，而且材料也采用了最新的焊接烙铁。但是尽管如此，威廉·塔卡认为它们作为一种趋向“物”的雕塑缺乏一种经济性、简洁性、方法和目的之间的平衡，即缺乏雕塑内部的自持的特性。然而，毕加索毕竟对金属构成（或雕塑）的产生起到了开创作用。

其次是拼贴。在拼贴主义引入之前，立体主义的雕塑实际上一直停留在幻觉领域，当毕加索真正开始剪裁、粘贴有纹理的纸片、报纸的时候，它便进入了物质创作领域。也就是说，拼贴创造使得立体主义雕塑走出幻觉领域，转入物质创作领域。塔卡认为，尽管拼贴绘画一直以来都被误解为揭示和幻觉、剪裁和粘贴，但是它却代表了比刷子和铅笔所创作出来的暗示更为具体的东西。而毕加索后来采用的将轮廓线与拼贴主义元素相结合的方式是更为真实的。在这里，拼贴绘画成为一个总体，它的“主要核心在于它变成了一个物”^[110]。因此，拼贴主义的主题，如茶杯、玻璃杯、盘子、弦乐器，在毕加索那里是被更为雕塑化地加以创作的。“它们被嵌入一个被分配的矩形图片的创作当中，在那里，每一部分都被给予独特性。扁平、立体感、被暗示的深度与外观，画面的力量依赖于我们对整体是扁平的矩形和部分区域之间的张力的认识，这些区域具有相互矛盾的体积和空间。”^[111]但是，据上文塔卡的论述，拼贴实际上在毕加索的作品中是一种矛盾的存在。一方面，拼贴使得传统意义上完整的绘画表面被肢解为碎片，趋向于一种平面性；另一方面，被粘贴的纸条、木片、玻璃又使作品具有一种有深度的体量感，充满幻觉。这便是拼贴带来的绘画表面在平面和深度间来回徘徊的这样一种状况。这种徘徊可能会被认为是一种创作上的悖论，但是，我们也可以将其设想为毕加索的一个“创造游戏”，他创作拼贴艺术的一个初衷，即在幻觉与非幻觉之间展现艺术作品作为一个物的最真实的存在。格林伯格说：“立体派绘画的介入拥有这样一种效果，它驱使雕塑超越自身，超越立体造型法和雕刻法，并使它转化为一种既非绘画，也非雕塑，既非浅浮雕也非巨形独体雕塑的东西。”^[112]这一理念，在毕加索1914年的作品《有缘饰的静物》中表现得最为明显。塔卡认为，《有缘饰的静物》中“物、绘画、拼贴和雕塑获得了一个瞬间的且不可思议的平衡”^[113]。他的意思是说，在《有缘饰的静物》这个作品中，物、绘画的平面性、拼贴以及雕塑的深度幻觉奇妙般地实现了共存，虽然只是一瞬间。它是一个完全的“新物”。说它有绘画成分在，是因为我们所能看得到的表面，除了边缘外，都是被画出的；它的拼贴性则是因为均匀厚度和各种质地的图层的积聚展现了作品的拼贴性质；而它的建筑性则在于未被加工的木头、面包上的挖洞、不加隐藏的钉头和粗糙的被分解的玻璃的突出部分。按照塔卡的话来说，它们“闯入了一个‘真实’的空间，独立于墙体——这些材料和构成的细节，显示着它将成为一个雕塑”^[114]；而物的元素则由搁板这一突出的椭圆物体周围的缘饰来表现。因此，毕加索在这件作品中达成了对雕塑的形、材料和空间感觉的决定性塑造。

毕加索在他的拼贴作品中证明了现代雕塑的“物特性”，这些作品被制作，它们拥有完整性，他们自身具有“物品质”，拥有独立的结构和内在关系，故而它们拥有和其他任何真实存在之事物一样的独立性。在他的构成中，绘画具有雕塑感和“物特性”。他以拼贴和构成这两种手段进行了现代雕塑物性凸显上天才般的创造。这可能也恰恰印证了他那句：“艺术不是美学标准的应用，而是本能和头脑在任何法则以外所感应到的。”^[115]