包豪斯悖论：先锋派的临界点-莫霍利-纳吉Ⅱ的贡献

1930年莫霍利-纳吉在匈牙利建筑师朋友的帮助下完成了“光空间调节器”，当时莫霍利-纳吉给它起名为“电动舞台的光道具”。图38同年，在巴黎举行的德意志制造联盟展出中，莫霍利-纳吉把这件光道具同施莱默名作《三元芭蕾》里的三个人物造型放在同一间小展厅，图39或者更确切地说，用光道具那强烈的动态光影笼罩着三个没能舞动起来的舞者空形。这其实重演了五年前莫霍利-纳吉与施莱默在舞台理念上的冲突，这种冲突在包豪斯丛书第4册《包豪斯舞台》中显露出来：一方寻求工业技术对舞台的统领，另一方则坚持强调人的中介性作用。当人们惊叹于眼前的戏剧般景象时，这个小展厅里实际上正在进行一场理念的较量。莫霍利-纳吉有心实践他几年前对舞台实验的许诺——用机械怪物取代人，“将舞台行动浓缩为最纯粹的形式”^[1]。他不仅在作品的展示环节消除个人化的痕迹，还在作品的生产环节通过排除手工技艺，抵制个体过强的自我意识。他没有亲手制作这件光道具，而是选择“电话绘画”的方式，让工程师绘制技术图纸，然后委托德国通用电气公司［AEG］的剧场工作室制作。用他的话来讲，这是为了终结前辈们过时的方法，“进入客观正当性的领域，像一个无名的中介那样服务于公众”^[2]。

图38|光道具 莫霍利-纳吉，1930

图39|人偶 奥斯卡·施莱默，1930

从表面上看，莫霍利-纳吉坚决把人的个性和手工痕迹排除在创作之外的姿态，即便在艺术先锋派当中也显得极端。这又恰恰构成他鲜明的个性，而且丝毫没有削弱他是一名坚定的人道主义者的这个事实。多数时候，他以相当个人化的方式想象未来的集体，在一种普遍的平等主义原则上，他毫无疑虑地寻求将所有事物无等级差异地联合在一起。对他而言，物的绝对有用性与人在精神和生理上的绝对权力是一致的：既然人的至善状态等于所有感官机能在每一特定时期的完美综合，那么物的价值就在于凭借其不断发展的功能担当这一人本主义的永恒隐喻。

莫霍利-纳吉对个体痕迹的排除，看上去仿佛非常契合包豪斯作品留给外界的印象。相较同时代其他的先锋派艺术群体，包豪斯有一个特点，那就是鼓励团队协作，不宣扬过于个人化的艺术家形象。大部分包豪斯明星不是成名于包豪斯创办之前，就是成名于它关闭之后。不过莫霍利-纳吉恰恰属于那少有的例外。他是包豪斯1923年转型之后出现的第一颗耀眼的明星，在包豪斯重新把握自己的时代定位和营造对外形象的时候，他扮演了重要角色。莫霍利-纳吉去世几年后，格罗皮乌斯高度赞扬他在那段时期的贡献，认为包豪斯新阶段的发展深深受到“这位热忱的激励者”的影响。不仅如此，一个奇怪的现象是，虽然在包豪斯14年的历史中莫霍利-纳吉只参与了5年，可正是在他身上，而不是格罗皮乌斯或者其他任何一位大师，折射出那个广为人知的包豪斯形象的全部特征。

这种特征概括来讲，就是在各类实验的基础上进行总体化运作的意志和技术。这种总体化目标，格罗皮乌斯仅仅把它预设为包豪斯最高远的理念，并且谨慎地不让强大的整合力量减损每位成员的鲜明特质，至少在包豪斯的头几年是这样。莫霍利-纳吉到来之后，情况发生了转变，面向生产的整合行动开始义无反顾地在三个层次推进：从物的生产，到成员理念的输出，最后扩展为整个视觉生产体系的建设。

莫霍利-纳吉的进路可以浓缩地理解为这三重整合的交相推进。它们一方面共同促成包豪斯“多样性集中”的特殊面貌，同时让包豪斯的目标在操作层面很快清晰明朗起来，那就是，以设计的名义，寻求工业社会技术法则与生活产品美学价值的统一。包豪斯身后的荣耀及其在思想史中遭受的诟病，都与这样的目标有关。

莫霍利-纳吉的遗孀西比尔·莫霍利-纳吉［Sibyl Moholy-nagy］后来承认，莫霍利-纳吉对包豪斯群体造成的冲击并不主要来自他的教学实践，而是来自他的个性和主张：他对“总体认同”十分着迷。他一来到包豪斯，就切实地在所有能施加影响的地方开拓总体化的进路：首先，通过初步课程和工作坊，体系化地组织物的生产；再者，通过出版行动整合并向外界输出包豪斯理念；最终，通过各类光影实验，使得一个总体化的视觉生产系统得以成形。

莫霍利-纳吉1923年春加入包豪斯时，并没有马上接手伊顿的初步课程，他首先被分派的任务是主持金属工坊，这是他第一次参观包豪斯时就表示感兴趣的工作。那件“镀镍构成”作品也参加了这年夏天的包豪斯大展。大展虽然为包豪斯赢得了国际声誉，但仍然没能有效地帮助包豪斯摆脱来自各方的攻击。以范杜斯堡为首的国际构成主义者的炮火尤其让人伤脑筋。格罗皮乌斯最终通过大师委员会决议，任命莫霍利-纳吉主持包豪斯初步课程。在那之前，新被任命的青年大师约瑟夫·阿尔伯斯［Josef Albers］已经为初步课程工作了一段时间，他顺理成章成了莫霍利-纳吉的助手，协助指导创作。

大约从1924年开始，包豪斯的产品流露出某种可辨识的风格，从茶壶、照明灯具到实验住宅，这些物质产品不仅逐渐具备工业意义上的生产性，还自然而然构成某种形式体系。图40、41在这场日常生活的美学革命中，莫霍利-纳吉所强调的要素（如斐莱布形体、金属和玻璃这类对光更加敏感的新材料、冷静客观的制图术）一再在批量生产和大规模流通中显示出优越性。

图40|咖啡茶壶器物 1924

图41|台灯 1924

莫霍利-纳吉此时不再理会曾经的先锋派战友们对他的种种指摘，他干劲十足，信心倍增。在包豪斯提供的平台上，他找到了自己真正擅长并且愿意为之奋斗终生的事业。那就是将他对当代的理解，通过新的媒介技术转换为形式和语言，切实渗透到客观世界。简言之，他决心运用唯有在包豪斯才能获得的资源和特权，“将革命转换为物质现实。”^[3]

不过另一个事实是，包豪斯自创建之日起一直都在变化，可从来没有截然断裂。尤其在格罗皮乌斯任校长的九年中，包豪斯理念保持了内在的连贯性，即便莫霍利-纳吉很强势地介入进来也是如此。伊顿确立的初步课程构架和基本精神，在他离开之后仍然在很大程度上保留下来^[4]。伊顿将初步课程视为洗涤成见的过程，为此，需要培育创作者深入理解材料和技术，通过直觉突破板结的知识，通过身体训练瓦解固化的技能，通过对往昔大师作品的分析超越晚近艺术潮流中未经思考的形式主义。图42、43

图42|伊顿初步课程指导的自由韵律研究 1921

图43|伊顿指导不同材料的对比研究 1922

我们可以从伊顿身上看到一种针对现实的批判姿态，基于这种态度，他提倡解放感觉，尤其要发展触觉的能力。而莫霍利-纳吉的贡献在于，当那个否定性的阶段不得不结束时，他恰当地、适时地推进了一个肯定的建设性阶段：由开放的自由创作转向严格的体系建构，材料实验和感知的拓展对他而言是为了帮助个体重新把握变动中的现实，进而有效地参与到集体的建设中。

在莫霍利-纳吉此时的认识中，苏维埃布尔什维克的构成主义观念还在发挥强大作用，这使他相信对人类感觉组织的探索根本性地关乎社会主义的物质生产。因此，初步课程中有两个原则对他而言是毋庸置疑的：迎向机器生产，同时以技术理性清除所有不必要的非理性因素。于是乎，伊顿那些神秘的训练，呼吸、身体韵律、静坐冥想和形而上的思考，乃至对架上绘画中图形和色彩的感性分析都一扫而空，取而代之以非常具体的材料实验。材料的内在结构、表面质地和可能的人工制作这三者之间的关系得到特别的重视。^[5]图44莫霍利 纳吉在1928年出版《从材料到建筑》一书中，总结了初步课程材料实验的意义所在。

图44|莫霍利-纳吉指导初步课程平衡训练作业 1923—1924

“每个人都从其生物性的存在中汲取能量，用来进行创造性的工作。人人都有天赋。每个人对感官印象，对音调、颜色、触摸、空间、经验等都是开放的。这些感觉能力先行决定了生命的结构。人必须‘正确’地生活，以便保持这些天生能力的敏感度。”^[6]

其实单就开发学生的感知潜能而言，他的看法与伊顿的主张并没有实质区别^[7]区别只在于：被解放的感知拿来派什么用场。在莫霍利-纳吉看来，形式张力和材料张力下的平衡，不再如伊顿所言仅仅象征着形而上的寰宇和谐，它们落到了尘世间，向实验者揭示的是工业材料的功能性特征。在这本书随后的文字中，莫霍利-纳吉明确了这一点。

“……把机械、动态、静力学和动力学的概念，稳定问题和平衡问题，放在三维形式中检验，把材料间的关系作为构成方式和拼贴方式来研究。……今天的雕塑家对工程师工作的新领域所知甚少。（艺术）学院里当然会教授构图、黄金分割和其他类似内容，但是对静力学这样一门比美学原则更能产生经济节省的工作方式的知识，却只字未提。”^[8]

莫霍利-纳吉相信，新技术、新媒介会激发人类集体的感知方式发生变化，而重组的感知方式又将使得新的社会关系成为可能。他大量运用构成主义（或者说元素主义）的方法，强调只有通过所有人都可感的自然元素——比如从材料表皮的触觉对比，到基本的色彩、空间的韵律、形式的平衡——才能打通他所构想的“清晰的功能性社会与人之寰宇的抽象符号之间的内在联系”。

莫霍利-纳吉在《从材料到建筑》中对理念和方法的这些阐述，同时意味着一系列毫不犹豫的向前行动，被班纳姆视作“概括了包豪斯第二阶段发展的里程碑”。新的美学原则普遍加诸物的生产，推进其体系化，据此构造一种社会的整合图式。不管格罗皮乌斯如何声明包豪斯绝非某种风格问题，在莫霍利-纳吉的创作理念影响下，一种确实可以被辨识为“包豪斯风格”的符号秩序开始形成了。大约五十年后，西方思想界针对现代主义意识形态发起攻击，矛头主要对准的就是这种“清教徒式”的符号秩序。鲍德里亚1972年在《符号政治经济学批判》一书中对所谓的包豪斯“功能美学”体系提出批判，同时向人们阐明设计与环境如何像政治经济学一样成为控制力量。

“在风格的象征秩序中存在永无法消除的暧昧性，并以此嬉戏——而符号-美学秩序是一种操作性的解决方案，是各种参照之间的相互指涉，是一种等价，一种对非和谐的控制。……（这种能指-所指的符号运作）存在于目前整个意指系统（媒介的、政治的）根基处，就像使用价值-交换价值的操作性二元结构处于商品形式及整个政治经济学的根基处一样。”^[9]

鲍德里亚通过包豪斯被后世反复强调的技术美学，一针见血地指出象征活动和符号运作之间的根本差异和冲突，以及后者为何不可避免地导向日常生活全面的景观化。这种从其后果出发对包豪斯进行的宣判并非危言耸听，它命中了现代设计和景观社会的要害。尽管如此，仍需指出的是，鲍德里亚所批评的这种“设计的政治意识形态”，恰恰是包豪斯的大多数追随者与包豪斯理念背道而驰的地方。

我们都知道，包豪斯是在对19世纪晚期发端于英国的“艺术与工艺运动”的继承和反思中诞生的。那场对抗工业化的装饰美术运动最终走入现代装饰的死胡同，然而顺应现代工业社会的“设计”［design］概念却是在这个过程中形成的：它寻求如何将美和意义注入产品，以此作为生产活动的伦理。唯有从这种设计观出发，包豪斯才会被看作技术美学或功能美学的倡导者。而事实上，包豪斯的实践很大程度上超越了这个层面对设计的理解。它对理念与形式的双重强调，反而更接近“设计”这个词的源头，即拉丁语词源de-signare和文艺复兴时期意大利语disegno原本指向的“内在构划”［disegno interno］与“外在描绘”［disegno esterno］尚未分离时的活动。在艺术与手工艺历经三百年的分离之后，包豪斯并不满足于两者在文化意义系统中的重新联合（像拉斯金所做的那样），或者现实生产层面的重新联合（像莫里斯所做的那样）。包豪斯实际上把“设计”推到了“disegno”的起点，让事物的形成向着理念显现自身，同时为它加上一个强大的社会维度。正是在这个意义上，让-吕克·南希［Jean-Luc Nancy］将塞尚和格罗皮乌斯——现代建筑大师中最不擅长画图的一位——关于桌子的素描等量齐观：“因为这幅素描，一种确定的思想得以被引发或形成它自身，它是显著的但又不是观念的，它是明确的、当下的，但除了思想之可感性外，又没有其他的用处。”^[10]也就是，某种能够打破交换价值恶性循环的实践模型，早已在包豪斯自身“开放的不定关系”中埋下种子。然而种子迟迟没能开花结果，因为错过了需要精心培育的时期。要理解这段几乎不得不超速生长的时期，我们还需要考察莫霍利-纳吉在包豪斯另一些工作中扮演的特殊角色。

执看于集体建设的莫霍利-纳吉，在为工业设计寻求新原则的同时，也通过包豪斯理念的对外输出，热切地将这个“集体”推向“总体”。莫霍利-纳吉入职包豪斯不久接手了初步课程，到此为止，伊顿离开之后的人员调整基本完成。这场转变所蕴含的意义比人们通常强调的更加复杂、微妙。从表面上看，如佩夫斯纳和班纳姆所肯定的，这一转向标志着包豪斯历史上根本性的转型，从个体主义的手工艺取向，向机器生产取向的实践转变，同时也意味着从非理性主义“向更为理性、更为国际化、甚至更为学院派的观点立场的转变。”^[11]。

然而，前面已经提到过，这种转型并非与前一个阶段泾渭分明。具体到初步课程，关键的变化不只在于莫霍利-纳吉接替伊顿，而在于伊顿时期那种由一人主导的格局，现在转向了由莫霍利-纳吉、阿尔伯斯、康定斯基和克利共同构成的制衡关系。在实践教学的环节，35岁的阿尔伯斯是包豪斯第一阶段培养出来的青年大师，他不仅比莫霍利-纳吉年长，也比后者更有教学经验，他的初步课程授课时数比莫霍利-纳吉多出一倍。再看理论教学的环节，虽然莫霍利-纳吉时有宣言式的文章发表于前卫杂志，但他的创作观念并没有完全渗透到包豪斯艺术理论的教学中。理论教学仍有很重要的部分交由康定斯基和克利负责，格罗皮乌斯不仅为他们的协同工作提供保障，同时也乐于维持始终存在于莫霍利-纳吉和“老”大师之间的张力。(www.xing528.com)

不过，从另一方面来看，莫霍利-纳吉确实作为年轻的变革者，被树立为一个标志包豪斯转型的公共形象。让他得以充分施展社会活动才华的地方，不在初步课程或者金属工坊，而在他和格罗皮乌斯联合推动的包豪斯出版事业中。1925年至1930年陆续出版的“包豪斯丛书”是其最重要的结晶。如前所述，这个书系几经调整、增补，计划出版的书目总量曾多达50本。其中，包豪斯大师们讲述自己的理念和实践的书约占三分之一，展示其他领域发展成就的书约占三分之二，除了各类艺术先锋实验，半数以上的著述还来自建筑、音乐、广告、生物、物理等被认为同样能够“整合到现代世界总体现象中”的特殊领域。即便最终只有14本得以出版，也足够让后世窥见一次非凡的知识生产和总体化运作。

这个过程的另一关键在于，包豪斯成员们对各自理念的象征性表述，通过丛书编者出色的编辑工作，被导向一种更易于辨识的符号建制。包豪斯丛书当然意味着一场持续的由包豪斯主动发起的理念输出，但是就更根本的历史意义来说，它超出了各类包豪斯理念的自我宣传，勾勒出整个现代主义运动的既是美学又是伦理的核心诉求：一方面，在（日常）事物的形式与功能之间构想一种合乎道德的透明关系，另一方面，又把这种透明性本身提升为普遍的美学原则。

在生产主导的社会，这种双向运作强化了生产技术的奠基性位置。在后来消费主导的社会中，相反的风尚和类似的双向运作则凸显了流通技术的奠基性位置^[12]。通过这一点我们可以发现，20世纪以“现代主义”和“后现代主义”的名义切分开的复杂过程如何具有内在的连续性：在它的开端，对物的生产被提升为对形式的生产，然后，物质-形式被整个带回象征游戏；在它的终端，对物的控制深化为对符号的控制，使用价值进一步抽象为交换价值，象征游戏几乎彻底服从于符号秩序。

然而这个我们仍旧经历着的过程，在早期进展得并没有那么平顺，甚至可以说充满各种阻力和摩擦。出版于1925年至1930年间的包豪斯丛书，恰好以高度浓缩的方式让我们看到发端处的这场拉锯战。一方面，不同作者以各自有别的甚至矛盾的“先锋派”方式，回应共通的时代问题；另一方面，原本的复调在出版的整合工作中（尤其通过装帧设计）共享了一套形式法则，据此向外界展现可辨识、可流通的集体面貌。不过话说回来，日益恶化的时局也需要包豪斯更为整合的集体面貌，好在对外输出中振奋人心。后文我们还将具体了解在这个小小的“平面”上发生了怎样的摩擦和冲突，这里我们先来看看莫霍利-纳吉的意向。

在包豪斯公共形象的打造上，莫霍利-纳吉功不可没。他承担了丛书几乎所有书目的装帧设计，还独立完成两部著作：丛书第8册《绘画 摄影 电影》（1925）和最后一册《从材料到建筑》（1929）。这后一部书，被班纳姆认为是“第一部完全出自现代主义运动的著作”，头一回为同时代人指出了未来的发展道路。莫霍利-纳吉在《从材料到建筑》中引用生物学家拉乌尔·海因里希·弗朗［Raoul Heinrich Francé］的话表明一个信念：对于每件事物，无论是实物还是观念，都存在着自然的法则，有且只有一种形式契合事物的本质。这是一次重要的概念转移，据此，功能和形式的统合找到了它的生物学基础，人作为一种可变的生物也获得了统合自身美学和伦理的基点。基于这种认识，人的感觉器官与材料的物理属性有望相互强化，由此激发的经验（主要是视觉经验）将为生活环境的全面建设提供依据。与此呼应，莫霍利-纳吉还意识到这种观念本身也需要足够支撑它的特殊表达形式，这是一种真正意义上的“编辑”形式，通过形式对位法实现不同类型的事物之间的普遍关联。莫霍利-纳吉找到被俄罗斯先锋派发展为生产方式的拼贴和蒙太奇，这种形式十分契合他反复构建的宽泛语境，在这种表述方式中，对总体环境的设计将自行成为一个毋庸置疑的目标。图45

图45|《绘画 摄影 电影》（1925） “大都市动态”脚本，莫霍利-纳吉，1921

包豪斯人崇尚总体性，却以不同的方式理解总体性。对格罗皮乌斯而言，它意味着“全面”，以便提供“最大限度的公共性”，对奥斯卡·施莱默而言它意味着“间隙”，以便让不可能缝合的异质共存并交互作用，而对莫霍利-纳吉而言，总体性意味着“通用”，以便在此基础上所有事物能够共同参与一场未来世界的展演。我们看到，只有对最后一位而言，总体性才成为直接的而非辩证的目标，高效地指引行动的方向。

意大利建筑批评家塔夫里在20世纪70年代总结包豪斯的工作时，将它看作一个新型的“艺术阵地”，追求的是体现公有社会之平等性的完美形式，并同时消除了所有的冲突和对立，以至于“先锋派之间的紧张与不和都已融入一种‘风格’中。”^[13]塔夫里敏锐地发现这一美学乌托邦中未经反思的革命浪漫主义。可是严格来讲，包豪斯大师大概只有莫霍利-纳吉的观念模型与这一形象完全吻合：通过理性计算去抵达普遍和谐，以至于生活世界的一切都汇入一体。莫霍利-纳吉的实验始终面向这一想象的总体性。在这里，某种神圣的三位一体发挥着作用：在这里，形式必须是真的（即契合事物本质的）才能是美的，并因此是道德的；功能必须是在实践上有用的，同时与纯粹理念高度一致，如此也必然是美的。“总体性中的实验”^[14]实际上成了“在实验中生产出总体性”。这是莫霍利-纳吉对总体的技术性反转。

我们知道，对普遍和谐的信念为那个时期许多艺术家所共有，包豪斯的多数大师和同时代一些先锋派艺术家都受到19世纪后半叶政治先锋派的激发，在理念上认同这种普遍的统一^[15]。只不过一旦进入具体的实践活动——无论进入格罗皮乌斯所主张的建造活动，还是施莱默主张的象征活动，甚至克利的图绘活动——内在的形式统一性总是首先表现为对经验现实那个业已存在的总体面貌的抵制。他们的实践拒绝仅仅在纯粹抽象的层面进行总体化运作。以阿多诺的话来讲，就是“成功的美学总体性用来反对有缺陷的社会总体性”^[16]。在这一点上，莫霍利-纳吉表现出同前面几位的关键差异。通过他后来称之为“新视觉”的原理，他的美学总体性以最小的阻力扩散了到既有的社会总体性中。图46

图46|《从材料到建筑》（1929）有秩序的聚合

不夸张地说，莫霍利-纳吉所有的艺术想象、技术热情、社会抱负最后都会回到对视觉的操控。1917年在硝烟弥漫的战场，发着高烧的莫霍利-纳吉写道“学着去理解生命中光的设计”。十年后，在他第一本专著《绘画 摄影 电影》中，莫霍利-纳吉声称“必须对光施以至高的操控，把它作为新的创造手段”^[17]。这种对视觉加以控制的观念，最初只体现为对图画中各要素的构成性处理，直到1923年的“电话绘画”作品，莫霍利-纳吉的艺术观念模型第一次在社会生产的层面成形。那一年，他和魏玛瓷釉厂合作生产了一组瓷釉画，非个性化的技术创作和“客观标准”成为创作过程的主导。二十年后在自传性的文本里，他把这次事件描述为一个更早也更自主的观念实验，借助“电话”这一要素强调了远程操控的生产流程^[18]。出于对所谓“工业艺术”的追求，莫霍利-纳吉努力在机器的大生产技术和批量复制技术内部为创造留出余地，创造性地占用生产技术和流通技术。借助三类中介物——奥斯特瓦尔德色表、可同比缩放的网格纸、电话——他在后来被冠以“电话绘画”的那次瓷釉画订制中似乎实现了这个愿望。

“电话绘画”的生产简练到几乎可以直接作为莫霍利-纳吉的观念模型。创作者自己指出，它彻底消除“富于个性的笔触”，通过完全机械化的技术实现数理和情感的普遍和谐。不仅如此，更重要的理论预见在于：它超前地模拟了一场图像生产的数码化操作，让人们看到，即便绘画这种被认为是纯视觉的作品也可以通过定量编码，以非模拟的信号来构想、传递和兑换，仿佛并不丝毫减损必要的创造性。用莫霍利-纳吉的话来讲，这是释放“大众消费之文化潜力”的新途径。

微妙的地方在于，莫霍利-纳吉是以独特的原创性消除制造过程的独特性，以量化生产的根本法则展示复制过程的创造性。在口头订制绘画的这个行为里，是否真的借助了电话其实都和口头无关^[19]。这里的“电话”强化的不是口头活动，它扮演的角色更接近电报，单向、高效、精确。这是图像生产方式即将发生变革的先兆，在新技术面前，对视觉的操控有了自身清晰的目标——远程视觉［tele-vision］。它的要点不在于空间上的“远程”，而在于有望让观看彻底变为一种可计算、可流通、可兑换的活动。人们很晚才回过神来：一旦设计的目标指向理想化的透明性，透明性又落实为合理化的算计，曾经存在于描画［designare］、设计［design］与操控之间的界限就迟早会被消除。

就在口头订制瓷釉组画的同一年，莫霍利-纳吉在视觉生产的源头处发现了另一种操控方式：黑影照相［photogram］（字面意思为“光影书写”）。这是一种比绘画和摄影都更为“直接”的视觉生产方式，莫霍利-纳吉从中看到纯粹的光构作［leichte-Komposition］的可能性。1922年，他的第一张黑影照片问世，日用物品被摆放在快速显像纸的上方，好让阳光照射下的光影关系直接显像。从那以后，莫霍利-纳吉整个生涯都在持续不断地对各类感光材料、各类光源、被照物品的各类关系和曝光显影的技术进行实验。图47这些构成他探索“新视觉”的主要内容，也成为支撑其艺术理念的关键。虽然无相机摄影并非莫霍利-纳吉原创^[20]，但他可能是头一个如此提升其社会内涵的艺术家：在创造、制造和复制之间，他相信自己已经看到新技术的社会变革潜能。

图47|《绘画 摄影 电影》（1925）无相机的黑影照相 莫霍利-纳吉，1922/1923

而且对莫霍利-纳吉来说，艺术实验的真正意义就在于此。他在1922年的文章《生产，复制》（或译为“生产，再生产”）中清楚地表明自己所认定的艺术任务：艺术应该利用新媒介在认知转变和感觉转变方面的潜力，借助新技术，在熟悉的和陌生的感觉资料之间建立新的关系，进而让人们“通过感觉装置来整体把握这一复杂综合的效果”^[21]。

有意思的是，艺术史领域和思想史领域都有学者指出莫霍利-纳吉和德国思想家本雅明在媒介观念上的相近性^[22]。《生产，复制》很容易让人联想到十多年后本雅明在其名篇《技术复制时代的艺术作品》中的洞见。本雅明指出随着人类生存方式的变化，感知方式也在变化，构成人类感知的媒介不仅取决于自然条件，而且取决于历史条件，或者说媒介发展是技术条件和社会条件共同作用的结果，因此，我们能够从媒介带来的感知变化中觉察未来可能的社会变革。仅就打通艺术、媒介和社会的论域来说，二者确实有些相近之处。然而他们对“生产”和“复制”这一组词所寄予的偏向却是截然相反的。相比于创作过程中的生产性，本雅明更强调作品扩散过程中的可复制性，在他看来，用技术来复制是艺术作品在大众社会唯一正当的实现方式。“可复制”亦即“可再生产”，它根本有别于传统绘画艺术对原创性的依赖。在这个关键问题上，莫霍利-纳吉的态度基本是相反的。对他而言，新技术的全部价值都在于创新，至于复制，不过是对既有关系的重复，别无贡献可言。实际上，他对创新的重视远超过了对复制之于社会变革的追究。如果说本雅明关心的是“社会”意义上的变革，那么莫霍利-纳吉更关心的仍是“创新”问题。“既然生产（有生产性的创造）从根本上讲服务于人类发展，我们就应该致力于拓展那些至今仍仅仅用于复制的工具，将它们用于生产目的。”^[23]这里的“生产”之于莫霍利-纳吉的意义，与其说在于改造生产关系乃至社会关系，不如说在于凭借创造力提供新的生产对象。如果这里要批评莫霍利的创作过程过于物化，一定有很多人不同意。有人会说，他对“光”这种非物质性的媒介如此情有独钟，怎么可能是物化的？但是物化的含义不止于“物”，而在于人与人的社会关系被客体之间的抽象关系所度量甚至代替——这种抽象关系最晚近的形式即由影像构成。图48、49

图48|黑影摄影 曼·雷，1922

图49|黑影摄影 莫霍利-纳吉，1923

回到莫霍利-纳吉的个人创作，令他尤为感兴趣的显然不在于摄影的复制性，而是如何把通常专用于复制现实的摄影技术，开发为制造各种光学新现象的创作工具^[24]。本雅明对这种把摄影当创作的观念，未见得多么认同。在《摄影小史》里，他略带讥讽地指出：“现今社会秩序的危机愈是扩大……创作愈是成为崇拜对象，其容貌唯有靠流行的照明光效才能存在。”他甚至暗示莫霍利-纳吉等人摄影创作的真正面容实乃“广告之类的东西”，因为那些相片对人类关系物化的内在事实几乎无所透露，显现的只有外在^[25]。本雅明敏锐地发现这类摄影的隐蔽姿态：对纯粹光学和视觉技术的痴迷由于排除语言的介入，也就排除了对社会真相的认知，一旦这类摄影论述者登上舞台，以精神战胜技术，技术的精确效果将不断（仅仅）被用作生命的隐喻广为流传。而在这条路上，莫霍利-纳吉和曼·雷确实算得上最极端的实验者。光的构成在莫霍利-纳吉的“新视觉”探索中居于核心，黑影照相是一个起点，1930年问世的装置作品“光空间调节器”^[26]是其巅峰——后者在无数次阐释中不仅成为生命的隐喻、世界舞台的隐喻，对于它的创作者而言，它更是对一个在技术的完美协作中诞生的未来社会总体的允诺。

对总体性的这种想象，大体构成莫霍利-纳吉整个技术美学的基本条件，它让这位艺术家在其不长的生涯中涉猎如此多样的创作领域，并且在每个领域都表现卓越。而确保他能够把所有实验都纳入其乌托邦计划的，则是对新材料和新技术持久的巨大好奇心。莫霍利-纳吉创作中的两个特点，对光的固恋，以及对各种视觉拼贴法的青睐，都与此有关——既作为实现总体化社会的具体手段，又作为条件或基本经验，让他相信总体化的世界终会到来，那将是一个新材料与新技术的乌托邦。就这样，部分出于积极乐观的天性，莫霍利-纳吉饱含激情的各种创新活动实际上早已被他自己放置在经验和意识相互验证的闭环当中。

1925年的《绘画 摄影 电影》第一次集中展现了这一乌托邦计划的总体轮廓，达达派的摄影蒙太奇和莫霍利-纳吉的摄影拼贴，被看作真正属于未来的表达方式^[27]。书末，莫霍利-纳吉附上了他自1921年开始创作的《大都会动态》电影脚本，并特别强调，这部电影致力于通过“诸视觉元素之间的纯粹视觉效果”将观众带入大都会的动态中。图50莫霍利-纳吉相信这样建构的“印象统一体”将比“生活本身”更加真实。^[28]众所周知，拼贴手法在那一时期大量出现在先锋派艺术家的创作中。不过从达达到超现实主义，它总和某种对既有建制的反抗和讽刺联系在一起，而在莫霍利-纳吉这里，这种技法有了更积极的建设意味^[29]。他为拼贴法确立了一个视觉元素主义的原则，使它不止于像超现实主义那样的象征性活动，而更是为了生产一种总体环境服务。在这里，依据功能-形式的逻辑，每种复杂的主-客体关系都被切分为若干简单可分析的视觉元素，对这些元素的重新组合可以一直“延伸到工业与建筑中，延伸到实体与关系中”^[30]，从而得到一个可被理性把握和操控的环境总体。

图50|《绘画 摄影 电影》（1925）“大都市动态”脚本，莫霍利-纳吉，1921

从某种意义上讲，莫霍利-纳吉准确“预言”了当前基于技术图像的社会经验组织方式，而且曾积极推动它的到来。这是一种更新了的视觉与社会的关系。可我们同时也相信，他不太可能对今天这幅社会景象真的感到满意，毕竟他也从未放弃过年轻时代树立的社会主义理想。1946年10月，将一生投入忙碌工作中的莫霍利-纳吉英年早逝。次年他那影响很大的遗作《运动中的视觉》出版，书中仍然显露出他一贯的对资本主义冷酷无情的竞争体系和逐利本性的深深厌恶，但同时又不自觉地分享了一套资产阶级的人性观念、效率观念和创造力崇拜。他甚至寄希望于未来的“工业设计师”，期待他们来解决物品体系中的伦理困境，想象他们“以最有效、最经济的方式”设计生活，凝结出符合功能的形式，进而向社会世界引入一整套的合理化秩序^[31]。

整件事最让人感到为难的是，莫霍利-纳吉似乎从未意识到，恰恰在他真诚推动的技术文化中，资本主义竞争体系获得扩张到日常生活空间的最佳途径。包豪斯起初对大工业生产逻辑的警惕和制衡，在风格派的攻击和莫霍利-纳吉的到来之后很快被看作一种过时的保守姿态。无论格罗皮乌斯对艺术与技术统一性的强调，还是莫霍利-纳吉对形式与功能高度一致的要求，都为建造活动指明一条新的工业美学道路。物的“形式”不再只是经验，它进入逻辑范畴，变得可以算计。鲍德里亚后来指出这一关键性转折的潜在危险：包豪斯最终开创了“环境的普遍语义学”，让每一件物都成了功能和形式的凝结，并由此建构起日常生活的一整套符号秩序^[32]。结果必然是：物作为符号和信息的存在状态超越了物作为产品和用品的存在，生产力对自然的操控借助“环境设计”深化为对视觉符号的操控。对商品的购买或有尽头，对符号的购买则永无止境。

有一点我们不得不承认，一生怀揣社会主义梦想的莫霍利-纳吉并不像他自己相信的那样，真的找到了将生产体系导向社会正义和政治平等的途径。事与愿违，他（和许多如他一般的创作者）信奉的技术美学事实上从一开始就是全球资本主义乐见其成的，也是让20世纪60年代开始快速发展的消费社会受益无穷的。这也正是对包豪斯进行意识形态层面的批判时产生的剧情大反转。

政治无意识在感性活动中留下印迹。莫霍利-纳吉加入包豪斯初始就大力推行的功能主义美学和视觉拼贴法，包括他那超乎寻常的对光学现象的固恋，同时是某种更深层欲望的征兆。在光电子带来的晕眩中，一切汇入视觉，视觉成为神话。功能与欲望微妙地混淆，功能性秩序和象征性秩序之间隐蔽地切换。在光所激发的“设计灵感”绽出的时刻，“所有从生活中分离出去的形象汇成一条共同的河流”，虚构出让人们相信能够凭之把握自己现实生活的总体^[33]。莫霍利-纳吉对总体性的巨大渴望让他凭直觉最早抓住这个事实：动态光能的整合能力和分解能力一样强大；它的流通效率将为一场无与伦比的整合提供条件。起初，包豪斯从摧毁媚俗艺术开始，努力将艺术解放为社会世界的构型和重建的能力，这种无法归类的动能曾经既让宣称“破坏即创造”的艺术激进派不满，又让现实社会感到恐慌。几年后，莫霍利-纳吉到来之后，无论激进美学话语，还是现实工业体系，都开始积极回应包豪斯新近创造的“视觉生产”奇迹。结果如亨利·列斐伏尔［Henri Lefebvre］所见，这场变革社会生产的运动通过视觉现代性的转换（媒体、摄影、展览），显现为一个现代光学技术条件下的体系化、总体化进程^[34]。我们不能简单地认为莫霍利-纳吉式的实验直接帮助了符号经济学的诞生，却不得不承认，他的那种凭借将一切要素带向生产的意志，以及将一切关系折算为光现象的本领，确实为可见环境的系统控制准备了最有前途的实验场，也为20世纪60年代以后普遍的消费逻辑（符号政治经济学逻辑）给出了一般模型。

在莫霍利-纳吉一生的最后倡议中，这种政治无意识充分显露出来。他主张建立一个国际的文化工作核心机构，把它“作为世界政府的中心，为下一代人准备文化生活和社会生活的新的集体形式”^[35]。同一性的强制在美学乌托邦想象中发出强音，而它的种子，或许在这位艺术家童年面对杂志上的纽约大都会景象时所感到的震惊与狂喜中，已经萌芽了。