包豪斯悖论：先锋派的临界点-社会地型中的星丛探访

2016

问：郑小千/BAU学社　答：王家浩

目前的“BAU学社”是由您牵头发起的，在此之前还策划了“BAU丛书”。是基于什么原因，才有这两个以“BAU”打头的计划呢？

发起BAU学社和策划“BAU丛书”差不多在同一时期，都是在2012年到2013年之间构想成形的。构想中的BAU学社是隐在后台做组织工作的，而大家将来能看到的“BAU丛书”（重访包豪斯丛书，后同）是成形的结果之一。实际上在我们自己这里，BAU学社才是真正意义上的核心，但我不想把两个分开来谈。因为这两个方向有一个共同的基础，就是我们在2012年确立的一个研究计划，“包豪斯情境与当代条件”。不完全是历史研究，可以说更多的是以当代的条件去回看历史。再往上溯，2011年我发表过一篇文章，《设计史？艺术史？走向思想史！——包豪斯研究计划纲要》。当时是半个人志趣半工作任务的写作。

这就像是专业上的一种童年记忆，我本科就读于同济大学建筑学院，一进校就被告知这是国内最秉承包豪斯教学理念的建筑院校，还有“实物”，同济的文远楼、同济新村里的俱乐部，都被看作是“包豪斯风格”的作品。但是回头看，这么多年过去了，持续做出的包豪斯研究成果有多少呢？是因为没有多少人研究吗？我认为不完全是。那么是哪里出了问题呢？这就是我在那篇文章里想要回应的：研究的前提是，首先要破除已经被分化的学科，体制问题，其次去重新激活包豪斯这项被阉割的计划，重建历史与当下的关联。

所以我们不能再把对包豪斯的研究当作设计史或者艺术史来看，那样它很容易陷到不同的学科中，滞留在那个特定的历史阶段。我们不敢说包豪斯自身能够成为思想史，但只有这样去设定，才有可能把包豪斯当作一个思想史的对象，才可以从当下的位置去理解“包豪斯是人类现代性的发生及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件”。学社和丛书就是在这种认识的基础上，以各自不同的面貌和组织方式展开的。因此，以“BAU”打头的“计划”不是可以拆分开来的“两个”工作，实际上是同一件事，一体的两面。

您一开始说到“包豪斯情境与当代条件”的研究计划是这“两个”工作的基础，从目前的呈现形式来看，似乎和通行的课题研究很不一样？

因为这项“包豪斯情境与当代条件”不想仅仅停留在通常的个体工作中。首先让我们想象一下，国内每年的课题有多少，但是跳出某个业界来看，能了解你的研究的又有多少？靠出了成果之后对外宣讲一下？大部分课题其实连宣讲都没有，就没了，“沉没”的“没”。其次再放到学科分化的现状中，问题更严重。同样研究的是包豪斯，做艺术史的不知道做建筑史的在做什么，做建筑史的不知道做设计史在做什么。即使都是设计研究，做视觉传达的甚至不知道工业设计在做什么。更不用说深挖下去，做戏剧研究的可能还不知道包豪斯里有舞台这一大项。可这并不意味着要去填补什么历史研究的空白。如果你不知道自己的总问题是什么，那么空白并不是越填越少，而是越填越多。就像本雅明在历史哲学论纲里所说的那样，一般的历史只是添加剂，收集资料往匀质空洞的时间中填料，但是历史学并不是建基在匀质空洞的时间之上，而是在充满着“当下”的时间之上。简单说，如果历史被填补到了与我们当下日常一样密实，那么真正崩塌的其实是我们自己的现实。

因此，追溯包豪斯，这些已经被分化的其实都是那个总体计划当中不同的面向而已。更紧要的是，怎样去穿透这些界限？或许把包豪斯看作思想史的对象会成为一个更好的研究切入点。一方面，改变总问题，或者说切入点，在研究所能及的范围内尽力去打通现有的认识水平与体制造成的内在限制。并不是所有的课题都适合“跨”，或者做出“集体研究”状。很多跨领域跨学科的活动和研究，想起来挺美。每人发言十五分钟的跨学科研讨会，据我个人的经历，能够把那些概念术语在不同学科之间翻译比对一下，让开会的人能听懂对方的中文已经很不错了。

现状是大部分学科很少能跨出去。比如建筑界一年有二三十个不同议题的大型会议，从乡村建设到城市运营，从日常生活批判到设计作品赏鉴，从传统的到未来的等。你看这些主题之间包含着矛盾和冲突，结果再看名单，出席会议的大多情况下来来回回就是业内这二三十个人，排列组合，基本没有学科外的人。其次，很多即便“跨”出去，也就像前面提到的研讨会那样，只是共同到场而已，如果没有后续的推进，那么大多就成了“伪集体”。如果从必要性和成效来看，研究工作还真是个体的事，越耐得住越好。如果不想这样，就必须考虑如何去改变整体的工作方法。我们这次是关于包豪斯的课题，希望从这两方面都去尝试一下。

对应当下这种“伪集体”，包豪斯当年在建校之初也在呼吁一种“集体协作”，该如何理解这个“集体”呢？

“集体”可以回溯到包豪斯的第一任校长格罗皮乌斯。按现在时兴的说法，他的角色应该算创始人或发起人。他对“集体协作”有一种特定的时代考量和执着。无论在包豪斯期间，还是他到了美国之后及他成立的事务所TAC等，集体协作是他理解现代建筑、现代社会很重要的基础，不只是必要的工作条件，已经成为他的一种理念，总体建筑观的一部分。当然也有一些八卦的解释，说因为格罗皮乌斯自己不会画图，更像一个社会活动家，所以他才这么强调集体。我的看法是，如果一个人宁愿选择去相信这些八卦，那就不必由此去揣度格罗皮乌斯自己究竟是怎么想的了。这不是为格罗皮乌斯翻什么案，没这个必要，因为这不取决于格罗皮乌斯，而取决于你自己怎么想。比如你是怎么理解现代以来的“建筑师”这个角色。是做建筑的个体“艺术家”，还是格罗皮乌斯想要构建的类似于中世纪时期的那种“master builder”？

我们经常会听到业界有人抱怨现在的明星建筑师及体系怎么怎么有问题，可一到关键时候还是会问，这房子是哪个人的“作品”？是的，这已经成了一种语言习惯，好像不问“哪个人”就不知道怎么开口。问题的重点还不是“个人”，而是“作品”的神话。又比如包豪斯早期的双师制，也有的评论认为名不副实，包豪斯1919年的宣言倡导打破“藩篱”，那为什么到最后我们记得的还是几位艺术大师？这究竟是历史重写时的问题，还是整个社会机制的惯习导致的？因此，当我们开始做这个研究课题的时候，不仅要针对这个课题本身，还想从一开始的操作层面就去改变，把“集体”这个课题对象从研究的序列中爆破出来，转化到当下实际的组织方式上去。相比“BAU丛书”而言，BAU学社更关注的是对人的组织，目前还没到我们理想中的平稳状态。

能否介绍一下理想中的BAU学社是怎样一种“对人的组织”？

BAU学社的理想状态是希望比如有你们这个年龄段的年轻学者、研究者，带入自己已有的问题来做出回应，不断地把各自通过同一个研究对象带出的东西理清，同时了解更多的同年龄段的人、跨学科的人的看法。这一范围内的共同性是要由每一个参与者去做的，并不是单方面靠哪一两个发起者来达成的。共同性更重要的是共通，要有不同的层级分布。另一些知识结构或者社会认知方式，就会带出不同的历史经验。

这就像Bauhaus当年那样，既要造物更要造人，两者密切相关，不能偏废。但是后来的人更关注的是包豪斯造物的那一面，更进一步，只关注一种所谓包豪斯的设计风格。那么我也再进一步，套用现在一句很小资的话，life is style，生命即风格。说这话的时候就不返回去想想当年包豪斯的另一面了吗？BAU学社不造物，作为一个自组织的研究团体，如果有一种物被制造出来，那就是BAU丛书。但是出版物不是目标，只是中介，借此把真正对这个研究计划感兴趣的人聚拢起来，边做研究讨论，边推出译稿。

“BAU丛书”与其说是去翻译过往的文献，不如说它是以译介1925年至1930年的“包豪斯丛书”为基础，又不仅限于此的当下行动。我们更愿意将这一翻译工作看作促成当下回到设计原点的对话，是适时于当下历史时间点的实践。如果有兴趣的话，可以看一下丛书的总序，里边提到从拉斯金、莫里斯到格罗皮乌斯，再到汉斯·迈耶……什么是“适时”？就是不合时宜的断裂。出版是再一次的媒体行动。“包豪斯丛书”被我们看作“历史”中的一次写作的典范，它是支撑起我们这一系列出版计划的核心“初步课程”。或者可以这么理解，“BAU丛书”可以用来激发构建“BAU学社”的组织方式和共同基础。两者的关系就像（20世纪）90年代末我做网络架构师（也叫Architect）时的intranet的internet化，局域网的网络化，逐渐形成networking。

关于您提到的“包豪斯丛书”，国内也出过零星的中译本，但大多是以“艺术大师谈艺录”的形式做的单行本。能否简单介绍下这套丛书呢？

先说当年这套“包豪斯丛书”已经出版的14本，它们的作者除了格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、施莱默、康定斯基、克利及包豪斯的师生之外，还有范杜斯堡、蒙德里安、马列维奇等，这些都是我们现在已熟知的名字。这是一份跨越学校边界的联合名单。我们首先可以看到的是，“包豪斯丛书”尽管题为包豪斯，但并不只是为包豪斯这所学校的理念与实践做推广出版。

其次，丛书里有包豪斯院外的作者，比如范杜斯堡，如果稍微了解一些他与包豪斯的瓜葛就会知道这套丛书的视野是建立在怎样的一种否定性的共同基础之上的。这套丛书是1925年开始出版的，虽然在此前的两三年里范杜斯堡的巡回报告在魏玛包豪斯引起了轰动，但是没过多久就已经变成一副甩开膀子与包豪斯打擂台的架势。而“包豪斯丛书”并不排斥那些与包豪斯理念与实践有所不同，但仍属于同道中人的创作者，甚至是攻击者。在某种程度上，包豪斯还根据这样或那样的“攻击”调整着自己的步伐。你可以认为这是某种学术政治上的斡旋技巧，但阴谋论想多了，也未必能想出这样的视野和胸襟，更不用说进击路径。

再次，更大的矛盾并非来自于学校外部，包豪斯本身就是一个“复数的包豪斯”。在当时那样一种并不明朗的时局之中，所争论的远不止于如何进行“学科建设”，而是在奠基性的原则问题上争论不休。在这种情形下，“包豪斯丛书”还能够汇聚起这样一些作者，同时他们又保持着各自的差异和冲突，实属不易。巴迪乌在《世纪》一书中对那个时代下的判断，一种真实激情，我想是适用于此的。而很多艺术家仅有的几本著作，被后世公认为名篇的，现在被拆解，以单行本的形式出版，比如克利的、马列维奇的、蒙德里安的，以及前面提到的范杜斯堡的等，套用现在的话，“幕后推手”就是这套14本的“包豪斯丛书”。

为什么这套丛书后来并没有得到应有的重视呢？

之后再提及这套丛书的评论者并不算多。很正常，这种反差还是很容易理解的，因为它既不是通常意义上的“作品”，也不是后来所谓的“理论”。但是在我们看来，居于“既不是”“也不是”之间，恰恰是这套作为“计划”的丛书的意义所在。从技术发展的维度重写了现代建筑历史的雷纳·班纳姆是对这套丛书极为推崇的一位，他甚至把它提升到了与包豪斯德绍校舍同等的高度，认为这是包豪斯德绍时期最有意义的三个里程碑之一，并且是具有冒险性的计划，现代艺术著作中最为集中，同时也是最为多样性的计划。如果你知道在此之外，还有一个更庞大的计划，那么你更会对“包豪斯丛书”计划的“冒险性”感到惊讶。

我们可以在这份计划书中看到立体主义、未来主义、勒·柯布西耶……甚至还有爱因斯坦，但是最终由于各方面的原因，“包豪斯丛书”当年只出版了14本。现在的人会说，这份大计划列出的作者都那么厉害，怎么会出版不了呢？这是现在出版业已经习惯了的思路，名家、名著、名丛书，一切围绕着名来。回到当年的情境，前面提到的这些作者大多的确是我们“现在”已经熟知的艺术大师，在当时算不算成名成家？实际上除了几位主导者是当时现代运动思潮的中坚力量，更多的可以说只能算在业界小有名气。“包豪斯丛书”在我看来，可以说是“未名”而“大明”，为了共同的时代使命与议题，走到一起来。所谓“冒险”并不只是指内容有多大的冒险，更是指去提出一套“种子”计划，选取这样一群作者，尤其是出版期在1925年到1930年之间，在当时那样的社会经济状况下，由后来被归属到“设计领域”的人提出这样一套可以被后人看作现代性发生的丛书，敢于去做这套丛书的行动本身就已经足具冒险性了。能出14本算是情理之中，意料之外。

此外还有一个“副产品”，就是如何理解真正意义上的国际性。我们不能只从后来者的视角去看所谓的“西方中心”，必须将其放在在场的对抗性构成中去考量。历史接受必然的“局限性”，但同时我们更应当关注历史的“极限性”。这里不多展开，因为涉及另一个大话题，对国际性与之后国际式建筑的不同理解。至少“包豪斯丛书”并没有像我们现在经常看到的，用所谓的国际、海外资源去标榜自己是如何国际化的。在我看来，包豪斯时期的这种“国际”是认识上的、内生性的、想象性的国际，这恰恰是在失去当时语境之后人们更容易忽视的重要议题。

该如何理解“作为‘计划’的丛书”呢？

所谓作为“计划”的丛书，是要去看这一发生中的“计划”。塔夫里曾经说，我们应当用“计划”去替代对建筑（学）的说明，意思是必须在整体的社会运动中去看待一个学科的变化，具体分析某个历史阶段，哪些要素被纳入了这个计划，而哪些被排除出去了。建筑学科的发展并不意味着内部的连续性。只有社会的危机才是连续累积的长周期。因此，包豪斯即使是一所在当时看来就有些特别的学校，我们仍然不能推想当时的德国乃至欧洲就只有“这样”一所包豪斯的存在。在此前出版的中译本《包豪斯梦之屋》里就有提到相关材料，这本声称是第一部从社会批判理论的角度来研究包豪斯的著作，其实更多的是从教育体系的流变去梳理历史的。当时不少设计学院、工艺学院也在回应时代的要求，那时的包豪斯，还没有成为现在回望时的“圣地”。所以我在“BAU丛书”总序中会写到，我们应该将这套“包豪斯丛书”“论证”为一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书

这一“论证”不止于当时，更事关当下。“BAU丛书”不只是去选择，更是要去论证与自我论证，尝试去展示“包豪斯”在其自身的实践与理论之间的部署，以及这种部署如何对应它刻写在文本内容与形式之间的“设计”。不是将所译的对象追捧为经典，就足以来担保我们的翻译工作。当然这在丛书本身上面是看不出来的，要结合BAU学社其他的工作一起来论证。

另一方面的现实是国内对包豪斯相关文本的翻译与研究，从（20世纪）70年代末出版的格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》开始，在我看来，真正谈得上严谨的译介也只有佩夫斯纳、惠特福德等的几部而已。更为鲜见的是包豪斯时期、包豪斯人自己的文字。这种状况与包豪斯在诸领域的知名程度实在不相符。不过这不等于说“BAU丛书”要得到一个确定的译本。那是幻象。诸如本雅明、德里达、巴特勒及其他的一些跨文化的研究者已经对“翻译”本身意味着什么，发表过很多与通常所理解的“翻译”工作颇为不同的观点，我不做过多转述。而这套“BAU丛书”的策划，更取决于我们此刻的“翻译”到底是为了什么。比如包豪斯理念图中的BAU，前二十年在国内被翻译成“建筑”，既对也错，它是有语境的，也是可理解的，那么现在有必要计入新的条件重新阐释了。

明确了“翻译”的目的，其实也明确了“BAU丛书”与“包豪斯丛书”是怎样的关系？

是的，对我们而言，翻译首先是对自己负责，或者说翻译出版不再是一项“任务”，而是在现有的条件中，将它认领为我们自己的“责任”。反过来说也只有先对自己负责，才有可能对我们所翻译的文本负责。其次，这样翻译出来的文本才能对将来的读者、共同学习和讨论的人，以及研究者负责。我们策划的“翻译”除了提供一些通常的成果之外，还能构建一个共同对话与研讨的空间，让更多的人去“取用”它，就像建筑物或者公共空间供人使用。

与目前在翻译出版中常见的那种新、全、快的现象不太一样的地方在于，我们回到包豪斯的意义既不在于将其重申为经典，也不在于因其已屡受批判而将其嗤为过时，而是在我们自己的感受与判断中，当下确实已身处于包豪斯“情境”了。我们希望能够去执行“包豪斯丛书”所做的“汇聚”。在翻译计划中，我们将这种汇聚设定为四个扩展层级，1925—1930年的“包豪斯丛书”是核心层，基准；第二个层级是包豪斯人的著作，比如《奥斯卡·施莱默的书信与日记》。至于第三第四层，遵循研究计划去做……我们希望保持研究对翻译的介入，邀请适合的研究者，透过先于出版的研究群体，最终不断完成和更新这一持续的工作。也是由于研究者的介入，BAU丛书并不会按照原有的包豪斯丛书的顺序依次推出，而是部分根据BAU学社每一年递进的论题，就这一系列主题确定相应的出版顺序，以及随之扩展的书目。

“BAU丛书”的第一本为什么会推出《包豪斯剧场》？

这和我们对包豪斯乃至整个历史先锋派的认识程度有关。按照1925年出版的包豪斯丛书，原本书名叫作包豪斯“舞台”，后来在（20世纪）60年代英文再版时，改成了“剧场”。“舞台”这一论题虽然曾经位于包豪斯理念图（详见克利的草图）的核心处，却在通常的对包豪斯的论述中，被放到了一个不太重要的位置。但并不是就因为这个，我们才一定要把它打捞出来。这是一种从“举重若轻”到“举轻若重”的过程。除了周诗岩老师的专论《包豪斯理念的轴心之变》之外，我在别的场合做的几次宣讲中也提到过这样一种推演：如果我们相信，要保持双核心而不是“BAU”这个单核心才能保持一种实验机制的活跃性的话，那么从包豪斯原初的“舞台”与“建筑”双核心，到莫霍利-纳吉在美国新包豪斯提出的“建筑”与“城市”双核心，难道只意味着尺度上的变化？这种尺度变化仍能够在当下作为议题不断扩展吗？我们能将这种双核制顺延到“城市”与“国家”、“国家”与“全球”吗？好像没那么简单。这个时候，我们回到“设计”原点的意义就显现出来了。回到原点才有可能从当下的处境反观当年的“舞台”，它不只是我们所认为的字面含义。就像BAU作为关键术语必须重新转译为“建造”那样，“舞台”这个概念也的确可以对当下的讨论起到非常重要的作用，让研究者以此展开这一由“舞台”缘起的接受与再阐释的过程。由于重新关注到“舞台”，“BAU丛书”计划也翻译完成了包豪斯舞台工坊负责人施莱默的日记与书信。在《奥斯卡·施莱默的书信与日记》一书中，施莱默从身处包豪斯内部的观察视角及他个人的立场，记录了包豪斯当时的生存状况，它是研究包豪斯时最经常被引用到的文献。翻译就是这样一种串联起共同研究的群体和对象的方法。简单说，译的作用不是做形象工程，而是建公共世界。几年前我们去了魏玛、柏林及德绍的包豪斯基金会这些机构，查询材料的同时，由我们各自的研究议题延展开去，联络到一些有相近的专项课题的国外学者。透过研究的必然性我们也逐渐找到了自己的翻译和研究的脉络，BAU丛书试图建立一种真正意义上的研究者的网络，形成出版计划内在的关联性。

“BAU丛书”并不是只就翻译而言的出版计划，那它所设定的“翻译”任务又如何与BAU学社的日常训练相结合呢？

得说明一下，BAU学社不只研究包豪斯，虽然包豪斯是先期的重点，BAU学社聚焦的领域是现代性条件下的先锋派历史，既包括理论上的先锋派，也包括实践上的先锋派。日常训练就是与此相关的读、译、写、讲。通过具体的做和作，让自己和前人的“真实激情”相遇。因此，首先，BAU学社不应该为了自身形象的连贯性而遮蔽掉一些难题。其次，BAU学社应当寻求某种共同性，哪怕只是小群体或者小群体之间的共同，就像施莱默提及包豪斯舞台的目标时说的那样，“成为一个走街串巷的剧团，哪里希望看到它就在哪里上演”“通过在小剧场这一有限领域强化我们的工作，我们有相当大的双重优势来保持自由。与那些由国家支持的剧院和剧场的雄心相反”。再次，BAU学社应当努力让自己有别于通常意义上的传播平台，就是说不要满足于把所有相关包豪斯的讨论都收集到这里来。尽管我们认为包豪斯是复数的，但这不意味着必须去容忍无谓的多样性，而是应当尽可能地将各种方向推导到极限。最终，BAU学社不需要那些不做过多了解就语出惊人的批判。过时论也好，超越论也好，Post Bauhaus？看上去是坚定的怀疑论，其实是简陋的相对主义，复数不意味着万般都适用。只有借助对包豪斯研究的深入才可能有所超越，就像BAU，既是内在于Bauhaus中的建造，又是外在于Bauhaus的另一种超越。

借助包豪斯不能只进行宽泛的讨论，还得基于一些包豪斯自身的文献。“BAU丛书”对于学社而言就是提供了最为基本的讨论对象，以及日常的训练道具。作为一个师生协同的研习团队，我们比较关心的不只是成果，更是这种训练方法，需要持续的可重复性。在我看来，这种在一代代的更替、一轮轮的研讨中有可能形成的可重复性与差异，才是回到“以包豪斯的组织方式和理念来做研究”的本意。就像詹姆逊说的“永远历史化”，也像巴迪乌利用戏剧的排练所说的那样，每一次重复都是不可复制的。

能否再谈一谈“以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯”？

BAU在BAUHAUS中有建造之意。今天还可以给它一个注脚，那就是超越建筑与城市［BAU，Beyond Architecture and Urbanism］。这仍然是考验我们究竟从哪个深度认识包豪斯的问题。

用包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯，包含两个层面。首先要回到其创生时期的文本，不能偷懒用通常对包豪斯人的分类去理解这种复数。例如给汉斯·迈耶简单地贴上左翼标签，伊顿就是神秘主义的，莫霍利-纳吉就是生产性的、技术性的等。区分非同一的包豪斯，有内在冲突的包豪斯，不能单靠比照创作者说出的理念本身，而是需要考量它如何回应所经历的不同的社会情形和具体的社会生产条件。

其次，包豪斯的组织方式中有一个非常大的特点，即老师并不是把现成的、应该掌握的知识直接传授给学生。它基本上建立在共同的创作、研究，甚至相互批评的关系中。也就是说包豪斯的师生关系和我们现在已经学科体制化的师生关系有很大的不同。这个不同就是教师自身也是一个正在摸索中的创作者。我们可以看到有些教师的笔记，包括后来被认为是经典的事物，大多产生于包豪斯时期，而不是成形于包豪斯之前，老师和学生共同去面对都没有触碰过的命题。或许老师更有经验，但是学生也会有自己新的理解。这种与包豪斯组织方式直接相关的尝试包括如何将我们从包豪斯研究中得到的收获进一步内化。BAU学社一旦有了像当年包豪斯初步课程那样的基本内容之后，比如BAU丛书，就可以透过自身的经验与遭遇破除一些理解上的成见去重访包豪斯。

怎样才算“历史地去理解包豪斯”呢？

首先的预备动作，就是不再让某类话语套路主导我们的批判。比如动辄声称过去的不算数了，现在这样搞是不行的，我们需要重新发现。又比如一触及历史材料，就慷慨的宣告让我们打开某段历史，把它们邀请到当下等。这两种说法，表面意思相反，实际上是同一种性质的话术。如果把这种话术本身视为全部的“做”，言说便成了将自我经典化的相对主义，什么都可以套用。问题还不在于这类说法字面的意思，而在于语词之欢的背后有成为某种神话修辞术的危险，这恰恰阻碍了人们以足够的耐心和理性去“打开”和“发明”。“历史地去理解某段历史”首先就需要揭示出说与做之间构成的幻象与遮蔽的关系。塔夫里在做建筑意识形态批判的时候，就采取的这种迂回方式。这就是为什么他对建筑历史的批判有相当一部分是话语批判。具体到目前的包豪斯研究，塔夫里给我们的启示是，探索“今人怎样去打开包豪斯”的这种批评实践本身才是价值所在，而穿透重重话语只想去展现包豪斯“本有的”价值的许诺多半是虚妄的。我们必须说清楚打开包豪斯的确定意义，我将其归结为所谓的包豪斯情境与条件的区别。

仅就所谓条件而言，具体到我们所面对的现有社会条件，怎么说都可以被当作是前所未有的。但是我们如何找到与包豪斯当年所面对的情境的系统相关性？我们所面对的哪些层面相当于包豪斯人在面对他们那个社会条件时候的情境？比如归结到几个更为一般的问题，艺术到底对社会能有什么作用？作为后发国家能怎么去改变？面向未来的时候又如何处置传统？……彼时彼地的德国人和此时此地的我们正是透过这样的情境关联起来。但具体条件不同了，这些条件是“历史地去理解”中需要被更替轮换的部分。

再者，为什么要打通建筑和艺术？因为我们现在所谓的建筑和艺术已经变成从已经可推测的结果倒推回去设置的学科，现在的建筑学院和艺术学院已经有了各自很明确的目标。换言之，当前，不是社会角色的未知，而是职业角色的已知。可当时加入包豪斯的学生，实际上还不知道自己将来会做什么，能做什么，只有一个大致的对于自身角色的基础设定，那是社会责任已知，而职业身份未知。进入包豪斯的学生什么都学，什么都关心，他们要把设计和艺术拉到社会的考量当中去。

把设计和艺术拉到社会的考量中，这种转化过程是不是就是您此前研究纲要中提到过的让包豪斯“走向思想史”，这算是有待展开的一个方向吗？(www.xing528.com)

这个关联可以有两种解释路径。一种是包豪斯自身能否作为一部思想史？另一种是包豪斯可以成为思想史的案例。后者是很容易被想到的。在我看来，这两者需要构成更具张力的关系。首先我们要将它作为思想史本身，其次才有可能将它作为思想史的案例。这里并不是为了拔高包豪斯，而是为了避免我们通常存在的一些定见：将包豪斯作为思想史框架里的一个注解或者说明。随便举个例子吧，国内曾有展出声称包豪斯是启蒙的设计，但你仔细去看一下其中的论述是如何将对“启蒙”的解释拉低到一个最为流俗的水平面，一个网络词条的水平的。完全成了为策展来虚张的手段。贴个“启蒙”标签，既不能对包豪斯的研究有所推动，也不能对启蒙问题上的批判和研究产生什么意义。在这方面，我认为2009年包豪斯90周年之际由德国三个研究机构出版的一本文集的标题就是个正面的例子，把包豪斯界定为一个“概念的模型”，这样更有助于研究者与研究对象之间建立积极的对话，去重新拆解和转化。

在物件、历史与思想之间建立这种对话关系，并不是为了提升评论的高度，而是为了增加批判的强度。回到刚才说的两种走向思想史的路径，为什么说包豪斯本身的思想贡献是作为案例的包豪斯的前提呢？因为成为一个思想史研究的案例和简单地用思想史去解释包豪斯是两回事，在已敲定的思想史的框架内去论证包豪斯，这种方式即使不能说是附会的，也只能说是从外部安插进来的。这和从包豪斯的内在矛盾出发，提供给思想史一个有差异的讨论空间是不同的。

我们应该反过来看待这一社会思想研究的框架，首先提出这样一个问题：包豪斯能不能成为思想本身？我认为是可以的。这在于你怎么看思想这个概念。如果有人问我：有没有独立自主的设计思想、建筑思想？我就会回答我不认为有。如果你关心的是社会的思想观念史而不仅仅是黑格尔意义上的思想史，我们就没有必要顺从于学科分化去切割出所谓建筑思想、设计思想、绘画思想和作为狭义的思想史对象的“思想”。这不等于忽视它们的差异。历史学很早就意识到了这种差异，比如原典资源（文献资源）和图像资源（古物资源）的差异。文字工作本身蕴含的所谓思想相对更容易捕捉到，但是视觉的对象、非文字的历史沉淀物，捕捉那里面的思想会有一定的难度，因为它本身具有不确定性和多义性。尤其落实到建筑这种与社会更为紧密相关的设计产品和流程时，难度更大。它背后的社会条件比一般的创作条件更为复杂。这就是塔夫里为什么相信建筑批评比艺术批评更可以拓展思想写作的广度和深度。以包豪斯研究为例，就是不要用过量的思想去解释包豪斯，而是不断通过解剖入里的案例，展现还没有被既有理论阐明的智性过程。所谓走向思想史，就是这样一种逆向推进。

这种互相启发的关系其实是很理想的状态。也许对于80%的公众而言，他们只需要一定层级的知识性普及就能满足。如果只思考另外一些人群关心的问题，是否能推动这80%群体的认识呢？

你说的这种数据其实不可能是精确的，当然我知道，你只是想说明这是大部分人的状况。但是，首先我想明确的是，做批判并不是为了满足艺术鉴赏。批评的研究不是为了艺术推广。我们有必要区分公共性和共同性的不同。公共性可以变成一种量化的指标，但是共同性是对问题真正意义上的推进，它甚至能够改变总问题。比如现代主义时期的建筑逐渐转化为某种社会性的计划，就是一个接受和再阐释的过程，很难说其中谁直接影响到谁。而现在的公共教育很可能会变成一个量，一种影响力，可以不断地进行回报测算，这是很直接的效果。

而共同性是一种间接的效果。比如回应“设计和艺术如何改变社会”这样一个命题可以有两条路径：一是直接作用；一是间接作用。直接作用就像是在公共性上做文章，比如一次公共教育的讲座，可以讲很多次，可以到全国各地去讲，每讲一次就会有不同的人来，有不同的量的累积。后来发现网络平台可以更快，更方便，于是出现了网上公开课，省得在各地奔波，最终我们能够实际测算得到的还是量，点击率、粉丝数。

但是真正想要达到共同性，与这种数据控制的方式应该有所不同，需要另外两个层级的考量。第一个层级，受众是否确实有回应？第二个层级，他是不是真的愿意一起去推进问题？两个层级，不能完全参照点击量来考虑效果。一个公开课的视频有十万个点击量能证明达到了所谓的推动力吗？从大众文化工业的角度来看，阿多诺曾经说过，为了得到更大的回报，必须把电影的智商降低到十三岁以下。就是说，公共性会被这种量化数据兑换掉。

然而这并不意味着共同性在推崇精英，或者坚守少数派的抵抗。毕竟目前许多公众可接受的抵抗议题同样具有可量化的公共性，注重横向的扩散。而共同性的目标是把某些议题往纵深推进，是竖向的。不过稍做推进，可能就很少有人能够响应了。很多时候，公共性的受众其实事先已经确定了什么是自己爱听的，只是他还无法凭自己完全讲出。所以说他是来找代言人的，不是来找对话者、论辩者的。而共同性在于将你感兴趣的议题公开推送，接受讨论，留下文本。这个文本并不要求点击率，它只要求推进一格，为下次的讨论打下基础。如何平衡公共性和共同性的不同要求，甚至于要不要去平衡，这归根结底是一个个人选择的问题，也是选择的伦理问题。

但是不是存在着这样一些议题，它本身就只属于小范围的受众呢？

我不完全这样认为。这不是多与寡的静态分配，应该有辩证运动在里面。有些议题看起来确实不需要很多人去掌握，但我们也可以把这个逻辑反向推下去：如果你选择相信它不应当只属于小范围的受众呢？那就应当让更多的人知道，如果所有学科的重大探索都力求让更多的人知道，这不就可以达成理想的汇聚状态了吗？回到接收端的个人来说，你也是这更多的人中的一分子，如果你真的想要对其他学科现在还不广为人知的议题也负一点责的话，那么你自己不就应当主动了解更多更深的知识吗？我们如果仅仅停留在宣称包豪斯真的很重要上，那么这也只是包豪斯的事儿，还不是我们自己的事儿。照我的理解，所谓的艺术并不是那些我们已经确定的艺术类型，而是恰恰居于那个空缺的位置。甚至反过来说，我们可以将始终无法确定的那个内在于已知之中的位置称为“艺术”。按照逻辑来说，它必然是少数的。一个鉴赏既有艺术的节目肯定是多数的，一个谈论究竟什么才是艺术的肯定是少数的。

回到我们刚才谈到的公共性，条件就非常复杂了，会涉及背后的社会、经济、政治等。谈共同性反而比较接近现实，是在有限定的团体内。比如说，BAU学社组织起来，乐观估计有十到二十人，能够比较持续地、稳定地关注这部分的内容，而且人员不断在流动。这就像以前我们大学里爱摇滚一样，四五年大学生活听摇滚的很多，很多人工作之后就不听了，但是还有新的学生在听，不管成员怎样换，总有十到二十个人作为主力去关注这些事情，就已经可以达到很好的谈论状态了，可以让议题持续推进。所谓术业有专攻，本意就是尊重特定专项上的强度和深度，以及由此确保的活力。但它的目的绝不是职业分工、画地为牢、各自为政。比如我们现在理清楚了施莱默与格罗皮乌斯的理念差异，以及施莱默与莫霍利-纳吉的理念之争，接下来我想要写一写格罗皮乌斯与汉斯·迈耶的关键分歧……我们可以反复地去厘清和重写。因此，公开一个阶段的写作成果，是为了激发对话和共同推进，并不需要把它当作一个时髦的重大发现来炫示。

共同性是这样阐述的，它到最后就是一种共同体，字面上就是共同的财富，它并不属于具体的哪几个、哪十到二十个人。当年包豪斯为了推进社会生产成立了公司，那当然是越公共越好，把公共形象和声望嵌入社会项目体系中。BAU学社并不依赖于那种扩张体系。在最大程度上，也就是借鉴某类项目的运行方式，去增强它自身的组织能力。从2015年起，我自己其实已经做过不少与包豪斯相关的公共教育活动了，但这些和学社组织的关系并不太大。这是个潜移默化的过程。甚至可以说，你根本不需要知道，谁在什么时候会因此真的感兴趣了。

之前在采访周诗岩老师时，她提到来中国美院是一个契机，使她对于艺术教育的思考能和之前在建筑学背景下接触到的包豪斯重新对接起来。那您之前在建筑圈的时候，对包豪斯关注得多吗？

我认为这更多的是与自身的成长经历和年龄段有关，并不一定完全依赖于我们的建筑教育背景。我的感觉并没有那么明显和直接。一方面现在大学里对包豪斯的教育还只是很知识性的，另一方面就算有什么个人的情结在，也不意味着一定能够转化出来。但是我们可以借此分析一下国内的建筑学和艺术学之间的区别。目前国内的建筑学院本身所处的阶段，实话实说，涉及思想、人文等方面的课程的确是比较弱的。而艺术，尤其是当代艺术，其工作的目标对象不容易被界定，因为艺术和社会、美学和政治的关系在一百年前被包括包豪斯在内的先锋派运动重新建设过。反观建筑，目标对象仿佛很清楚，总要面向建筑物或建造活动，这样一来知识结构就容易闭合。换言之，如果你说要做建筑师，四十岁以后能不能成为建筑师？我认为是可以的。但是艺术不同，四十岁以后，什么是艺术这个问题可能已经变了。尤其是在这个加速的时代里，建筑与艺术各自的抓地力是不一样的。

不过我不想夸大这种差别，试想一下，如果大家还都在从事传统的绘画，如果在全球艺术领域中还不承认“装置”之类是艺术的话，那么国内艺术圈里的讨论状况，我猜其实与建筑学还是有些相似的。如果没有一个全球的艺术体制的转变，我并不认为艺术学一定会比建筑学的教学有更多的突破。此前它也就是提供一种特定的技能，目标对象也很确定，不外乎绘画、雕塑作品。但是当前，艺术被认可的方式变化了，才会让艺术学院拉开不同维度的讨论。

我这里所说的艺术学院，其实与现实中的学院关系不大。当然，另外有所不同的是，艺术在我们的教学系统中，通常还是可以被归在人文学科，所谓艺术人文。自身带有人文偏向的人到了艺术学院，肯定要比在现在的建筑学院更合适些。但问题是随着年龄的增长，也会在什么才算是人文这个总问题上有所变化。这是一个积累过程，我是说，到了一定的年龄，对这个学科有一个贯通的思考和把握的时候，就会改变我们自身，以及改变对人文教学所能起到的作用的理解。

另一方面，我从来不会把建筑与艺术对立起来，也不会将其简单地调和在一。我更愿意把建筑与艺术看作不同的路径与方法，用来推演从技术到达杂众的过程。这里的技术，不是指一种可以把社会因素剥离的自行运转的技术本身，而是指科技发展与生命治理术结合在一起的后果。这里的杂众，狭义上讲就是人类的命运，个体和集体的感知等，再放大一点讲就是生态意义上的杂与众。我们可以换个词，开物成务。也就是如何引技入众。杂众，不是空洞的民众概念，在某种意义上，被排斥者并不只是现实中的弱势者，而是逃亡者，就像《莫雷尔的发明》这本书的开篇提到的那样，这个世界是逃亡者的地狱。建造与批判之间可以构成情境不断拓展之后的往复运动，也可以是个体在各自生命经历中不同强度的行动。无论谈艺术还是谈建筑，在我这里都与此有关。

回到为何在离开建筑学府之后重新进入“包豪斯”的问题，我刚才就讲到三点，第一当然是建筑和艺术的区别，这是基础。第二就是我们的教学设置和外部大环境的影响，我是说国际上的艺术和建筑机制对人们的影响。曾经有的评论人认为在中国发展的进程中，建筑师的敏感度落后于艺术家，我觉得这完全是想当然的套套逻辑，就着艺术展示中冒出来的作品谈论建筑城市，并不能说明任何真正的问题。第三就是个人因素，理解力和经历。我们可以假设一位出自建筑学院的技术型人才，这样的人才很多，他本身不想考虑那么多人文问题，那么就算到艺术学院教书，只是讲建筑史而不涉及其他的话，他也照样可以按原有建筑学院的那套方式一直讲下去。

这也是之前有聊到过的，“如果你没有和他分享难题，你就没法和他相遇”。

是的，这就是我们不断谈到的“情境”，它并不等于一系列具体的条件。一谈到条件，就可能是非常切近的、可落实的、指标化及细化的要素。但是背后都会存在某种情境，比如，技术快速发展，经济遭遇危机，人类总体命运……这些是情境的构成，包括了总体境遇以及由此生发的情感。魏玛的条件和我们现在的条件当然不能同日而语，但相通的情境是存在的。你能感觉到在这个时代好像应该选择哪些文本，这是因为自身的情境和它所在的情境有了共通性。它不是一种知识，而是连同知识写给后人的话。可以去看一下格罗皮乌斯1935年《新建筑与包豪斯》的最后一些段落，它和柯布西耶此前煽动性的宣言不太一样，是一种写给后人的寄语，连同当时的情境一起让你感受到它。情境首先不是被认识到的，而是被感受到的。它和个人在这个时代中身处怎样的位置，个人的成长处在什么阶段，都直接相关。

比如当你还在学生时代时，可能你眼里看到的都是知识，无论文艺复兴还是包豪斯，它们都一样，不同的知识而已。如果你确实不能感受到自己和比如包豪斯是同时代人，那这种共感无论如何也不能强加于你。这就是知识与智识的差别。退一步讲，和格罗皮乌斯活在同一个时期的人，他们就共享了同一种情境吗？如果那个时代的人都感受到了，那格罗皮乌斯这类人有什么了不得的呢？都感受到我们现在要把匠人和艺术家合在一起了，他提出的理念又有什么了不得的呢？德国所有的知识分子都知道要去通过教育带出社会更新的可能，那他开所学校又有什么了不得的呢？沿着这条变革的线索往上追溯，近代我们还可以从桑佩尔谈起。就是那位在艺术史的通识教学中很容易被忽略的，也被李格尔他们批判的桑佩尔。

我后来发现佩夫斯纳还专门谈过这个人，还联系到了德国的教化传统。

是的，我们可以把桑佩尔看作德国设计教育主张的先驱人物。他在目前国内的建筑学和艺术学中，受到的重视和忽视程度正好形成反差，很能说明一些问题。1848年前后，桑佩尔感到了英国、美国和法国工业革命的冲击，尤其感到工业革命引发的设计改良的冲击。1851年的世博会，展示了当时来自各个国家最新的工艺、设计等的成果。桑佩尔受到这些成果的激发，在19世纪五六十年代就对德国的设计教学提出了构想。当时在《建筑四要素》中他用过一个词，叫“工业艺术家”，这个词点出了德国现代艺术中所缺少的力量，在当时已经形成了相当大的影响。这个国度本来就对教育非常重视，比如来自洪堡的传统，“人文主义”一词也是由德国先总结提出的。

工业艺术家这个构想，在后来间接地影响到了包豪斯和那个时代。也就是说，我们能够把匠人和艺术家联合起来，寻找到一种新的社会角色，即“设计师”。桑佩尔可能没有明确地提出“设计师”这个概念，其实“建筑师”这个词字面上就已经存在技术整合［archi-tect］这层含义了。“工业艺术家”这个说法更突出了德国对教学理解的深化，以及德国在当时欧洲所处的位置。桑佩尔在文章中批判过英国、法国和美国的新奇、好玩、时尚，认为这些都有问题，不够深沉。他持有德国知识圈普遍的态度，就是要对现代性的正反两面都加以考量。

当时德国知识圈层的一个普遍认识就是英法虽然在经济、政治上比他们发展得早，但是没有他们那种总体意义上的反思能力。这其实体现着德国这个民族国家在那个时代的世界格局中思考的深度。就像现在有些中国的知识分子读了西方的东西，但心中并不服气，认为中国不怕，还有传统文化。那个年代也大体如此，不只是格罗皮乌斯一个人在反思，在倡导自身民族国家的精神。就像我们现在不只是一个人在倡导传统，有相当多的知识分子都在论述中国有传统的文化，无论好的看法还是坏的看法。但是在这种共通的焦虑与社会分工的具体危机中，只有突破这一共同的临界点，才能达到真正意义上的深度。

您的意思是说，各种具体的身份危机，在相互照应中形成了共通的焦虑？

除非你不想看到，或者说假装看不到。只要你注意观察就会发现，危机总是在哪里存在着，以各种形式被描述和记录下来。尽管如此，在当时出现的某些乌托邦构想中，并不一定会在字面上提及这种危机，但是我们仍有必要去区分，哪些是着力于解决危机的构想，哪些是假装看不到危机的空想。因为无论哪一种，都是基于危机背后的焦虑的共通性。没有明确提及危机的，有可能会产生超越性的构想，但这不意味着可以去除焦虑。反之，那些假装看不到危机的空想，大部分情况下是为了遮掩，乃至维护既得利益的群体。所以，要突破这个危机临界点，需要一个更大的结构，或者准确地说，需要一种视野。

在直接影响到艺术转向设计的文献中，桑佩尔的书扮演了这种重要的角色。这个在我以后的文章中有可能还会写到。包豪斯的研究不只限于历史上的包豪斯和之后那些嫡系传承，甚至还可以往前追溯。比如追溯到当年桑佩尔时期提出的所谓“风格”论。当然现在再来谈“风格”一词，似乎是不合时宜的，但是如果回到当年桑佩尔的论述语境，他实际上是要让“风格”直接与一个时代的材料与工艺相关，这还不是机械的唯物主义，因为根本上他是要让“风格”包含群众，以及群众的运动。此外，桑佩尔还提供了与后来称为造型艺术（也就是绘画、雕塑与建筑）不尽相同的分类方式，强调建筑与音乐、舞蹈等相通。桑佩尔在某种程度上更偏重人类学的视野，在更偏重于艺术意志论的史述中不太会提到，在包豪斯1919年版的宣言中也没提到，但是在实际的教学中有很多训练倒是与他相呼应的。桑佩尔之后的反对者，比如李格尔，更多的侧重主体、个人、自由这方面的论述。也不是说这样的论述中完全不涉及材料，但至少一般不认为材料可以成为风格的来源。所以某种意义上讲，我们可以认为包豪斯理念图中的第二圈层，潜在地受到过桑佩尔风格论的很大影响。

接着还可以把包豪斯的理念结构图一层一层地剥开来分析。这里不细谈了。但是有一点得说明，结构图最外圈层的教学设置并不是简单的按部就班，它其实是手工艺行会与人文主义教学传统的结合体。行会是怎么带徒弟的呢？比如在中国的师徒体系中，叫作出徒、出师。不是字面上的什么初级班。学徒主要就是干活，他不是一个年级一个年级地往上升，也不意味着只要经过课程就能独立从业。此前的师徒体系并没有什么固定年限，不是说做五年就可以保证你日后自己谋业。学徒往往一直跟在师傅身边，到一定时间，师傅会看哪个徒弟是更适合发展的，然后把衣钵传给他。这种行会传统的传承方式偏重于私域，并不对公共生活做出太多承诺。所以找回师徒体系的包豪斯仍需要把它跟现代的人文教育传统相结合，后者偏重于面向公域的新社群。德国的人文教育到底怎么来的，教学是怎样完成的，这才是最外圈层的基础。这种双向转型式的结合，可以从包豪斯那时学生来源的多样性与课程设置理念上的规范性这两者并举中看出来。

那么我们应当如何看待这种理念进入到具体教学过程之后的转变与发展呢？

我们回到第二圈层，也就是包豪斯理念结构图的中间圈层，就像前面所讲的，这是与桑佩尔的艺术风格论非常相关的。在走向广义的“工业艺术家”的过程中，风格论提供了一个更开放的社会架构，可以说形成了当时存在于德国知识文化系统中的某种基本共识。这个架构并不止于从材料出发。格罗皮乌斯及这一代的同道中人，其实就是在把这种基本共识推进到教育系统中。这里对教育的理解并不是为了直接见成效，与第一次世界大战之前的德意志制造联盟直接参与到社会生产的路径之中是有区别的。我们可以从格罗皮乌斯在1935年移居英国时总结的《新建筑与包豪斯》一书中近乎“绝望”的吁求中，再一次看到试图从直接的社会生产，转向间接的借助教育进行社会更新的转变过程。在某种程度上，这也是一种战争遗产。这一代人要重新改变的是社会和现有的体制，这样的理想可能不够激进，它是为了避免激进的革命。但终究也是为了不把国家再次拖入战争的境地。所以格罗皮乌斯的构划与后来国家的备战倡导是有矛盾的。

摆在魏玛共和国那一代人眼前的战败及相应的赔款条例等带来了两种反应，即所谓寻找灾变之根源。一种是在别人身上找问题，另一种是在自己身上找问题。主流趋势可能认为是别国的问题，虽然被别国打败了，但是他们和我们是一样的，因此问题不只出在自己身上，更出在被打败这件事上。之后的第二次世界大战可以被看作这种认识的延续，第一次世界大战与第二次世界大战之间并不是和平，只是休战而已。把对战双方放在一种所谓的对立关系中去讨论，这是主潮流。而次潮流主要来自具有反思能力的知识分子，把对战双方放在一个共同的危机中去看，他们认为这不是英国、法国、德国的问题，而是整个关乎人类社会、人类价值的西方总体危机。在这条反思路线中形成了对我们今天仍旧重要的思想成果，比如法兰克福学派之所以十分重要，就是缘于它对整个危机的批判。这是针对社会意识的思想批判。那么，对格罗皮乌斯这种以创作为导向的人来说，不能止于批判，还要相应地提出社会模式的更新方案。

他选择的并不是直接见效的路径。格罗皮乌斯重新考量的是能不能通过教学的方式去更新社会组织，将批判性的思考切入教育这样一个缓冲地带。这不属于当时德国魏玛时期政党政治中的一部分，它是更加超越性的社会想象，在现实中几面都不讨好。因此，当年的包豪斯需要在现实的政治力量中不断斡旋。这种批判性的考量也顺延到了包豪斯与法兰克福学派移居到美国的时期。

在BAU学社中，每个人可能是从不同层面进入包豪斯，比如从媒介角度进入施莱默这条脉络，而您开始是抓格罗皮乌斯的这条脉络，后来又关注汉斯·迈耶，这当中您是如何选择的？

有两种考察方式，一种是从时代的背景来看，一种是通过它与“当代”的关系来看。前者是正向反应，后者是回溯判定。前者顺着推论，容易造成之后的学科分化，比如包豪斯做了什么就是什么，前期中期多半做的是手工制品，那就归入工艺美术，有个德绍校舍，那就归入建筑，这都很片面。在我看来，无论是从媒介还是从建造到角度进入包豪斯，都属于后者。

不同的知识分子介入社会思考的时候，其稳定性或者说持续性简单地讲可以分为两种取向。一种是在结构的顶层持续推进，例如施莱默，他坚持有一个在现实之上的层级是可以统摄现实与未来的；另一种是落在社会现场，持续地对社会条件的变化做出回应，它会随着社会的变化而改变自身的态度，召唤实务性的更具抓地力的紧迫任务。

格罗皮乌斯和汉斯·迈耶都属于这后一种。他们都更多地保持了社会务实层面的持续性。他们都认为艺术的作用随着社会的变化而改变，甚至对于迈耶而言，对艺术的态度更是有一个截然的断裂。因为对于时代与社会发展中出现的种种新状况及新条件，没有办法再用原来那一套普适的观念去解决。当然，其中也有区别。格罗皮乌斯在任内由于需要现实政治上的斡旋，会选择借助更间接的教育，一步一步追求阶段性的效用；而迈耶选择借助更直接的建造，他想要直奔长周期的效用。

通常认为包豪斯的几任校长中汉斯·迈耶太过左翼，我们现在应当怎么理解呢？

汉斯·迈耶被后来的人误解的地方是非常多的，甚至可以说，他自己也存在着自我误解。后来有学者也指出过，即使有那么明确的意识形态定位，纵观汉斯·迈耶从包豪斯之前到包豪斯之后的实践，仍有他不可化约的内在的审美部署，甚至在某种程度上打开了后人文主义的视域。不过就表面上来看，他的左翼立场确实相当鲜明。我想这和他当时所处的局势越来越糟糕是有关系的。格罗皮乌斯建校时的社会、政治、经济条件并没那么差，显现的主要矛盾还是欧洲战争结束后，德国作为战败国的问题，比如是否延续德意志制造联盟在战前的那些政策等。但是到了汉斯·迈耶任校长之后，面临的是整个世界的资本主义体系导致的经济危机。他处理的主要矛盾已经转变了，只不过当时解决方案不可能超越国界，还是具体地体现在国内的实践中。

1928年到1929年间，既是汉斯·迈耶任包豪斯校长的时候，也是整个世界经济处于崩溃状态的时期。这场危机影响极大，震动的是整个世界的体制，在资本主义发展的核心地带更为严重。格罗皮乌斯之后在回顾汉斯·迈耶的时候，很诧异于自己此前怎么没看出他有如此强烈的左翼倾向。与其说这是迈耶在阳奉阴违，我倒更愿意相信大历史命运在其中所起的作用。我是说，作为自身有强烈同情心的知识分子，一旦遭遇这种越来越糟的局面，选择直接介入社会，这也是情理中的事，尤其在包豪斯这样能够左右社会生产的机构中。因为时不我待。汉斯·迈耶当时就说，现在德国最缺少的根本不是艺术，而是缺少医院、学校、住宅等。到汉斯·迈耶这里，来不及等待慢慢培养出一批“全人”了。

客观地讲，包豪斯在汉斯·迈耶的主导下，的确突破了之前因为与现实政治斡旋而严重滞缓的瓶颈期。格罗皮乌斯把教育作为社会更新的手段，而汉斯·迈耶把建造作为社会组织的方法。格罗皮乌斯延续桑佩尔架构的超越性理念，以此谋实务，而汉斯·迈耶的策略是争取直接给出某种奠基性的现实。对迈耶的不同理解，也体现了对新客观性究竟是进还是退的不同判定。新客观主义在艺术和建筑中作用是不同的。汉斯·迈耶究竟是何种意义上的左翼，至少可以有两种判断架构：内在的与外部的，或者说，后人文主义历史的与资本主义社会结构的。在汉斯·迈耶的逻辑中不是德国要不要救，要不要增强国力再去与英法美较量，而是说人民要不要救，社会要不要救。由此，汉斯·迈耶的左翼倾向正是被具体的条件激发出来的表象。历史不容假设，但是我们仍可以假定当时的德国并没有走到这一步，如果整个世界的资本主义运作还是良好的，照样盖房子，工人有房子住，医院、学校等都齐全，那么汉斯·迈耶突然跳出来说要做这做那，是不是很奇怪？

从汉斯·迈耶的这个角度，我们能看到包豪斯在这个时期面临的新危机，或者说新的历史语境。但若换作格罗皮乌斯，也许是另一种处理方式？我们该如何看待个体层面的差异和历史语境差异之间的碰撞？

当然，相比之下，我在别的文章中也提到过，格罗皮乌斯与汉斯·迈耶之间内在地还存在着偏重于生产“物”与偏重于生产“组织”这两种不同走向的区别。只不过全球性经济滑坡之后五年出现的纳粹政府，把这种微妙的区别一起给终结了。首当其冲终结的当然是对“组织”的生产，这是权力争夺的主要战场，而“物”是生活必备的要素，同样也是人民需要的东西。面对整个的衰败，纳粹干的事情就是把民族主义和国家社会主义、帝国主义的霸权梦和社会梦结合，迎合社会的上层，让他们更加相信身为德国人要有扩展世界的领导能力，再满足底层人民，让他们觉得自己也会因此得到所渴望的更好的生活。从物与组织的角度来看，这就是纳粹式的既直接又短期的策略。霍克海默在未发表的手稿中提到过的，如果不批评资本主义，那么也就没资格批评法西斯主义。但是落到群众的想象层面，就需要找到一个非常具体的欲望投射对象，无论是信仰的对象，还是斗争的对象。因此，对于纳粹政权来说，关键在于如何把社会内部的敌人与外部的敌人联通起来，这也就是，如何把局部斗争与大规模战争联通起来。这是另一种被鼓舞的群众运动，以往受到挤压的各种不满，在这个切口上迸发了。反犹并不是德国独有的，也不是这段历史所独有的，但是这个根深蒂固的情结在纳粹党执政时期被当作明确的振国纲略提出来了。在强国导向的方案中，一个像战败的德国这样的后发国家是不太可能突破这一认识边界的。何况对于以民族国家作为框架的上下阶层来说，这种想象本身对两个社会阶层都有实际好处。

从这个终结的后果回看，那种把包豪斯整个当作启蒙的观点，在认识上缺少的恰恰就是针对社会结构的历史分析，所以在时代的判定上比较错乱。这一点布洛赫在对希望乌托邦的论述中，针对左翼存在的问题做过反思。他提醒人们，一种共同体的想象在短期内有可能限制社会的想象。纵观那30年，第二次世界大战爆发前夕，阿多诺和本雅明针对资本主义治理技术进行过一番有关个体主体与集体主体的争论，再往前追溯十来年，包豪斯的时期，展开的实际上是艺术与技术应该如何统一的争论，然而最终，无论技术的创建性还是创建性的技术，都被时代的、国家的框架给吸收了。

所以汉斯·迈耶是否左翼或者过于左翼，在这样的社会情境中，我认为不是问题的重点。包豪斯是一系列不断分叉、归并、再分叉的路径，它不只是以个人而是以政治地理为线索的。从这个意义上讲，此后1938年美国MoMA举办的包豪斯展之所以截止到1928年，并不只是意识形态上的取舍这么简单。更关键的选择是，在特定的社会结构中如何重新看待设计之于社会的作用。在这一点上，两位校长的构想是有变化的。一位侧重“物”的再生产，一位更强调“组织”的再生产，而在这两者之间，可能才是当下我们已经遇到的“包豪斯情境”之所在。