包豪斯悖论：先锋派艺术的临界突破

相比于包豪斯的一些艺术家同事们战后获得的巨大声誉，在战争期间去世的施莱默就较少有人问津了。即便在生前，他作品中的不可阐释性，以及他言论上的变动不居，也使得他通常被认为是包豪斯大师中立场最暧昧的一位。不过在他的艺术创作和诸如书信、日记等写作高度一致的地方，我们可以重新看待这种暖昧性、含混性：与其把他的种种脱序理解为因政治淡漠而抽离社会运动的现场，不如说，恰恰是对任何强制同一性的拒绝本身，成了他的“最低限度的道德”^[1]。

1933年8月22日，施莱默用“以艺术的名义呼吁”为标题在《德国汇报》上发表了一篇极不合时宜的文章，文中他带着书生意气以坚定的口吻指出，应该寻求伟大民族的“构作”方式，通过“构成和形式”（而不是主题与内容）为建筑与艺术提供相通的意象^[2]。之后不久他失去了人生最后一份教职。

在纳粹上台的当口，他公然支持与法西斯现实主义美学背道而驰的东西当然不啻为“顶风作案”。而他对民族性的强调，又被后来某些美国式的世界主义者认为太过保守^[3]。包豪斯理想确实带有某种准宗教的色彩，可由此招致的意识形态指责却并非完全公正。有学者事后担忧施莱默这样的艺术家可能潜在地认同法西斯主义，这和从画面中的几何形体直接读出清教徒的禁欲主义一样，多半不过是简化的意识形态分派，用来调换理想主义者令人震惊的社会抱负和行动纲领。生于带有根深蒂固“帝国理念”的土壤，又始终面对支离破碎的现实，如果有几位先锋派艺术家声称要探寻德意志的民族特性，那很难说可以与一种为人类共同命运担负起特殊责任的意识分开。这在本质上区别于纳粹制造的排他性的民族主义。

我们知道，在民族国家框架内思考人类的命运是那一时期社会思潮的普遍趋势。在当时魏玛一些杰出知识分子和艺术家眼里，不论是英法社会文化中呈现的肤浅、伤感和机械刻板，还是美国的商业本位，都远非应然的社会理想。对德意志民族寄予的厚望则多少渗透着去成为一个“好的欧洲人”的愿望。陷入现代性深渊的魏玛共和国自成立以来就肩负着两个重任：一方面推动德国社会走向现代，摆脱持续恶化的物质困境和经济危机；另一方面，在现代欧洲精神加速堕入信仰危机和文化颓靡的时候，寻求能够重新整合支离破碎的世界的精神指向。

包豪斯与作为各方力量妥协之产物的魏玛共和国几乎同时诞生，它也自带了这双重的使命，艰难地与物质匮乏和精神错乱做斗争，并且从没有完全走出困境。我们可以从施莱默的文字中看到他对现状的自觉和忧虑。他感到不论是伊顿诉诸东方神秘主义的取向，还是格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉日益明显地诉诸美国精神的取向，这两种当时德国知识分子界流行的趋势都埋藏了隐患。尤其对后者很容易滑入的功利主义理性，他始终保持警惕。表面上，施莱默平时的揶揄讽刺常常指向同为画家的同事康定斯基，喜欢给后者教条化的艺术准则编些段子，他也会调侃莫霍利-纳吉，在二人没有闹僵之前他很乐于模仿莫霍利浓重的口音。但更深层的矛盾还是在对待技术的两种态度之间：艺术自律和技术神化。

为此，他的全部作品都以不易进入大众生产的迂回方式，和规模化效应拉开距离。他相信这才是真正让艺术融入民众的方式，1918年4月，战争即将结束的时候，施莱默在战地写下这样的话：“今天的艺术家与过去的艺术家极为不同的是，艺术家曾经是人民整体的一部分，这个整体有它自身的一套价值标准和信仰。被基督教精神的共有理想所激发的个体艺术作品是多么宝贵的财富！……可今非昔比！古老的理想被稀释了，丢弃了，摧毁了。这可以解释为什么会有一堆令人眼花缭乱的艺术流派，以及对准则的令人绝望的探寻。在这种情况下，今天的艺术家抽身回归他自己，这难道令人惊讶吗？因为只有这样，才能获得处于更好的时代的艺术家们所热望的东西：反思。在我看来，这种对自觉的获得，为任何把自身作为中心和焦点的艺术家提供了最佳辩护。这种自觉是我们能量的真正来源，如果每一位艺术家都以极端的完整性来争取对自身的觉悟……当彼此相隔的心灵偶然抵达共通的理念，还有什么关于灵魂不朽的证明比这更动人呢？”^[4]

这里的“民众”实际上已经溢出了民族国家中“人民”的概念，成为一种对更激进的共同体（杂众的共同体）的想象^[5]。可以说出于伦理上的世界主义，施莱默让自己相信当代的伟大象征既可以从德意志特有的沉思和形而上的潜能中汲取养分，也可以从古老的东方文化中汲取养分；它基于德意志的思想能量和观念法则，却不必基于它的文化符号；它从德意志的精神中生成，却不特为了德国这世界一隅。这与他批评那种把艺术家的目标狭隘地理解为“自我表现”时所持有的态度高度一致：“他们‘从自身提取风格和原创力’，却不是带着‘直接用自己来创造某物’的企图。如果缺失了这种内在需要，那就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言。”^[6]

因为抱有这种态度，施莱默愿意从人类一切古老的图像中寻找典范，既在古希腊和古埃及的空无形象中，也在中世纪饱含悲悯共情的抽象形式中，既上溯西方文化的源头，也上溯东亚文化的源头，尤其是佛陀的意象。也就是说，在达达、风格派和构成主义者等各门各路的先锋派都兴奋地羞辱历史的时期，施莱默属于另一类为数少得多的艺术家，他们在做相反的事情，从历史和集体经验中提取荣耀的时刻，作为礼物赠予未来的世代。事实上，他的敏感主要就来自于这种对跨越历史和地理的人类共通性的着迷。在这种对历史的援引中，民族性与世界主义不可分割地融会了。

四十年后，另一波先锋派中的异类，情景主义者鲁尔·瓦纳格姆批评达达主义运动缺少一种本能，一种“在历史中寻找可能超越的经验的本能”。这种本能恰恰构成施莱默一个突出的特点，它让我们有足够的理由把他和同时代的基里科、卡洛·卡拉连接在一起，密切程度甚至超过他的包豪斯伙伴。

相近的时期，相邻的地点，相似的历史情境，一种艰难又晦奥的工作由施莱默等人在造型艺术领域，瓦尔堡在图像研究领域，阿多诺和本雅明在思想领域，几乎同等强度地推进。当战争的灾变再次降临之后，它们成了被各自领域的话语过快更替的昨日事业，或许只有借助与之相近的历史观念，才能帮助我们发现封存在其中的、供当代人重新理解“现代主义”美学遗产的重要线索。

由于跟包豪斯第二任校长汉斯·迈耶在舞台方面理念不合，施莱默于1929年辞职，秋天去了布雷斯劳艺术与手工艺学院。未曾想到，两年后纳粹势力就关闭了布雷斯劳艺术学院，德绍包豪斯几个月后遭遇了同样的命运。施莱默在时局急速恶化的时候仍然犹豫不决，不愿离开故土。他接受了柏林公立联合艺术学校的教职，举家搬迁到柏林。1933年4月，几乎在柏林包豪斯被查封的同时，施莱默再次并且永久地失去了教职。

其实施莱默遭受政治迫害的命运在更早的时候就有预兆。1930年10月，施莱默曾经为1923年包豪斯大展创作的壁画和浮雕被纳粹文化保护机构涂刷和毁损，这是日渐得势的纳粹开始大规模毁坏艺术作品的开端，也为施莱默的创作生涯拉响了第一声警报。图35

图35|包豪斯大展的壁画 奥斯卡·施莱默，1923

真正把他推向绝境的是1937年7月慕尼黑的“堕落艺术”［Entartete Kunst］展，纳粹政权从许多美术馆中没收的一万六千件现代艺术作品中挑选出六百多件，以诽谤和嘲笑的方式将其公示于众，之后又在德国和奥地利的十二个城市巡回展出。图36这次展出持续到1941年，对德国现代主义艺术运动造成了前所未有的致命打击，施莱默至少有六幅油画、两幅石印版画和一幅水彩画被选入其中。^[7]雪上加霜的是，年底，他最喜欢的画作之一《过客》又被选入批判布尔什维克的大展“揭下面具的布尔什维克主义”，国内舆论对现代艺术的污蔑也在此时加剧。

图36|堕落艺术展导览画册 1937，封面雕塑为奥托·弗罗因德利希［Otto Freundlich］1912年创作的《新人》

从1938年开始，施莱默只能在斯图加特的一个涂料公司工作，维持生计，后来又兼职为一个漆画工厂打工。在极为繁重的体力劳动之余，他尝试用新材料进行小尺幅的创作。去世前一年，他在贫穷和劳顿中创作了一系列名为“窗图”的小尺幅作品，其中蕴含的新的可能性几乎重新点燃他的希望。可是他没有时间了。1943年4月13日，奥斯卡·施莱默在贫病交加中辞世。对于他的祖国施加于他的迫害，施莱默的后世子孙直到今天也不愿释怀。

70年后，当人们有机会回溯这位艺术家的全部作品时可以发现，施莱默的人类学直觉和数理性沉思，连同由此发展出的构型方式，使得他在绘画、壁画、雕塑、舞蹈、实验剧场等领域都留下了首创性的成果。他设计的包豪斯校徽在包豪斯新宣言问世之前就点明了这所学校的“造新人”理想，也因此被莫霍利-纳吉创办的芝加哥新包豪斯学校沿用；他的油画《包豪斯楼梯》连同利希滕斯坦对它的重绘，几乎成了纽约现代艺术博物馆建筑空间的永久装置，作为序曲把人们引入西方设计史的世界；他的早期舞台作品《三元芭蕾》作为孤例，是现代实验戏剧史中的神来之笔，同时又是现代芭蕾史中自成一派的名作；现代舞蹈大师库特·尤斯［Kurt Joss］留给西方舞蹈史的第一部“舞蹈剧场”作品《绿桌》直接受惠于包豪斯舞蹈的形式与方法；罗斯李·哥德堡［Roselee Goldberg］在其梳理行为艺术发端史的著作中，把施莱默的包豪斯舞台与未来主义、达达主义、超现实主义视为行为艺术最重要的先驱，认为它关键性地激发了20世纪60年代行为艺术在美国的兴起……最近一次俏皮的挪用发生在2018年9月4日，谷歌庆祝自己二十周年诞辰之际，谷歌官网首页直接引用施莱默的三元芭蕾形象为其代言。列举这些不是要清点艺术家的个人功绩，而是勾勒一种吊诡的命运：何以这些作品中的形象在后世广为流传和使用，却几乎完全脱离艺术家个人的声名和思想？也就是，施莱默一两件作品的流传之广，与后人对它们的探究之少，艺术家个体被埋没之深，这之间何以有如此大的反差？

历史学家最知道如何在图像命运之上叠合文字的命运。可施莱默的文字在后世的浮沉却更加凸显了上面提到的反差：比如《奥斯卡·施莱默的书信与日记》作为“最令人始终陶醉”^[8]的包豪斯文献，是各类包豪斯研究征引最多的基础文本之一。可是少有人据此，将包豪斯理念生成过程的矛盾性，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础。同样吊诡的是，英语世界的研究成果在面对“社会主义大教堂”这个与包豪斯早期紧密相连的著名词组时，几乎集体选择绕行，不太有人追问这个说法为何闪现在始终坚持把艺术和政治区分开来的施莱默笔下，为何在包豪斯1923年历史转折的那一刻，竟是由施莱默而不是格罗皮乌斯或者别的什么人写下激励包豪斯“黄金时代”的新宣言。

不同时期都会有现代艺术史家问到类似的问题：为什么这位“在两战间的德国艺术革命中起到‘源起性’作用”的艺术家，在德国之外始终鲜为人知，尤其与他在包豪斯时期的同事后来获得的国际声誉相比，基本可以说被遗忘^[9]？关于这个问题，施莱默研究专家卡林·冯·莫尔［Karin von Maur］曾经提到两个原因：首先，当然，在很大程度上是因为施莱默没有像其他几位那样在1933年后离开德国，这导致他人生最后十年处于“内部流放”中，他被禁止创作和展出，承受了难以想象的苦难、孤独、贫穷、羞辱；另一个原因与他作品的特性有关，施莱默自己很清楚，他的艺术不是为了立刻给人以活泼夺目的印象，而是需要时间让它内在的丰富性渐渐被感知^[10]。

莫尔说的没错，不过今天的我们还可以看到另外两个更与艺术体制相关的原因：第一个很具体，施莱默的大部分作品由于历史原因被长期“封锁”在他的后人那里，这在客观上阻碍了它们进入艺术市场和不断扩张的流通渠道；第二个原因则相当隐蔽，颇为棘手，且远为重要，那就是艺术史话语生产中的僵局。

20世纪30年代之后，西方现代艺术家和艺术作品由欧洲向美国的迁移，同时经历了一次美国主流意识形态和艺术市场对其双重的筛选和重写。最明显的例子就是，每当回溯德国那段历史，就会出现至今仍然有效的障眼法：借助美国式人道主义对纳粹极权的绝对指控，遮蔽当时一些欧洲知识分子的社会理想与美国神话的工具理性之间的尖锐矛盾。与此同时，一种通行版本的现代艺术史叙事在英语世界敲定下来。

单单看一下MoMA的藏品与20世纪艺术史名作的高度一致，就不可能忽略现代艺术展出机制参与建构现代艺术史的这个事实。在其中，包豪斯被分派为一所寻求统一美学风格的现代艺术/建筑教育机构，正好对应彼时在美国流行的包豪斯标签“国际风格”。世界各地博物馆里精心布置的包豪斯藏品及其高级的衍生纪念品，像一种征兆在提醒人们，包豪斯是以其理想的失落和产品的成功被写入历史的。图37

图37|MoMA的“包豪斯：1919—1928”展览现场，1938

人们越是需要“包豪斯风格”的流通，那些让包豪斯计划中的矛盾性得以发生和运作的人，比如施莱默、伊顿、迈耶等，就越是没有被打捞起来的必要，他们甚至于最好一直处在阴影里。而格罗皮乌斯和密斯这样的明星，遭遇的则是相反的命运，被以一种不太忠实于他们初衷的方式奉入殿堂。结果是：包豪斯本可以同当代条件和在地经验发生关联的经络在大多数情况下被切断了，因为同质化的历史叙事都在好心好意地把它嵌入学科的知识板块，给它一副高度一致的清晰面孔，然后以现实中喜闻乐见的方式广为流通^[11]。(www.xing528.com)

不止如此，逐渐居于文化艺术全球化中心位置的美国知识圈层，使得处于边缘位置又试图向心靠拢的很多知识生产，自觉或不自觉地成为支配性话语忠实的拥护者、复制者和传播者。和所有物化的知识一样，对包豪斯的板结认识也跟这种顺从的知识生产有关。比如国内对包豪斯文献的译介在20世纪90年代——这个以改革开放的名义加入全球化进程的时期——之后反而趋向于保守，译介的重心转向被美国现代艺术史叙事筛选过的、同时被其他西方学者重写过的二三手文献，就好像重要的只在于建立一套无风险的关于包豪斯的当代共识。

相比之下，包豪斯人和其他先锋派艺术家的著作，那些从所处时代的生存需要和自我诊断出发对未来做出预见的奠基性文本，反而因为无法被方便地把握而受到冷落。我们知道，在文化史上，凡源起之书往往都不囿于写作的陈规陋习，它们当中，有的带有思维过程的痕迹，不免复杂多义，有的接近寓言，俗白背后另有大量隐讳需要解读。总之，多数都有抵抗简化的特质。包豪斯之所以成为“包豪斯”，原本也正是因为这种对均质连续的现时的反叛——通过非作品化的实验和操练，通过不急于和外部通约的“小型的、秘密的、自给自足的社群”，把一种必要的异质性引入时代。

20世纪90年代开始加速的文化资本全球化进程，使得世界范围的社会生活更深度地卷入同一化的轨道，这种同一化，如阿多诺曾经提醒我们的，是任何事物都可以兑换任何事物的那种多样的单调。在这种趋势下，相较于“包豪斯”名下的品牌和产品，尤其相较于学科分治后仅仅在艺术专业与设计专业内部讨论包豪斯的诸多学术成果，自带异质性的包豪斯原始文献与草图素描反而显示出强大的超越性。

就拿《奥斯卡·施莱默的书信与日记》来说，就最一般的意义而言，它其实有点像把一体化的世界在艺术与文化领域植入的幻象放进引号里。在这本书中，一方面，施莱默作为被（极权的和资本的）同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定性从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身不停歇的矛盾冲突、自我怀疑和反复调停，从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”^[12]，又把包豪斯从连贯均质的历史叙事中爆破出来。

更有意味的是，施莱默不仅如许多援引者默认的，是包豪斯内在矛盾的见证者，而且事实上他通过自身的批判行动，还成为包豪斯内部冲突和异见的制造者、调停者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的时候通过思考和写作不断重构它。在这个意义上，施莱默其实让自己笔端的历史碎片同他的艺术实践一样具有了某种当代性。

新近有学者开始关注施莱默的写作实践，不仅把他从奥匈帝国时期到魏玛共和国包豪斯时期再到纳粹德国时期的书信视为文化史的一个独特篇章，还把这种写作本身视为与他的绘画和剧场实践平行推进的创作活动，一种与现实拉开历史和批评维度的活动。在一篇专论施莱默写作的文章中，作者尤其称赞施莱默在文体上的独特实验：“他时常用几个插入语打断一个完整句，或者在电报式的凝练文字后面跟着一连串结构复杂、层层嵌套的句式，这时，读者需要以‘机智’来了解它们的含义——这些书信正是在其自身的话语方式中，同时在对他人思想的征引和传递中，显示出完全令人信服的内在逻辑。”^[13]

熟悉施莱默舞台创作的读者，还可以从施莱默的文字中发现与他的舞台作品异曲同工的引用策略，好像他总能出人意料地借古人之口（尤其是诗人和画家），发独家之言。比如他在1913年7月10日写给奥托·迈耶的信中谈到“机智”［wit］的问题，只一句唐突的引用，就把莎士比亚的智慧、施皮茨韦格的书信和让·保罗对德国幽默的看法链接起来，制造出一组针对该问题的双关语^[14]。施莱默把自己与这些前辈相连，因为这几位在他眼里，都在通过激情和机智之间精妙的平衡传达精神的壮阔。就此而言，他所推崇的“机智”，基本可以理解为一种援引历史的智慧。一种将历史风格化的招数。它连同必然突现的戏剧性语言，构成施莱默的独特文风。

可它又不止于文风问题，因为它几乎直接表明创作者对待历史的总体态度，借用阿甘本［Giorgio Agamben］的话来讲，就是一种把往昔投入到与所处时代的关系中的能力。阿甘本在对“当代人”的理解中为我们描述了这一历史方法，它其实早就存在于某些艺术家创作活动中：“他能够以无法预见的方式阅读历史，根据某种必要性‘援引历史’，这种必要性绝不是来自他的意志，而是来自某种他无法不去回应的紧迫性。”^[15]或许就是这种紧迫性和必要性使得在施莱默与古人大师之间，施莱默与包豪斯星丛之间，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》与那段历史灾变之间，甚至在我们与他们之间，有可能如瓦尔堡说的那样，发生一场超越美学选择和中立接受的巨大的能量遭遇^[16]，一次机智且饱含激情的象征运动。从歌德、克莱斯特到让·保罗的文字，从格吕内瓦尔德到汉斯·冯·马莱绘画中的人像，从意大利即兴喜剧到小丑之王格洛克，施莱默建构出对他而言的“人偶”近代史。它们就像“没有人的影子”，这一意象既与现代抽象绘画对阴影的排除相背离，又与超现实主义那种对阴影随性的安放不同，更与将影子出卖给魔鬼的施莱米尔［Peter Schlemihl］^[17]正好相反。这种“人偶”意识实际上接续了西方传统对“幻影”的思考，并且重新为某种神圣性留出至高的位置，正是在这场“严肃的游戏”中，施莱默的“人偶”有可能成为对一个新时代的某种丧失之物的象征。

【注释】

[1]这里借用了德国思想家阿多诺流亡美国期间写下的随笔集的书名《最低限度的道德》［Minima Moralia］，“最低限度的道德”是阿多诺借用传为亚里士多德所写的伦理学著作Magna Moralia一书的标题提出的，强调理性对自身的批判，将此视为理性最真实的道德，亦是无条件的道德。在此书的题献中，阿多诺致敬黑格尔《精神现象学》中的思想：“精神是那种唯有正视负面事物，并细细加以思量，才具有的普遍力量。”参见Theodor Adorno.E.F.N.Jephcott（translator）.Minima Moralia：Reflections from Damaged Life.London：Verso，1951：16.艺术家施莱默与哲学家阿多诺曾经处于同一个灾难性的历史涡旋中，他没能像阿多诺那样得以流亡和幸存，不过相似的否定性态度也是施莱默生涯中“最低限度的道德”。

[2]Stephanie Barron.“Degenerate Art“：The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany.Los Angeles County Museum of Art，1991：335.

[3]比如美国学者Pamela Kort在《“堕落艺术”：纳粹德国前卫艺术的命运》一书专论施莱默的一节中，把他在20世纪30年代通过书信和发表文章进行的抗争与呼吁仅仅归结为政治上的不成熟和保守。详见Stephanie Barron.“Degenerate Art“：The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany.Los Angeles County Museum of Art，1991：335-338.

[4]参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，068页。

[5]我们不妨借助巴迪乌的“元政治学”中“计数为一”的操作去解读“杂众共同体”当时所处的情势。在巴迪乌看来，每一个情势都认可它自己特殊的计数为一的操作，而显现的“多”指定为计数为一的体制就是元政治学中的“元结构”。进而，巴迪乌按照显现（presentation）与再现（representation）的关系得出了如下三个概念。分别是：常项，既显现，又再现；单项，只显现，但未再现；赘生物，未显现，但再现。巴迪乌认为纳粹国家日耳曼民族这个概念本身就是“赘生物”。由此，我们可以将施莱默语境中的“民众”看作是针对这第三项的抗争：去再现那个只显现或者仍未被显现者。

[6]参见施莱默1913年6月致理查德·埃雷的书信。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，030页。

[7]据不完全统计，曾经的包豪斯大师被选入这个展出的还有：康定斯基（16件）、克利（15件）、费宁格（13件）、伊顿（2件）、罗塔·施赖尔（2件）、马克斯（2件）、穆希（1件）、莫霍利-纳吉（1件）、拜耶（1件）。

[8]Frank Whitford.Bauhaus.London：Thames and Hudson.1984：211.

[9]Arnold L.Lehman & Brenda Richardson.Oskar Schlemmer.The Baltimore Museum of Art.1986：9.

[10]969年纽约的一个私人画廊举办了施莱默作品在美国的首次回顾展，莫尔在展出画册中针对施莱默被埋没做了如是解释。详见Karin von Maur.Oskar Schlemmer.NewYork：Spencer A.Samuels& Company，Ltd.，1969：9.

[11]比如影响最大的现代艺术通史论述之一，1968年初版的、现已经修订到第七版的《现代艺术史》就很具代表性。这部由前古根海姆基金会主管艺术的副总裁、艺术史学家阿纳森［Harvard Arnason］（1909—1986）撰写的书谈到包豪斯时做了明显的取舍，除了其实早在包豪斯之前已经成名的康定斯基和克利，只有后来移民美国的几位（格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、阿尔伯斯、密斯）有较多的评述，施莱默等人被一笔带过，而另两位曾经对包豪斯做出巨大贡献的伊顿和迈耶基本从叙述中抹去了。参见Arnason，H.Harvard.History of modern art painting，sculpture，architecture，photography（Seventh Edition）.PEARSON，2013：275-295.在此专著更早的版本中，包豪斯曾经仅仅从属于“建筑中的国际风格”一章。参见阿纳森.西方现代艺术史［M］.邹德侬，等，译.天津：天津人民美术出版社，1994.

[12]参见施莱默1916年3月中旬的日记。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，052页。

[13]Wolf Eiermann，“Arteries of World Literature：Schlemmer Reads.Schlemmer Writes.（on the significance of his letters）“，from Ina Conzen.Oskar Schlemmer：Visions of a New World.Staatsgalerie Stuttgart，Hirmer Verlag GmbH，2014：257-265.

[14]参见施莱默1913年7月10日的日记。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，032页。

[15]Giorgio Agamben.David Kishik & Stefan Pedatella（translators）.What is an Apparatus？and Other Essays.Stanford：Stanford University Press，2009：53.

[16]借用瓦尔堡谈论图像象征时的说法，他把象征看作一种带有巨大张力的“能量痕迹”［dynamograms］，他认为这种能量痕迹唯有在与一个新时代及其存亡攸关的需要遭遇时，才有可能极化，由此带来意义上的彻底转变。转引自E.H.Gombrich.Aby Warburg：An Intellectual Biography.Oxford：Phaidon Press.First published by the Warburg Institute，University of London，1970：248-249.

[17]施莱默曾在1917年11月的日记中写道：“我有个彼得·施莱米尔［Peter Schlemihl］的名声，他是一个没有影子的人，而事实正相反，他们看到的是一个没有人的影子。”参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，065页。彼得·施莱米尔是冯·沙米索1813年写下的浪漫主义小说《彼得·施莱米尔的神奇故事》中的主人公，一个把影子卖给魔鬼的人。与施莱默［Schlemmer］一词相近的“施莱米尔”［Schlemihl］，在意第绪语-犹太语中指“一个无望的不适者”。这个形象在一个世纪后的很多德国现代艺术家那里引发了强烈共鸣，表现主义画家基希纳还曾以此为题材创作过一组木刻版画。