内时间作为艺术物感凸显的第三个面向，实际上是内在地含蕴于“世界感”这个层次之中的。也就是说，在物感凸显上具有世界感的作品，其内部必然包含内时间，可以说内时间是世界感之为世界感的一个必要因素。对于视觉现代性这一宏大潮流而言，作品内部的“内时间”是物感探索与创新上的最高要求。
从现象学到后现象学，关于“内时间”的研究一直是各个西方思想家探讨的重点，从胡塞尔、梅洛·庞蒂到海德格尔、伯格森等人都对此有所涉及。而其中就“内时间”这一问题进行专著研究的人之一，就是德国哲学家埃德蒙德·胡塞尔。胡塞尔有一部著作，叫作《内时间意识现象学》，这本书是由胡塞尔1905年的意识现象学讲座的诸篇文章所组成的。在这本书的引论当中，胡塞尔简要阐述了什么是内时间以及这种内时间在我们看一个物时是怎样展开的。他说，内时间“不是世界时间的实存，不是一个事物延续的实存，如此等等，而是显现的时间、显现的延续本身”[37]。也就是说，内时间它不是现实存在的物理时间，即连接我们生活事物、生存事件并使之成为一个合理的统一体的客观时间，而是“显现的时间”和“显现的延续本身”[38]。“显现”我们在海德格尔那里有过了解，就是“解蔽”（或“去蔽”），就是“存在本身”。所以说，内时间是一个“存在着的时间”，“不是经验世界的时间，而是意识进程的内在时间”[39]。通俗点说，就是在意识层面，当“我的”意识与生活世界相互敞开，无物无我，彼此不分，水乳交融之时，便是“显现”，也即“去蔽”“无蔽”状态[40]。那么，内时间究竟如何展开呢？回答是，通过“体验”。因为“现象学的素材是时间立义（Zeitauffassung），是客观意义上的时间之物显现于其上的体验”，而这种体验“是一种可能是特殊时间性的立义内容”，也就是说是一种“原初的时间之物的东西”[41]。简而言之，我们在看一个物时只有处于对物的体验当中，只有在对物的“敞开”当中，才会有内时间，而此时的内时间也是最具原初意义的时间。此外，胡塞尔还说道，内时间也并非我们通常误认为的心理时间。他认为：“心理学的统觉将体验理解为经验个人的、心理物理主体的心理状况，它规定着它们之间的关系，无论是纯粹心理学的关系，还是心理的物理关系；并且，它从自然规律上去探讨心理体验的生成、构形和变形，这种心理学的统觉完全不同于现象学的统觉。”[42]因此，内时间既不是心理时间，也不是物理时间，而是人自身存在的体验时间。
而相比西方，几乎所有的中国古代的文化门类都是在讲内时间。这里说的不只是内容，而是个文化门类呈现自身的方式。因此，在中国古代，它“已经发展成了一部包括天地万物、人事治乱、修养兵战在内的百科全书”，在中国它“远远不是一种反映论或者情感感应论，而是一种把握世界的方式”[43]。这尤其表现在中国古代的文论、诗论、画论、书评中。庄子讲“以神遇而不以目视”“目无全牛”“物我两忘”[44]，刘勰说“思理为妙，神与物游”[45]“物色之动，心亦摇焉”“既随物而宛转”“亦与心而徘徊”[46]，都是在讲物感，且是有内时间的“物感”。在东方，所谓的物感的内时间简单来说就是要做到打破“心”与“物”之间的阻隔，做到“看者‘入神’而物者‘形开’”[47]。实际上，中国传统国画、建筑、家居以及西方的古典油画都是“内时间”，但是由于没有在物感探索上进行相应的创新，因而不具有现代性。我们看到这些作品总觉得似曾相识，它是一种体验意义上的相识，而非现实的有迹可循的相识。正如胡塞尔所言，“作为真正内在的体验中可以发现的那种秩序联系在经验的、客观的秩序中是无法找到的，它们无法被纳入经验的、客观的秩序中去”[48]。它们是意识之下“无意识深处内在生命的绵延流动”[49]。因此，具有内时间的物感创作是能够触及人类的心灵的。这些我们在建筑，如贝聿铭设计的苏州博物馆，王澍设计的中国美术学院象山校区、宁波博物馆中可以感受到；在叶锦添的舞美设计中，在无印良品的产品设计上可以看到；在谭盾的音乐以及朱成与徐冰的雕塑作品同样可以看到。笔者印象最深的就是朱成的《喜怒哀乐》和徐冰的《活字》系列。不管是“喜怒哀乐”，还是“活字”，它们都是有强烈的符号意味的，也就是说它们特别容易让人想到再现或表现之类的东西。朱成和徐冰创作的成功之处在于将这些理念作为媒介用来表现物。朱成的《喜怒哀乐》以铜钱、麻将、私印章和活字为材料，但是他要达到的却是“一种物理的形而下器物对我的震撼”[50]。徐冰通过对“鸟”这个字从简体到繁体，从楷书、隶属、篆书到象形文字的这样一种形式进行排列创造，从而“将观念的鸟和形象的鸟没有界限地混在一起”[51]，创造了一种新的物感形式。它们均打破了“心物阻隔”，都是有时间的，有“内时间”的。
同样，在朱成的一系列代表作品，如“手”系列——《拈花》《天姿》《权衡》《天玺》中，我们时常会有一种感觉，一种由作品所带来的强烈震惊。这种震惊是从肉体到情绪甚至是直达心灵的。这是“物”（或媒介）还是“手”的形象？是从“物”中长出的“手”的形象，还是“手”的形象所具有的物质性？这一系列的迷惑横亘在我们的面前。实际上，朱成的作品达到一种人的身体、情感与媒介的冥合状态，而物就是从这种冥合状态中涌现出来的，我们所看到的形象又是从物中涌现出来的。物与形象，物与身体，物与心灵这四者这处于一种相互融合的状态。这种融合尤其体现在他的架上雕塑《夏咏》与《秋声》两件作品上。朱成的作品是有历史感和时空结构的，这表现在他对媒材的处理和作品的设计构思上，而有历史感当然也就有时间。王澍也讲到了建筑上“心”与“物”的关系问题。他将建筑视为小品，将做建筑说成是进行“小品”试验，弃“建造”而选“营造”。他说：“当建筑给生活一种规范有序的外表时，也许已经漏掉了生活本身。”[52]“生活不仅是用来理性地理解的，它也是用身心去不太理性地享受的。……在一个当下时刻，身心不曾分裂、细节错位、结构模糊，语言戏剧性的摇摆均质地铺开”。[53]王澍在这里实际要说的是，建筑也要做到那种心物不分，彼此融合，自然自在的状态，这里说的也是“有时间”，即“内时间”。
在现代，物感的突破并不是一团迷雾似的东西，而是可以从不同的方面来进行相关阐述的。这便推及至本章第三节——物感面向的分析。世界感、异域感、内时间，是本节对物感的一个划分，它代表了现代艺术所显示出来的不同的物感面向。对于它们的单独阐述，目的在于对于“物感”这个东西有一个统筹的把握。结合本文的研究重心——威廉·塔卡《雕塑的语言》中作为“自定的物”[54]的雕塑观，也即排除任何的外在参照，返回雕塑自身的雕塑观，笔者认为，塔卡有关现代雕塑“物性凸显”（或物感）的雕塑观点，在异域感方面有着更深度、详尽的展开。因此，依于“异域感”——即“对世界的去形式化”[55]，也就是说纯粹的赤裸之物——这一“物性凸显”面向，我们将对《雕塑的语言》中塔卡的雕塑观进行物感层次分析。
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