威廉·塔卡：《雕塑的语言》中的雕塑观研究

威廉·塔卡，美国著名雕塑家。1935年出生于埃及开罗，现居住在威廉斯堡，所以可以称他为英国/美国雕塑家。1955—1958年，他就读于英国牛津大学，1959—1960年则继续深造于伦敦圣马丁的一所艺术与设计中心学院。在学校进行了相应的学习之后，威廉·塔卡开始进行独立创作。1961—1962年，塔卡参加了由伦敦当代艺术学院主持的群展“26岁的青年雕塑家”，同时，在该年他也举办了自己的首次个展，该展由伦敦格拉博夫斯基画廊主持。仅从笔者搜集到的有限资料来看，从1960年到2009年，威廉·塔卡的雕塑展览从未间断过，更有同一年份举办多场个展和群展的情况。综合下来，他共举办了将近200场雕塑展览（包括群展和个展）。在这些展览中较有影响力且对塔卡作为一个雕塑家、艺术理论家和策展人的身份具有一定奠基作用的是以下这几场。

1965年，威廉·塔卡与他英国雕塑家群体的几个成员菲利普·金、提姆·斯考特共同参加了一个在伦敦怀特·查波画廊举办的名为“新生代”的展览，而这个展览对当时欧洲抽象雕塑的发展起到了一定的影响，并且对雕塑观念的拓展起到了推动性作用。1966年，塔卡被美国纽约的犹太博物馆邀请去参加一个名为“基本结构”的雕塑展览，它标志着美国“极少主义”（Minimal Art）即极简主义运动的开始，并由此确立了塔卡艺术理论家、批评家和策展人的地位。除了雕塑之外，威廉·塔卡还进行了装置、集合等邻近领域的尝试。他还出版了一系列与雕塑作品及雕塑理论相关的作品，如：《露天雕塑》（Sculpture in the Open Air）、《雕塑的条件：来自英国和外国的年轻雕塑家的新近雕塑的选择》（The Condition of Sculpture： A Selection of Recent Sculpture by Younger British and Foreign Artists）、《艺术家选择艺术家Ⅱ》（Artists Choose Artists Ⅱ）、《当代室外雕塑》（Contemporary Outdoor Sculpture）、《雕塑的理念》（The Sculptural Idea）等等。同时，近年塔卡也进行了相关的讲座研讨如：《现代的开始：艺术家的观点》（Modern Starts： Artists Perspectives）、《阿尔伯特·贾科梅蒂：一个艺术家的面向》（Alberto Giacometti： An Artist’s Panel）、《威廉·塔卡讲述自己的创作》（William Tucker Lecturing on His Work）、《讲座：威廉·塔卡关于布朗库西的研讨》（Lecture： William Tucker on Brancusi）^[1]。身为一个艺术家，威廉·塔卡在创作以及与创作相关的其他领域涉及面向之广是很少有现代雕塑家所能达到的，他可以说是一个全能型的人物。正因为威廉·塔卡拥有如此丰富的艺术尝试经历和人生丰富度，所以他的大量创作以及他跨领域进行的艺术理论、艺术批评和策展等相关活动，使得他的《雕塑的语言》既具有创作者直观的经验性感受，又有着理论家的敏锐度与深刻感。

实际上，一个人的创作理念，凝结之后便是他的艺术理念。因此，在这里，我们首先要对塔卡的创作理念有一个大致的了解，以便接下来分析他的理论著作《雕塑的语言》时我们能够游刃有余一些。

威廉·塔卡的总的雕塑观，就是把雕塑的语言与人体的语言区分开来。也就是说，雕塑创作是要“‘做’雕塑，而不是‘做’人体”^[2]，做雕塑并不是为了做人体，做人体也并不是真正意义上的做雕塑。为什么这样讲呢？因为长期以来——西方是从古希腊到罗丹这样一个漫长的古典主义时期，中国则是自近现代以来——都把人体写生作为雕塑创作的训练内容，把人体结构作为创作生动与否的标准，模仿得越像就越好。按照人体的解剖结构、比例、动态等来规定学生如何写生，从观察、理解到最后的创作，人体、人体造型始终被当作雕塑创作的最高标准，这就是雕塑创作长期以来不可撼动的“人体的理念”。但是，作为一个创作者和艺术理论家，威廉·塔卡敏锐地看到在很长一段时间里我们都忽视了雕塑的另一个重要也是根本性的问题，那就是雕塑的语言问题。

对此，塔卡有两个方面的解释：其一是形体，其二是材料的重量感（或抓握感）。塔卡指出，首先我们要区分人体和雕塑的概念，人体并非我们传统意义上的一个观念，一个我们可以照此来临摹的东西，人体就是雕塑，它就是一个物。它只是一个题材，而不是我们通过再现或表现的方式所呈现的主题与内容。它只是一个现代雕塑借之打开自身，进行无限创造的媒介物，仅此而已。在这个意义上，塔卡认为现代雕塑无须纠结抽象和具象的问题，因为雕塑的问题已经不在于形象问题，而是在于“雕塑”的“形”，在于雕塑自身，以及借由这个“形”所创造出来的空间。这些在塔卡近来的作品中是可以看到的，他“非常直接地触及了抽象与具象的界限”。他说：“在某种意义上，任何一件雕塑都是一个形（体）（figure），如果我们把它看成一个独立的整体。”关于雕塑语言上形与空间的问题，威廉·塔卡曾进行如下解释：

图1　马蒂斯《奴隶》(www.xing528.com)

图2　布朗库西《祈祷者》

《舞蹈者》和《巴尔扎克习作》基本上还是人体，而《奴隶》《祈祷者》基本上是雕塑，不管德加的人体如何概括、形（体）关系如何协调平衡地组合在一起，无论罗丹的《巴尔扎克》习作具有多少抽象的形（体）因素并有多丰富的表面肌理，包括肢体变化及轴线变化产生如何强烈的抽象形体效果，这些抽象因素不过是帮助我们体验雕塑人体作为我们形体之外的物理再现。而《奴隶》和《祈祷者》则不同，它们是“它们自身”：用马蒂斯自己的话说是“建筑”。它们只是从主题上说是人体，而在艺术表现上则不是，与罗丹的《巴尔扎克》相比，马蒂斯的《奴隶》所具有的肌理团块感、所显现出的生硬而不连贯的组合，让我们联想到的是植物，而不是人体解剖。^[3]

塔卡在这里说得很清楚，做雕塑而不是做人体，做雕塑应将“形”作为重点，而不是将形象作为重点，继而探索雕塑的空间。

其次就是材料的重量感（或抓握感），也就是材料本身所具有的物质存在感，这是现代雕塑的材料的物质性对我们心理和生理上的直击，而不是对我们头脑和意识的作用，因而它是感觉性的、体验性的。塔卡的雕塑“Tauromachy”正是通过形和大块材料直接呈现的方式给人一种强有力的触觉感受。正因为“我们对于自然（形体，空间）的感受方式从‘观看’变成了‘体验’（“the Seen and the Grasped”，Tucker）。因此我们对于空间和形体的认知就有了新的维度和更多的可能性。”“只有摆脱了对视觉形象的固执，才有可能进入空间的体验”。^[4]因此，总结来说，威廉·塔卡的雕塑观就是“做雕塑”而“不做人体”，注重雕塑的语言。而对于雕塑来讲，它语言的核心就是形与材料。“形”自然就涉及空间、结构、平衡等，“材料”就涉及重量感、体量感、抓握感等，当然材料也决定着形，形也制约着材料，这里的关系错综复杂，我们将在下一章节一一阐述。