技术与社会的改制：裂点的背后

正如我们此前所说，将德绍包豪斯的关闭乃至1933年柏林包豪斯的关闭，过分归咎于迈耶激化校内矛盾的举措和他自己公开的政治姿态，并不完全恰当。从他在苏联的际遇和作为，回过来理解他在德国尤其是包豪斯阶段的挫败，倒是更有启发。抛开通常的对党派意识形态的批判，就当时更为微妙的政府权能与民主程度^[1]相互转化的过程而言，德国与苏联那段时间所发生的事情确有类似之处，尤其在国家建设的战略层面颇多相通之处^[2]。这些都已远不是迈耶早先形成的“合作”与“组织”理念所倡导的那种社会建造了。图71、72

图71|Friedorf的合作住房鸟瞰，1924年之后 汉斯·迈耶

图72|Friedorf的合作住房规划图，1920 汉斯·迈耶

“合作”的目标在迈耶看来，是为了一个“新世界”的到来。这一召唤显现在1926年他写的同名宣言中。这份交汇着个体感知与集体热望的文本，对现代主义的惊叹与赞颂，充满令人称奇的激情与直率。幻想与明智、系统组合与现实原则的混合，足可以破除包豪斯历史通常留给后人的关于迈耶的刻板印象。宣言中的观点和态度与他后来的表现存在着鲜明的反差，甚至截然冲突。只有将这些文字放在他写就的那个时期，才能更好地把握其中的意象。

1926年，资本主义在被战争和俄国革命严重动摇之后，重新恢复了自身短暂的稳定性。大型的托拉斯掌控了如钢铁、水泥、玻璃、卫生设备等建筑新材料。为了争夺传统建筑业的供应商与工匠的市场，另一次完全不亚于刚结束不久的世界大战的无情战役开启了。那时的工人们只能通过工会、合作社、公社等自组织形式，为房地产业和社会机构完成订单。在这种经济趋势的压逼之下，人们呼唤新工厂与新商业，以及相应的管理模式。

这意味着现代主义建筑运动已处于一种新的状态，不能只停留在实验阶段，而是要针对更大范围的实际项目，以及降低建筑成本的需求，探索新型的可以应用于工业化建造的大规模生产方式。这其实也是摆在很多人面前的挑战。对此，迈耶自信能够从他自己早期合作社的经历及最近几年的游历之中，找到初露端倪的终极框架。另一方面，《新世界》［Die neue Welt，1926］宣言也体现出他对新涌现出来的经验现实的关注。1921年初，爱因斯坦发布了测量宇宙的可能性，震惊德国，这种对全局、世界、宇宙看法的扩展，也带动了研究者转向更为广义的集体。而迈耶的这篇宣言，正是从描绘整个星球的尺度开始的。在文体与内容上，分享着当时一些先锋派创作者的共同感受，机械与直线将战胜自然，消除都市与城乡界限，冲向国际化的加速度，媒介与运动下的共同体，以及相应的对时代形式的需要与渴望等，诸如此类。我们不妨认为迈耶开始为自己锁定了一个更长期的目标。

可想而知，其中的部分主张显然与1932年之后正在经历着苏联政策巨变的迈耶会有所不同，最为突出的就是那种无畏前行的激情。建造的形式不是任何国家所特有的，它应当是世界主义的，“国际主义是我们这个时代的特权”，是诸多意象推衍的必然结果，而建筑将成为阻断作为意识形态的传统流传下去的装置。不过也有一些论调与之后相通，比如迈耶认为“建筑，并非个人情感的化身。必须基于我们的时代，我们时代的手段，才有新的创造性的工作”。从表面上来看，这种既是时代的又是超越性的姿态似乎与现代主义其他先锋派的描述并无二致，但迈耶在宣言中还是直截了当地批判了构成主义者、未来主义者。他希望自己能比这些先锋派做得更彻底，或者说更为彻底地直面社会问题，这并不是针对艺术本身展开的分析，而是否定了当时的整个艺术体制，宣告各种艺术的死亡，希望以集体的意识反对那些终将成为收藏品和个人特权的工作。

其中最为根本的是，迈耶在那时就认定了一个从此前的“合作”概念发展而来的基本公式：功能×经济。后来，“功能”的概念让位给了“生物”，换言之，“生机”或“活生生”的……如果迈耶心目中仍有艺术的位置，那艺术就是生之秩序本身^[3]。换言之，能够称得上艺术的，就是借助技术上的发明干预现实的发展，直到未来成为没有阶级或种族差异的社群，那将是人们共同的命运。“让合作统领世界，让社群统领个人”。最终，合作的能量将从爱、本能，以及社会关系中涌现出来。按照当前的方式来理解，这实际上就是一个从本质走向关系，从个体走向集体，从物化的劳动走向非物质性劳动的进程。由此，迈耶所谓的“纯然的建造”并非审美的过程，而是围绕着功能主义展开的两种不同的意识形态之争的产物。

建造的基本功能应当符合社会的需求。人们总有共同的需要，这种需要也就成了标准化产品的需要。当时的功能主义者确实在某种程度上成功地创制了建筑，因为功能主义就是对新世界的素描。迈耶在自己对项目的研究和他提出的建筑“科学化”中，一方面仍然坚持实际功能的重要性，但另一方面，又并不认为建筑仅止于技术的过程。如果字面上的功能主义必须是技术原则的自然产物，那么迈耶的合作与组织，恰恰是对这种将技术的特殊性误认为普遍性的功能主义意识形态的批判。归根结底，建筑师创造的形式，并不是对人的需要和材料特性的被动表达，而是沿着新的和更合适的进路与人类活动一起，主动地对工业文明开放的可能性提出建议。

如果把这种建议放到迈耶所处的情境中，那么“合作”最有价值之处就是用来替代现有社会结构中的层级，开创一个新的生产体系。它不是建立在追求剩余价值的逻辑上，而是基于大众社会的集体需求和欲望，遵循群体计划中的供需关系。建筑师通过“组织”提供支持，得以让社会自己生产自己的建筑。只有在生产和学习的集体维度中所具有的共同性，才是资本主义仍无法驾驭的普遍潜能^[4]。

从迈耶的这类推想中，我们大体可以解读出“合作”的双层含义：那就是人与人之间的合作，以及由此与大众社会的合作。从表面上看，这与格罗皮乌斯在包豪斯创建之初提出的宣言并没有多大的区别，不同的是，格罗皮乌斯着力培养能够担当此任的新型合作者，而迈耶的“合作”直接指的就是普通人。如果这就是迈耶在当时资本主义体系危机下构想出来的斗争策略，那么一旦将这种策略放到现实政治的对抗性关系之中，就必须为“合作”加上一项任务：通过合作形成政治意识，通过政治意识形成进一步的合作。换言之，有待推进的并非是专业技术人员之间的合作，而是在现实中具有政治意识的人的合作。如果忽略了这一政治维度，“合作”就难免不会降格为现有的社会制度中的抱团生存策略^[5]。

所以说，迈耶没有仅仅依从外部的技术革新，而是将自己的实践维系于理念。更重要的是如何能够从一系列的建筑项目中逐渐提炼出一套纯熟的设计方法，为整个过程找到更为内化的“技术”。迈耶强调了自己在设计时的两个核心原则。其一，从不单独展开设计；其二，注重分析甚于结果，而且这种分析在整个过程中不会间断。这种持续的共同建造，按照迈耶的说法，必须满足三项要素：技术经济、政治经济、心理-艺术性的要素^[6]。为此，对建筑项目的分析必须科学而系统地展开，因为它是设计得以持续下去的基础。

具体转化到职业建筑师更为熟悉的工作流程中，分析应当由四个阶段组成：第一阶段，分析建筑所在的基地与周边环境及基地中的相互关系，这个阶段迈耶通常会用大比例尺（通常以1︰500或1︰1000）表示组合在一起的空间特性；第二阶段，推进尺度分析（通常以1︰100或1︰200），将所有相似的空间标准化，并以此制定类型，此外着重分析一些重要的单体空间；第三阶段再回到总体，图解整个建筑项目的平面，在这一统合的尺度中（通常以1︰500）深入分析需要满足的三项要素，显示其中的空间组织、最合适的分组及它们之间的连接；最后一个阶段涉及的是建造的细部，结合草案的经济、技术和建造工程上的要素，并严格遵守此前已经确定了的组织方式，尽可能在哪怕最小的尺度上也提炼标准化的形式。

在今天看来，这几个步骤似乎已然成了建筑设计中最为基础的操作套路，并且还衍生出各种变体。但是对于身处现代建筑设计体系发端处的迈耶来说，这些步骤只有既连贯又相互渗透，才是真正趋于科学化的进程。对当下仍可以有贡献的是迈耶最终的“共同”原则：将不同层级、比例的标准图纸叠合在同一纸面上的总图解。图73这可不是为了活跃纸面效果，而是为了让掌握建筑设计的技术人员可以在几张图纸之间持续调整。总图解中必须包括一个轴测的鸟瞰图，呈现出通过分析全过程而形成的建筑全貌。这也是将图纸上的其他部分，包括不同比例的不同视图（常规的平面图、立面图与剖面图等）联系在一起的关键。使用这一方式的好处在于，可以使一些分析过程中仍然可能存在的错误安排一目了然。在具体的社会现场中，迈耶让这整套工作方法处于某种“内紧外松”的状态中。尤其考虑到那些并不一定读得懂标准图纸的公众的需要，迈耶希望能够将最终的渲染图根据实际场景拼贴到包括街道或广场的图片中。这种带有原创性而非艺术性的图解分析，体现出迈耶从早期合作社项目的实践经验中转化而来的技术法则。它不只是对既有的建筑设计术和绘制术的延续，同样也是迈耶有意识地对专业工作方法的一次自我中断。

图73|Mümliswil的合作社儿童之家 汉斯·梅耶，1937—1939

迈耶1889年出生于瑞士的一个世代从事建筑行业的大家族，他以一种坚定的意志和极为独特的方式开始了自己职业生涯的培训。事实上可以说，迈耶是从对古典作品的临摹直接跳到城市规划的学习^[7]。1912年到1913年期间，迈耶考察了莱奇沃思、伯恩威尔及阳光港等花园城市的案例，并学习了伦敦和伯明翰的合作社运动。那时的建筑和城市规划已经成为社会问题。现代建筑师和城市规划者不再只为少数享有特权的人负责。成为建筑师意味着不再将自己局限于技术人员，而是必须发挥新的作用，更好地回应工业文明中的社会关系。

我们可以从迈耶对此后经手的两个项目的不同反应中，看到这种信念在现实中的碰撞。第一次世界大战结束之后，迈耶在德国首次参与了花园城市设计的工作，那是一个规模庞大的住宅小区，以当时欧洲大陆未曾有过的尺度兴建。迈耶为此忙碌了整整两年，然而，由于这个小区的设计为了保持小资产阶级的生活方式，套用了父权式的伪浪漫主义的概念，项目结果令迈耶相当不满。

之后，瑞士合作联盟给了迈耶另一个机会。在巴塞尔附近的弗雷多夫［Freidorf］建造瑞士第一个全方位的合作社。由于能够与发起人伯恩哈德·贾吉［Bernhard Jaggi］博士紧密合作，迈耶得以完全按照他自己的想法去实现这个项目。他不仅绘制方案，监督建造，还插手解决由居住者的合作制生活所引发的房屋与土地集体所有权的纠纷，甚至参与共同决定居民继承权等诸多问题。这个合作社将成年人分成七个工作组，分别承担教育、管理、安全、金融、卫生、维护、娱乐等方方面面的任务。迈耶的工作逐步渗透到基于居民志愿形成的自治制度的层面^[8]。

与此形成反差的是不那么激进的建筑形式。在弗雷多夫进步的社会政策与社群建筑毫不夸张的古典特质之间，似乎很不搭配。迈耶在这里采用的是类型派生的设计原则^[9]，形式上显示出对18世纪的回归，不过这种形式与迈耶的个人癖好毫无关系，它是那时许多年轻建筑师共有的趣味，因而被保留了下来。显然，在这两个（合作社）社区项目中，迈耶更侧重的是现代社会的构建而非现代建筑的构成。他对建筑生产的认识，随着社会组织与形式的论争而深入到了合作社组织的核心。图74

图74|CO-OP剧场 汉斯·迈耶，1924

人从社会中产生，社会也可以由人来生产。我们不妨将马克思这一针对人与社会提出的生产概念及其辩证关系，具体投射到迈耶对建筑学科的改造中，也就是说，由建筑作为中介的社会与人的共同生产。在这一合作的过程中，迈耶爆破了现有建筑的物质决定因素和社会环境决定因素，然后又反向地，用物质和社会环境的决定因素爆破了建筑。由此，形式不再是其中最为重要的前提。正是基于对合作的深层理解，迈耶很快便超越了类型回归的设计原则，并且把特定时代的技术看作是建造的充分条件，而非必要条件。

他意识到，如果建筑必须在社会中生产出来，那么合作及对合作本身的分析技术就必不可少。为此，迈耶发展了包括图解分析在内的一整套建筑设计技术，不仅用于对物质因素的分析，更用于对社会因素和组织形态的分析。在当时的历史条件下，这还意味着如何将建造从算计的资本积累向经济的社会积累转化。当前的建筑设计方法，仿佛已经总体地汇流到一套图解术中了，而今天的图解技术又远非迈耶时代可以比拟，它成了“无所不能的”视觉化手段。可是迈耶未必会对此感到欣慰，因为在他看来，有别于形式图绘的分析图解只有在更加总体的组织中，在物质与非物质之间的对峙中，在异质要素不可化约的复杂关系中，方才构成建筑的政治。

可以想见，在1926年包豪斯新校舍落成不久，格罗皮乌斯从迈耶的那篇《新世界》宣言中，必定感受到了包豪斯正在逐渐失去的早年间的那股冲劲。他决定请迈耶来创办建筑系，而迈耶反过来向格罗皮乌斯表达了自己“基本上将沿着功能、集体、建造这条路径，去实现ABC^[10]和‘新世界’宣言中构想的”策略。事实上，这也就是格罗皮乌斯与迈耶相互之间有关是否涉及政治的误解来源，因为这个表态中已经暗示他将基于建筑的政治维度，建设合作社，而不仅仅是培养格罗皮乌斯意义上的合作者。同样可以想见的是，相比于迈耶已经经历过的“合作”，当他满怀壮志地来到德绍包豪斯这个自称的“集体”，发现它基本上还处在他所理解的“合作”的初级阶段时，他的内心会存有怎样的不满。

因此，迈耶从一开始就觉得自己在这所“艺术的”包豪斯里处境尴尬。孤立无援，难以施展。一方面，在他看来唯一能指望的“建筑师”格罗皮乌斯并没有真的与自己站在同一战壕，他们不能相互理解，这种局面太糟糕了。另一方面，他个人对包豪斯的日常生活方式也很不习惯。在1927年11月写给维利·鲍迈斯特［Willi Baumeister］的信中，迈耶抱怨道，这里的“每件事情都那么迟缓，我们又不是来德绍坐吃等死的”^[11]。如果不是此后格罗皮乌斯任命他做新的校长，此前一直漂泊不定的迈耶或许很快就会离开。

上任之后，摆在迈耶面前的是一个可以按自己构想去发展包豪斯的机会。除了要解决包豪斯实际的财务问题（他后来确实也颇为成功地解决了），还要以更为普遍性的原则去替代格罗皮乌斯强调的阶段性任务。前提是，如何克服他观察到的包豪斯问题，也就是形式主义的困境与潜在的风格威胁。或许在迈耶看来，格罗皮乌斯的提前辞职，已经意味着在1928年的总体社会条件中的包豪斯逐渐陷入了某种死循环。

当时的市场仍处于自由的供需关系与竞争环境中。包豪斯人此前确实有志于改变这一局面，狂热地寻找新的视觉文化，以及新的语言形式。从表面上来看，这些视觉形式也确实逆市场潮流而行，它们是实际的功能和对象的本质特征经由技术中介后的体现，也因此正在形成一种带有批判意识的技术美学。但是在迈耶看来，如果无法从市场的结构机制中寻求突破，那么越狂热，恰恰越有可能走向形式主义的窠臼，这样一来包豪斯将注定成为一种风格，即使它自己从未如此宣称。

许多年后，经历了苏联磨砺的迈耶总结道，建筑是时间-空间中的技艺，一旦脱离了时代与社会，建筑就会变成脱离现实处境的一个空洞的骗局，一个令人着迷的玩具，或者说粗鄙时尚的追随者。实际上在迈耶加入包豪斯的时候，他就确定了这种建筑与社会政治的关系，并试图从格罗皮乌斯式的空间愿景的引领性转向政治愿景的同步性，他相信建筑师只有在社会政治限定性的框架中，才有真正意义上的行动。(www.xing528.com)

为此，迈耶增加了科学课程的比重，自然也就抑制了艺术家们在学校中的作用。他强化了各个工坊之间的融合，根据实际的职业需求展开培训，针对市场的问题推进类型和标准的研发。与此前包豪斯更不相同的是，他还倡导社会研究，并要求紧密地与工人运动和工会联合，试图更为清晰准确地锁定包豪斯所应当具有的社会使命。在迈耶看来，日常生活不仅仅只有形式，如果艺术家们想要发挥有效的社会作用，必须介入到公众的需要中去。迈耶认为对于当时笼罩着包豪斯的主要威胁，这才是唯一有效的解决方案。

迈耶在上任的演讲中问道：“我们的工作到底是由内部还是外部决定的？要么我们根据外部世界的需要，帮助塑造生活的新形式，据此设置新的课程，要么我们继续让自己成为一个孤岛，以促进个体的价值，哪一种将更富有成效？”^[12]可以说迈耶的改制直击生产方式的核心，是一条由社会新的生产关系不断地反向推动建筑生产力的路线。在迈耶上任之前，包豪斯已经从计划性认同退回到内部，形成某种抵抗性认同^[13]，而此时，迈耶想将这种抵抗变成面向外部的对抗，他并不想在艺术的自律与他律之间过分地纠缠。

此前包豪斯的逆势而动已经激起了社会上传统势力的反对，甚至还出现过暴力对抗。敌视这所学校的并不只限于纳粹势力，中产阶级和传统的城市手工业者也是攻击包豪斯的主力。为了避免仅仅由于形式问题就引发矛盾，迈耶声明要对这种基于功能主义的形式教条予以纠正：“什么是现代的住宅，并不取决于是或不是平屋顶的房子，而取决于它与人类生存的直接关系”。

这些都意味着迈耶的包豪斯打算逐步形成跨领域的结合，培养新一批的社会人才。包豪斯的研究者普遍有一种共识，那就是迈耶时期的包豪斯在智识方面的探索有所减弱。然而究其原因，倒未必是迈耶的理念过于反智，或者他的举措较为急功近利，真正难辞其咎的地方在于，他过分直接地将教学上的价值判断与社会中的工具理性对接了。反观格罗皮乌斯在同一问题上的态度，可以见出两人关键性的差异。

格罗皮乌斯寄希望于美学和技术之间的相互调节，也就是力求新教育的价值与社会功效统一。然而这种统一应该实现于何处？在学院内还是社会中？格罗皮乌斯更倾向于后者。至少在格罗皮乌斯看来，学校和社会的角色应该各有侧重。有一点可以确定，如果设计成果不能达到美学标准，就不应该投入使用。但是这并不意味着艺术与技术的统一非得在包豪斯内部完成。既然当时整个市场日益受到技术的主导，出于制衡的考虑，格罗皮乌斯的包豪斯宁可更多地强调审美，而不是技术。迈耶却希望包豪斯的价值能够直接在社会中获得检验，由此，新改制的包豪斯就无所谓学院的内外之别了。他要让包豪斯直接履行一个理想社会的建设使命。图75

图75|ADGB（德国工会联合会）学校 汉斯·迈耶和汉斯·维特尔，1928—1930

迈耶1929年发表了《包豪斯与社会》，在包豪斯创立十周年的当口，他借这篇带有新宣言意味的文章指出，并不是社会需要包豪斯，而是包豪斯需要社会。这是迈耶与格罗皮乌斯在政治动力上的区别。这种动力既有务实的一面，又有更为理想的一面。在迈耶的语境中，“包豪斯需要社会”并不是指包豪斯需要直接融入现实社会，而是包豪斯需要在对理想社会做出预设的前提下，检视自身的不完美。如果1919年宣言将完整的建造视为一切创造活动的最终目的，那么迈耶现在宣称，建造的终极目标是对生活的全面组织，必须以“生活”导向超越“风格”导向。如果说格罗皮乌斯的潜台词是只要包豪斯做到足够完美，现实社会就一定会需要它，那么迈耶的态度则是：不！包豪斯需要理想社会，以便让自身完美。同理，逆否地来说，一个理想的社会不需要一个还不够理想的包豪斯。曾经，在格罗皮乌斯的包豪斯内部始终保持着某种张力，最大张力就存在于艺术与建造之间。而迈耶不得不面对的，正是格罗皮乌斯遗留下来的这些潜在矛盾，这一张力现在越发外化为包豪斯与社会之间的紧张关系。事实上，内部分化的危险信号并不是在迈耶的任上才出现的。危险关系原本就体现在格罗皮乌斯与其他几位形式大师之间。甚至可以说，迈耶推倒的只是这一系列矛盾的最后一块多米诺骨牌。

卡莱在1929年的包豪斯巡展导言中写到，包豪斯魏玛时期，期盼着绘画方面与学校其他的创作实践形成充分的互动，在那时至少还算一个梦想，那么现在，它已然幻灭。如果迈耶真的既想将包豪斯解救出困局，又想让当时包豪斯的各种力量都还能满意，就只能让成员们各行其是，同时弱化包豪斯公共形象的激进姿态。可这样一来，就等于否定了格罗皮乌斯留给他的任务。如果一定想要延续格罗皮乌斯的路线，就必须从格罗皮乌斯自己已经做出让步的地方重新出发，回到更早期格罗皮乌斯制定愿景时的原点上去，更为坚决地执行新世界的目标！

迈耶刚上任时也坚守过艺术与建造相互结合的立场，只不过针对艺术的作用，他从建造的角度提出了完全不同的看法。如果建造是一个生物过程，那么建筑就不仅仅是居住的机器，而更应当成为生命的装置，同时满足于身体与心智的需要；因此，在迈耶看来，即使存在绘画与生产建设之间的敌对氛围，在包豪斯既定的以建造为导向的课程挤压之中，绘画仍能够直击人性的根源，这些情感价值恰恰是不可或缺的^[14]。

然而另一方面，迈耶又否认建造是一种可以基于个体艺术家的感性活动。格罗皮乌斯曾经希望艺术能够为建造提供引领性的创造力，而迈耶则强调经济基础才是最为重要的限制性条件，必须在此条件下围绕生活的全过程展开建造活动。比如在建造的动机上，迈耶罗列了一套远比所谓功能更为复杂的要素：1）性生活、2）睡眠习惯、3）宠物、4）园艺、5）个人卫生、6）气候、7）室内卫生、8）汽车维护、9）烹饪、10）取暖、11）日照、12）服务。表面上看，罗列这些不在一个分类系统下的要素实在缺乏逻辑，同时也未必全面，但这些的确是从日常行为中提取出来的具体项。它们将生活链分解开，却又不是通常将功能与空间一一对应的僵化分区。它们引出日常生活所有重要的方面，而每一方面又可以引入不同的专业人员来共同推进。如此展开的建造不是别的，就是组织：社会、技术、经济、心理的组织。当建筑师与所有这些相关的专家合作时，建筑师才成就了“组织”。从改造日常生活并重新为此制定规制的角度来看，建筑师相对于艺术家是科学的，而相对于其他专家，“组织”过程本身就是艺术的。这才是迈耶所理解的艺术与技术的辩证统一之所在。如果新的建造是社会性的事业，那么迈耶所为就是在各种专业的边缘处，破除单向度的视野，重新设置建筑师的角色！

人们或许很难从迈耶的实践中看到他个人如何关注建造的心理和情感要素，又如何把这些要素与“生”之要素联系起来，他自己也未必擅长此道。然而，迈耶关心的重点恰恰在于，如何通过把建筑师转化成组织者，给这一复杂的建造工作预留将要到来的使命，同时，如何汇聚更多的问题，把它们留给未来可以合作的其他专家。对于那些来自现有职业体制中的建筑师而言，迈耶的所作所为的确比较难以理解，因为一个曾经投身于合作社的建筑师所强调的集体工作，其现实意义是很难仅仅借由建筑物去捕捉的。相较于带有知识分子精英色彩的技术美学目标，迈耶的建筑观不是过于空泛，而是更为“一般”，或许也更为“深远”。这是对“建筑如此重要，应当留给建筑师”的另一种颠倒——建筑如此重要，不应当只留给建筑师，它需要更漫无边际的与他者相遇的文化政治与生活哲学。只不过在当时的历史政治条件中，这种“相遇”太容易被现实中不可抗拒的权力占用，从而丧失斗争意义上的合作与组织的可能性^[15]。

身为校长的迈耶，比起他在建筑系的时候，确实在组织过程中掌握了更强的主导性。这就是为什么他任下的包豪斯吸纳了更多的年轻人，这里不再过度信赖所谓的天分，而是通过包豪斯训练，帮助各类年轻人找到自己将来在社会上的位置。如果说格罗皮乌斯看到的是面向未来的教义，那么迈耶并不打算过多地迂回，他希望直接根据当下的情境不断地实践与突破。这种思路本也无可厚非，但是从实际的运作来看却演变为一系列失当的举措：政治上果敢的英雄主义并不完全适用于一位校长，因为他没有给平衡和牵制留下余地。由此带来的结果，不是简单的迭代更新问题，不是包豪斯在格罗皮乌斯和迈耶之间被撕裂成两个阶段的问题，情况更糟糕：在德绍的包豪斯内部出现了一个迈耶的包豪斯，一个以“包豪斯”名义基于合作理念的强组织体系。以至于最后，迈耶与老大师们之间日趋严重的矛盾已经不再是理念之争了，而是掺杂了深深的怨念。在突然解雇迈耶这件事上，格罗皮乌斯时期就已经潜在的势力之争终于走向了前台，理念之争仅仅成了政治局势较量中的一个由头。

让我们再次回到格罗皮乌斯辞职的那一个时间点上的矛盾：包豪斯这两位校长都具有务实的一面，尽管作为后继者的迈耶在行事作风上显得更为现实和急躁。然而迈耶真正要考量的其实是一个更为长期的建设，他更看重的是如何从政治意识上赋予集体以核心的目标，从组织方式上赋予社会以发展的框架及斗争的工具。这是一个针对现实的长周期构划，因而也更需要取得坚实的政权支持。格罗皮乌斯的务实则体现在一种坚韧的审时度势中，他的总体理念在实践中步步“退让”和转换，首先退守于集体协作，然后退守于阶段性任务。直到他辞职那一刻，格罗皮乌斯原本还有所期待的“新世界”已经不得不被他压缩为“新建筑”的理想了。这种对理性主义的恪守，与迈耶希望将技术的复数汇聚到新世界（社会）中的那种进取相反，格罗皮乌斯已经仅仅致力于将社会的复数汇聚到新建筑（技术）中。

【注释】

[1]这一组概念可参见查尔斯·蒂利［Charles Tilly］在《政权与斗争剧目》中的论述，政府权能的高与低、民主程度的高与低是对应于不同政体状况影响和相互作用的转化框架。查尔斯·蒂利.政体与斗争剧目［M］.胡位钧，译.上海：上海人民出版社，2006：30-34.

[2]关于两者之间的异同已有相当多不同角度的解读，我们这里借助列斐伏尔关于国家之于积累过程的关系去理解积累过程表现为现代历史的中心轴，正是与积累过程相联系，历史状况的特殊性才显示出来。在列斐伏尔的归纳中，德国属于国家刺激积累过程，而苏联这样的社会主义国家属于国家组织和加速积累过程。参见列斐伏尔.日常生活批判（第2卷）［M］.叶齐茂，倪晓辉，译.北京：社会科学文献出版社，1961：504-518.

[3]“艺术是什么”在那个时代成为某种真正意义上的政治斗争。从表面上看，法兰克福学派的主将阿多诺与汉斯·迈耶的这一主张是完全相反的。简化地说，在阿多诺看来艺术恰恰是要把混乱引入秩序。但是如果从“非同一性的同一”来看，那么两者间其实仍是有关联的。根本的分歧并不在于“秩序”，而是个体主体与集体主体。

[4]迈耶引入工人阶级（群体）解放合作的潜力，以此在工业时代的建筑师角色的争论中让这一身份成为问题。迈耶批评技术与资本的结合所推崇的乐观主义，那些人拥抱科技现代化，而假装不存在它的社会后果，这是通常的功能主义存在的缺陷，而迈耶希望能够通过合作来批判个体主义，去除艺术与手工艺生产中的作者性。在公共的项目中，形式的正当性展示出的是某种真理的维度。因此，只有理解迈耶早期所主张的“合作”，才能更好地解释他之后在苏联的诸多行为，即使是在一种威权的民粹主义氛围下。

[5]1924年，迈耶在根特的首届合作社国际展上展示了他的合作剧场，希望以更为简洁的表达、新的“视觉和知觉”的教育法，让人们变得更具有政治意识。在迈耶看来，用或不用保守的方式并不是问题的重点。只要能促进合作，他就可以为此设计出组织的方式。这个剧场分为两部分。其一，将产品安排在一个明确的空间构成中，清晰地唤起了工业大规模生产的形式。它们堆积在那里，就像是生产流水线的末端。这喻示着“生产”已经发展出资本主义市场经济的异化，而迈耶想要辩证地演示“合作”如何从资本之中解放出人来，其中仍然蕴含着某种解放的过程。如果说杜尚的现成品是以单件产品挑战艺术体制，那么迈耶将相互竞争的物品陈列在一起，以集合的重新组合挑战了建筑体制。其二，迈耶自己编写了与之相配合的剧场场景，表述合作的构想，并演示合作的好处，包括四幕短哑剧：工作（私营企业和雇佣劳动），衣服（一个人穿上了合作社的衣服）；梦想（不同情况下的可能性）；贸易（去除中间商）。分别指向了劳动、劳动者的面貌、乌托邦、商业。结合演员的表演与真人大小的木偶表演，显示出人（活劳动）与假人（死劳动）之间的反差，合作社与反合作的区别。尽管看上去粗糙简陋，但是重点本来就不在于戏剧上的实验，而在于对合作精神的召唤。不妨说迈耶将之后布莱希特的教育法先行结合进了建筑，反之，布莱希特后来更像是将建造引入戏剧，不断投身到集体的事务中去。因此，在当时的迈耶看来，建筑师并不是合作与组织中至关重要的某一种职业，而只是劳动者之一。即使之后去往苏联，接受以国家理由为组织的指令，迈耶感受到的原动力仍然是合作的紧迫性。

[6]汉斯·迈耶在ADGB（德国工会联合会）学校建成的几年之后，曾写过一篇文章，题为“我是如何工作的”，那时他已身在苏联。以下的部分内容就是从其中总结而来的。参见Claude Schnaidt.Hannes Meyer：Bauten，Projekte und Schriften.A.Neiggli，Terfen，1965.

[7]9世纪下半叶，超大量的工业扩张兴起了历史上前所未见的城市集聚。城镇生活条件的恶化已经相当显著，后果日趋严峻。迈耶在自己的游历中看到了工人阶级的需求与愿望。如果人们需要居住在舒适的住房里，那么作为一个必不可少的组成部分，环境也注定成为人们关注的焦点，建筑学必须依据城镇规划的方式去重新思考。正是这个原因，迈耶二十岁的时候去了柏林工作，在那里他可以参加城镇规划的课程。

[8]这种自治制度还包括公共的无薪工作日的义务，联合购买涵盖居民日常需求的所有物品，合作安排所有成员的保险、储蓄和流通，以及在居民自持的校舍中的小学教育和合作研讨会上的扩展班等。参见Claude Schnaidt.Hannes Meyer：Bauten，Projekte und Schriften.A.Neiggli，Terfen，1965.

[9]迈耶后来回顾这一项目时写到：“27岁，我投入了大规模的住房计划……我利用空闲时间，画了所有帕拉第奥的建筑平面，这些促使我设计了我的第一个住屋计划。它是一个建筑秩序的模块化体系。借助这一体系，所有外部空间，广场、街道、花园，以及所有公共的内部空间，学校、餐厅、商店、会议室，被放在一个艺术性的肌理中。这可以让住在那里的人感受到空间中的比例与和谐”。这是在19世纪混乱形式之后的年轻一代的“类型学”回归期。

[10]ABC是1923年汉斯·迈耶与汉斯·施密特、马特·斯坦姆和利西茨基共同发起的建筑杂志。

[11]在汉斯·迈耶看来，包豪斯这种在外的名声，远远超出了它做成任何一件事情的实际能力，“每个玻璃茶杯的构成形式都被当成了一个问题，这个社会主义大教堂里萦绕着一种有如中世纪般的崇拜气氛，战前为艺术进行过革命的那些人，拼命地想要守住这种崇拜，而推波助澜的是那些对左翼白眼相向的年轻人。就是这些年轻人，还在幻想着自己将来也能够共列在这座圣殿中，受到顶礼的膜拜”。参见Claude Schnaidt.Hanes Meyer：Bauten，Projekte und Schriften.A.Neiggli，Terfen，1965.对一些包豪斯人寄予各体上的灵韵，迈耶的这种看法与此前施来默的观点其实并没有太大的区别。

[12]Hans Wingler.Das Bauhaus.Verlag Gebr.Rasch & Co.Bramsche 1962.

[13]这里的“计划性”认同（project identity）与“抵抗性”认同（resistance identity），取自于卡斯特设定的理论框架。抵抗性认同是由那些地位和环境被支配性逻辑所贬低或诬蔑的行动者所拥有的，希望在不同于或相反于既有社会体制的原则基础上生存下来；而计划性认同是当社会行动者基于不管怎样得到的文化材料，希望构建一种新的、重新界定其社会地位并因此寻求全面社会转型的认同。此外还有“合法性”认同（legitimizing identity），引入社会的支配性制度，扩展并合理化对社会行动者的支配。参见曼纽尔·卡斯特“信息时代三部曲”的第二部（第2版）。曼纽尔·卡斯特.认同的力量［M］.曹荣湘，译.北京：社会科学文献出版社，2004.以包豪斯当时的情形来看，汉斯·迈耶肯定不想止步于格罗皮乌斯的做法，仅仅留给市场竞争去做选择，以换取建造者自身“合法”的位置。

[14]在迈耶的包豪斯时期，即使在敌对的氛围中，在包豪斯的建筑与目标导向的学科理性的挤压之中，仍有一大把年轻的画家学生，包括很多没有登记在绘画专业的学生，这可以算得上是明白无误的证明。

[15]迈耶之后可以在苏联很快地适应国家层级的组织规模，这并不令人吃惊，但他未必能够从中促使更为有效的推进，其中的原因正是他不可能那么快地在这种被动的局面中明晰地把握住这一庞大组织中权力关系之间的复杂交错。