包豪斯悖论：先锋派与临界点

从1923年包豪斯大展开始，到1925年搬迁德绍后重新启动的包豪斯丛书出版，格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉在很大程度上共同主导了包豪斯公共形象的转变。虽然他们无论在阅历和视野上，还是志向和方法上，都存在深刻的差异，但是基于短期的目标，或者说为了把迫在眉睫的重重危机切实转化为动力，这些差异被悬置了。十多年后，格罗皮乌斯在哈佛大学继续艰难地实践他的理想，试图以建筑之学引领社会和文化的变革，而同时期的莫霍利-纳吉则在芝加哥大工业家的资助下意气风发，努力开拓一条通过现代设计整合工商业成就的道路。虽然他们仍相互支持，但只有在那时，他们之间的距离才变得分外可见。至此，我们已经开始触及那个对外具有鲜明特征的包豪斯内在的差异与矛盾，它不仅意味着“包豪斯人”的复数形式，更意味着把包豪斯重新理解为一系列冲突和博弈的必要性。

由于过于短距的历史透视，也由于战争灾变投下的长长阴影，更由于一种持续了近半个世纪的风尚，亦即乐于贬抑现代主义理想和消解宏大叙事的风尚，包豪斯的内在张力被缝合在历史叙事——这一包含着自我叙事和他者话语的混合体——的褶皱里。如果说，这种内在张力打一开始就构成包豪斯被压抑的暗面，那么在我们这个表面上日渐开明多元的新时代，情况好像愈发如此。在我们的时代，几乎所有曾经被排斥的东西都有机会欢庆它们的“新生”了，也就是，都有机会以多元化的名义和面目上有些差异的方式进入交换价值体系，分得一席。而包豪斯的暗面仍然在暗处。在毁灭性的战争和无硝烟的冷战之后，人们似乎越来越偏爱同一化结构所支撑的表象差异，偏爱可资安全兑换的多样性。而包豪斯曾经追求的却是相反的东西：以尽可能凝练的构型，借助尽可能共通的表象领域，保存尽可能多的矛盾和冲突的力。它之所以在色彩、图形、材料、建筑和舞台中近乎偏执地探索内在的对比关系，不过是这种追求在形式层面的体现。在这个意义上甚至可以说，包豪斯本身相较于持续二三百年的自然主义现实戏剧，更多地保存了古典剧场中那种贵族式的因而也是悲剧式的二元对抗关系。这使它不得不长久地处在多元主义文化的阴影里。

如果说此时重启包豪斯具有某种特殊的意义，那可能必须以承认它的内在张力为前提。为此，包豪斯另一位需要重新解读的人出场了，奥斯卡·施莱默。大概没有谁比施莱默更适合帮助我们切入包豪斯内核的“间隙”。这个画出《包豪斯楼梯》^[1]图27的人刚好也是包豪斯大师中最善于“拆台”的人。从他跨越奥匈帝国时期、魏玛共和国时期和纳粹德国时期的书信与日记中，我们可以发现一条在现代艺术家当中并不多见的自觉辩证的轨迹。

图27|《包豪斯楼梯》奥斯卡·施莱默，1932

这位在德意志末代皇帝即位三个月后出生的德国艺术家，身上携带的“负能量”和他的喜剧天分一样多，他那从没有松懈过的使命感和他爱挑刺的天性一样强烈，以至于他仿佛用整个生涯在各种主导话语中敲奏不和谐音。比如，他早在1912年就坚定地转向现代主义，却在任教包豪斯期间坚持做一个“太过古典”的人；在这个明星团队里，他时常考虑的是“改变包豪斯-德绍这个星丛，不让它太舒服”^[2]；他与包豪斯的权力轴心始终保持疏离，却通过书信与日记为后世提供了包豪斯唯一一份审慎而又忠诚的观察记录；他身处现代主义运动的中心，却对包括抽象主义在内的几乎所有斩钉截铁的论断多有讽刺挖苦；一旦纳粹成功展开对现代主义艺术和艺术家的污蔑，他又认认真真表示，如果有机会就肯定画抽象画，“尤其在一个禁止这么做的年代”^[3]。他的背时之举，全然不是以莫霍利-纳吉那种英雄主义式的引领姿态，而更像是不得不听从于某种内在的律令，知其不可而为之。

1933年4月25日，离开包豪斯四年后，施莱默书生意气给纳粹宣传部长戈培尔写了一封抗议信，力劝戈培尔终止“艺术的恐怖密室”，以及为艺术贴上政治标签的行为，“艺术家根本上是非政治的，而且必须如此，因为他们的王国并不存在于这个世界。他们总是关心人性，效忠全人类的生存。”^[4]然而，施莱默没有意识到他的这一行为根本上讲就是政治，只不过以一种否定性的方式与现实政治建立起批判关系。艺术与政治的关系本就是现代性的核心主题，施莱默的所谓“非政治”姿态包含了艺术家所可能携带的政治能量，而这种否定性的关系在日后的现实中也得到了验证。正是从这个月份开始，落在施莱默个人身上的迫害拉开序幕，他人生最后十年以“内部流放”的方式开始了。

关于艺术与政治、社会的关系，包豪斯的几次重大转折在很大程度上都与这个总问题有关。从前文我们可以知道，孕育包豪斯后来所有潜能的种子，作为理念内核从它带有浓厚浪漫主义乌托邦色彩的1919年宣言中就已经渗透出来，那就是：在分崩离析的世界中通过面向“总体艺术作品”建设“新型共同体”。这表明了包豪斯的根本宗旨在于，从感知出发，通过“建造之家”，在战后废墟中重新探求人的价值与世界的意义，重新实现人的联合与信仰的重建。可以说，在“艺术家与工匠的联合”或者“艺术与技术，新统一”这些口号之前，首先是“艺术与社会”的新统一。

那个时代的所谓“社会向度”，在涉及技术的讨论中，通常被用来化解崇尚技术和批判技术这两种既有态度之间的矛盾。而在包豪斯语境中，社会维度有了另一层作用，它强调带有自身历史条件和社会认同的艺术家主体，和他希望在当下推进的公共性之间的潜在张力。这一点虽然未被言明，却是包豪斯作为一项共同事业的美学基础和伦理基础。在这基础上，贯穿包豪斯整个历史的内在矛盾冲突基本可以归结为以下三个问题上的分歧：艺术，究竟应当在何种层面担负社会责任？“总体艺术作品”如何是可能的，它在实际的演练中是客体化的对象，还是通向“新型共同体”的策略？“新型共同体”的前提，是承认差异的普遍性和永不停歇的冲突与调停，还是将一切差异最终同化的决心？

在这三个问题上，施莱默与包豪斯内部的主导思想始终不完全一致。比如在他看来，伊顿和格罗皮乌斯之间貌似对立的观点事实上陷入了同一种误区：前者让艺术与社会完全脱离，后者把艺术与社会过于直接地勾连，都是对内部和外部做了静态的切割，寄希望于一步到位的解决方案。而施莱默始终相信，艺术家恰恰是对时代危机感受力超前的人，是“测震仪”。在他1913年和一位艺术批评家为期几个月书信论辩最后，提到他心目中艺术家的典型状态：“让他们在这生活世界中感觉自在是不可能的，他们正是这种不可能（无能为力）的产物。”^[5]图28

图28|书信手迹 施莱默致艺评人理查德·埃雷，1913.11.19

这位艺评人批评他的作品脱离生活和自然，施莱默回应道，艺术家是对生活世界无能为力却没有逃离的人，他意识到只有将艺术的目标尽可能设定得高远，才有可能找回他无比尊重但从未捕捉到的生活。在这个意义上，艺术家必然与时代和社会相连，不过并非同步的，而是以断裂和否定的方式相连，以其暗面反照现实。

1919年，德国在战后爆发国内革命的当口，施莱默却在日记中写下这样的句子：“想象一位领先于他所处时代的艺术家；革命来了——但这是一种在他内心已经超越的体验（也会有那种心灵状态刚好与革命合拍的艺术家）；他的艺术已经在描绘变革之后的世界……既然艺术变革到目前为止都先于政治变革，那么如何重建才更值得关注”^[6]。在施莱默对当下超越性的思考中，艺术的社会性正在于它通过自律同社会现实拉开的这种张力。他要艺术家在这个信仰遭受全面质疑和瓦解的时代，从明朗的社会舞台抽身——可抽身并不是为了自我表达，而是给“反思”留出空间，以便发挥其不可替代的作用。

自浪漫主义运动以来，艺术家逐渐获得了一种荣光，他被期许扮演理想社会的预见者和引领者。不过只有在未来主义和达达这样的先锋派以各自激进的方式重新连接起艺术与社会之后，另一种对审美救赎之否定辩证法的强烈意识才开始形成。作为一位对未来主义和达达既汲取又反思的艺术家，施莱默所体现的艺术自律意识在革命和社会建设的氛围中始终是相当边缘的。至少还要再等上二三十年，等到审美救赎也几乎陷入绝境，它才获得在思想史中被深刻理解和被重新看待的契机。艺术自律及其与社会的否定性关系在阿多诺后来的美学理论中得到透彻的表述：“艺术，只有脱离经验现实才能实现更高的存在，为经验生活提供被它自身否定的东西，从而把它从注定要被物化的外在经验中解放出来——唯有在这个意义上，艺术作品才是经验生活的余象。”^[7]

那么艺术自律与社会变革的隐秘通道如何能够修通呢？在这一点上，施莱默如同他所尊崇的一些伟大艺术家一样，与其说出于明确的社会觉悟，不如说首先出于不可抑制的艺术觉悟，选择把自己投入到对技术法则的探求中。他的书信与日记让我们可以些许了解他在创作中不断寻求的方法究竟是为了什么。在他那些怪诞形象的生成过程中存在一种强烈的意向，就是要把西方文明发展中逐渐割裂开的对立二元，特别是贯穿西方艺术史的一些基本对子，比如自然与抽象、观念与形式，重新整合到一个中间地带，这等于是在自身内部形成一个历史化的公共空间。

他1912年的自画像成为这一取向的先兆，在这幅色彩暗沉、构图抽象的画当中，个体肖像正在向某种理念图式转变，侧脸斜视的处理也由仿佛出自个性特征的怀疑态度，扩散为环境中的人的基本姿态。自那以后，施莱默就很少在肖像画意义上描画个体形象了，尽管其作品的一大特征就是充满了人形。他常用普桑的箴言“我什么都不忽视”自勉，希望达到丝毫不减损复杂性的高度明晰，所谓“中间地带”在这个意义上成为同时做空自身和重构其中事物的地方。

大约在1920年代初期，他找到了“空间中的人”这个他一生创作的基准和主题：起先这意味着人与人工环境之间的杂交关系，在创作盛期又往前推进一步，通过画面更为复杂的结构关系，开始探索主体之非同一性与现代社会之高度同一性的关系。

从线性的历史叙述来看，在经历过立体主义、未来主义、达达和构成主义等先锋派运动之后，施莱默围绕“人形”的种种实验显得不合时宜，过于古典，过于“静止”。我们都记得，未来派画家贾科莫·巴拉［Giacomo Balla］如何把各种生命描绘成活像上了发条的机械装置，法国画家费尔南德·莱热［Fernand Léger］也正因为赋予女性形象一种清晰可辨的机器美学才具有了再现的正当性。

可施莱默全然不是这个路线，他从远离加速运动和机械切割的地方开始，从僵结与综合开始。结果，他的人形比此前我们自文艺复兴以来所能看到的大多数人物画像都远为凝滞。人偶？也许。却不是发条橙子。事实上，在一波又一波宣称要与历史为敌的先锋派浪潮中，施莱默对古典法则的引用很难说是固着于某种保守的立场，倒更像是深谙先锋派美学之后的反向运动。或者说，他最终选择在历史的人群中作战，而不是在无人的地带作战。他1906年就读斯图加特艺术学院期间选修了最早的现代主义艺术理论家阿道夫·赫尔策尔［Adolf Hoelzel］的抽象艺术课程^[8]，1912年作为研究生再次回到赫尔策尔门下，同时期还通过狂飙画廊熟悉了法国先锋派，尤其是塞尚和立体派对形式的探索。第一次世界大战爆发时，施莱默已经是一位出色的现代主义画家，做过一些纯粹抽象的绘画实验。

可是摧毁一切的战争让他开始反思先锋派美学丢失的东西，在数次征战和负伤之后，身处战场的施莱默在1917年的日记中写道：“最深沉的痛苦就是坚守的事物被死亡软化。事实上，一旦人越过他自身的尺度，死亡就会显现”。似乎他同时刷新了自己对人之尊严和人之谦卑的强烈意识，并因此感到“观念必须是伦理的，形式才能是美学的”^[9]。

出于这种对形式和观念的思考，施莱默既反对陈旧却还试图翻陈出新的自然主义美学，也反对现代主义运动对纯抽象和形式自治的沉迷；他赞赏现代绘画在形式上取得的成就，却质疑那种通过形式对理念的垄断而很快将自身耗尽的“为形式而形式”；他赞赏达达主义者对现实社会的戏仿和嘲弄，但是对他们在形式方面的放任自流不以为然，更是反对作为达达后继者的超现实主义在自我放纵中隐含的惰性。

在包豪斯内部他也同样不完全认同主导方向。那种把“人”这一现实内容排除在“舞台”之外的形式自治，以及那种通过面向“建筑”这一客体化的目标来组织理想社群的做法，在他眼里都有分离的危险，都有可能是对共同体乌托邦的无望许诺。

与此同时，施莱默反复清理或许只有他自己才能提取其意义的“古怪思维链”：莱茵河、德国森林、亨德尔、丢勒、格吕内瓦尔德、歌德、普桑、塞尚、克尼马戏团、马莱……甚至包括音乐改革者勋伯格。在这种不断有意识重构的历史参照下，施莱默为自己设定了带有很强伦理意味的目标：探入世界的“暗面”，重新凝结时代的象征，在其中刻写现代人的信仰。看上去，这是一个再典型不过的现代主义理想，以集合名词的名义，表征时代和未来。然而在感受和思想处于最敏锐状态的那些时刻，施莱默清晰地意识到这种象征或许不会以肯定的方式到来，而是作为“我们文化中的该隐之痕，象征着我们这个不再有象征的文化，更糟糕的是，我们甚至没有能力去创造它们”^[10]。这个意义上的象征活动不再直接与肯定的东西相连，而是与否定性相连，更确切地说，与某种丧失的东西相连。

先前的未来主义者直接把速度和机器作为新世界的象征，借以捣毁过去，预见未来。同时代的达达主义者们，为这种机器崇拜覆上一层讥讽自嘲，借以瓦解当下。此刻的俄罗斯构成主义者们则相反，正在斗志昂扬地实验如何把机器美学直接投入工业社会的大生产。施莱默希望在包豪斯做的事与这三者都不同，他不把自己看成那种与时代完全合拍的艺术家，他认为总有些艺术家不止于预见未来，他的任务在别处：他可以汇聚当下的潜能，超越所预见的未来。

如果说20世纪头30年大多数先锋派艺术家都力图切近地表现速度和变化，只有极少数者寻求通过空无的形象超越无休无止的变化，那施莱默肯定属于后者。因此毫不奇怪，他在先锋派群体中显得很不够激进。他仍然寄希望于象征的力量，只不过包含了对空无和匮乏的象征。这样一来，象征起到的作用实际上已经超出施莱默的自觉，不再直接指向所谓“时代精神”，而是更接近阿多诺借勋伯格的话指出的那种“美学折射”：通过想象和构作，站到了社会现实的对立面，使艺术有机会超越世间被粗暴地同一化的事物发出声音^[11]。

这等于在“时代象征”的向心运动中预置了某种离心力。在施莱默1916年名为《人》的油画中，第一次出现了有关“人”的理念化形象，与正交体系对望，他称之为“分化的人”［Differenziermensch］，一个令人惊骇的形象。图29这个临界点上的形象，几乎是非人的。大概只有在蒙克［Edvard Munch］的《呐喊》或者五十年后贝克特的戏剧中，我们遭遇过类似的荒芜。

图29|《人》 奥斯卡·施莱默，1916

此时的施莱默正在德国东部前线服役，经历负伤、短暂的康复期，回到兵营。这一时期的绘画显示出施莱默在抽象表现方面的关键性突破，之后这个母题发展出许多变体，构成“空间中的人”的一组持续的实验。图30然而就施莱默而言，这远非平面上的形式构成，“空间中的人”也是处于被抛情境中的引而不发的人，它把“不作为”的能力保留在僵持的形式中。

图30|包豪斯教学中的《理念之环中的人》 奥斯卡·施莱默，1928

人们可以从施莱默的书信与日记中看到他如何在并非完全有意识的情况下，把自我诊断融入对所处时代的感知。比如从早期创作开始，他就一直在两个极点之间拉锯，“在两种风格、两种世界、两种对待生命的态度上摇摆不定”^[12]：一极是现代主义，另一极是神秘主义。前者向他要求秩序、清晰、戒律和极端的简洁性，而后者向他要求相反的东西，不可知、迷乱、创生和极端的复杂性。当然，我们很容易从这种典型的现代性体验中，找到被尼采重构的日神与酒神二元艺术冲动的影子——用另一位魏玛共和国的同时代者，阿比·瓦尔堡［Aby Warburg］的话来讲，这种二元冲突更根本地来自于西方文化的精神分裂刻写在个体身上的症状。关键的麻烦是，施莱默始终希望同时保有这两边的极限状态，在摆荡中找到统合二者的方法。

为了把分裂的力量维持在一个坚实的中间地带，施莱默决心放弃易得的迷人效果和巧于辞令的风格。他把主要功夫都用在探测不同艺术媒介的技术极限上，从绘画、雕塑到剧场、派对，在不同的中介活动中寻求统合抽象与自然的新方法。我们近些年才得以看到的那些迂回的文字和怪诞的速写显示，他努力要实现的几乎是一种不可能的总体性：在这里，现实世界的自然与艺术世界的媒材之自然同等重要；人通过模仿将自然万物转译到媒介中的本分，与人发展自己的抽象潜能同等重要；人通过抽象过程建构共同世界，与通过这个过程释放既有整体中的异质要素同等重要。

或许这就是为什么施莱默始终没有放弃绘画和写作这类物质条件要求最低的创作类型。这种态度在摄影技术受到先锋派艺术家追捧之后显得很不够激进。我们知道，在当时，绘画与摄影的关系是许多敏感的艺术家不得不面对的问题。施莱默早在1916年的一个军事勘查队中就遇上了这个问题：他被分派去搞航空摄影。施莱默惊叹于摄影的能力，认为印象派的方式在摄影和电影中遭遇了挫败，他尤其对航空摄影感到震惊：“再无法想象比这更奇幻更刺激的东西了。它着重处理表面——绘画最要紧的和最终的东西。”^[13]

显然，作为画家，他对这种新技术既兴奋又感到压力。经过一番观察思考之后，他说：“摄影和电影，这些发明点出艺术的真正召唤：抽象。这是任何摄影形式也不能传达的东西。”当然，施莱默所说的抽象并非视觉形式的抽象效果，而是一种同时获得形式完美和思想深度的智性过程。那时还没有柏林达达发明的摄影蒙太奇，更没有曼·雷的抽象摄影。不过它们很快就有了，并且由年轻气盛的同事莫霍利-纳吉带到包豪斯。没过多久，莫霍利-纳吉开始在包豪斯一边推广摄影和电影，一边着手“把所有可能被称为绘画的东西一笔勾销”。他尽可能地将摄影术用作一种纯粹的光媒介，试图切断他所热爱的这种光影艺术与日常物象之间任何可能的联系。施莱默对此并不买账，相比莫霍利-纳吉纯粹抽象的黑影照相，他倒是表示更欣赏曼·雷的一些带有寓意的作品，如《拿着鸡蛋的手》。

不管怎样，施莱默在欣赏摄影之类的新技术媒介时，完全没有径直走向它们的意思。这是他在第一次世界大战时期形成的态度，面对善于快速捕捉万物的摄影镜头，施莱默选择带着视觉性的焦虑，回归并搅动绘画领域，探测绘画媒介独有的法则和要求：一个人用一块画布做点什么才是正当并且应该的。自那时起他就意识到一个在他看来立体主义和抽象绘画都没有充分探索的重点：绘画的价值恰恰在于它拥有的是“经得起等待”的媒材，画布平面提供了深度和强度的潜能，它更适合体现沉思，而不是瞬间意象^[14]。

在施莱默写下这些句子的几个月前，乔治·德·基里科［Giorgio de Chirico］和退出未来派的卡洛·卡拉［Carlo Carra］刚刚在费拉拉组成了形而上画派。事实上施莱默的绘画理念与基里科的亲和性在此后二十多年中一直存在，尽管形式上更克制，母题上也更单一。第一次世界大战期间，带有高度风格化倾向的怪诞形象开始出现在施莱默的画布上：空无的人形。它扁平，离奇，无表情，无个性，与其说是艺术实验下的某种风格，不如说是施莱默通过画布和颜料这些在他看来极为抽象的媒材，找到的现代人之原型——它先于形式和具体意象。继蒙克之后，大概还未尝有人以这样的强度努力画出现代人的命运：主体的专断与刻板的外在环境既对峙又杂交，扭曲的形象既精确又神秘，滑稽和庄严共同构成一出怪诞的悲喜剧。

怪诞的人偶形象在施莱默的舞台作品《三元芭蕾》中得到充分的发展。如今被公认为包豪斯代表作之一的《三元芭蕾》实际上是施莱默加入包豪斯之前创作的。1916年，施莱默服役期间就已经在军团晚宴中上演了一些片段，当他1920年12月接受魏玛包豪斯聘任的时候，他正倾注大量精力完成这个芭蕾计划。他为舞者设计了18套服装，既不是为了让他们更美，也不为了让舞蹈更流畅，反而是为了给专业舞者制造巨大的障碍，以至于舞动乃至行走都相当困难。在这里，怪诞的服装对身体进行几何构型，如同几何的人工环境对身体姿态的约束，处于这种约束中的舞者将会意识到：最低条件的表达需要最高程度的发明。不寻常的表达意志和象征能力有望在这样的情境中被激发出来。图31这一系列非凡的舞台实验，同时在设计史、现代芭蕾史和实验戏剧史中具有某种首创的意义。1922年9月《三元芭蕾》在斯图加特州立剧院首演，一年后成为包豪斯大展演出周的重要内容，直到1932年7月在巴黎首届国际芭蕾舞大赛上最后一次演出，这个作品有了自己数个版本的变体。这期间，某些文化遗产始终伴随着施莱默，在图像资源方面，主要是从丢勒、格吕内瓦尔德到近代古典主义者汉斯·冯·马莱［Hans von Marées］的那些结合激情与比例法则的人体形象，在观念资源方面，他选择从尼采上溯到歌德，更为切近其创作的则是海因里希·冯·克莱斯特［Heinrich von Kleist］论人偶和让·保罗［Jean Paul］论喜剧的篇章。(www.xing528.com)

图31|《三元芭蕾》研究：空间中的形象奥斯卡·施莱默，1924

20世纪20年代初，施莱默在绘画和雕塑中同步发展了一系列怪诞的形象，和他的舞台实验密切相关。像油画《女舞者》和雕塑《怪诞》这样的作品显示，它们的创作者似乎完全悬置了当时所热议的具象与抽象之分——包豪斯正处在这场争论的漩涡中心——对施莱默而言，创作的全部奥妙都在于从永无止境的变形中寻求象征的潜能。图32

图32|《姿态/女舞者》 奥斯卡·施莱默，1922

会让人感到有些巧合的是，同时期在图像研究的领域，深受尼采和歌德影响的犹太裔德国学者瓦尔堡正在总结此前一直思考的异教文化遗产的问题，他提醒人们：对西方人之幻影［phantasms］的思考不是在或敌或友中取舍，而是要寻求“在魔法-宗教的实践和数理性的沉思这两个独特的极点之间来回摆荡的一场运动的症状”^[15]。从他们共有的思想资源和图像资源来看，施莱默在相近的时间做着类似的事情应该不止于历史巧合。

1923年魏玛包豪斯大展于9月底结束，影响巨大。据说最让人印象深刻的几个作品中，包括了施莱默的《三元芭蕾》和他主绘的包豪斯大楼壁画。然而，内外部的压力并没有因大展的成功而有所缓和。在恶性通货膨胀的背景下，地方右翼势力、手工艺行会、号称要背水一战的本地艺术家，这些社会群体对包豪斯的敌意有增无减。而此时，先锋派代表人物范杜斯堡又从巴黎回到魏玛，对包豪斯同时展开支援和批判，这更加刺激了包豪斯内部的对抗情绪：一方是强调艺术之神秘力量的画家群体，一方是强调生产之理性前提的构成主义者。施莱默没有和这两方中的任何一方结盟，却又时不时身陷双方的炮火下。

大约1924年之后，施莱默早期自述中的二元对立渐渐化解，取而代之以另外两个非常具体的选项：绘画，或者剧场。“我内在的两个灵魂在相互斗争——一个是绘画导向，或者不如说是哲学-艺术导向；另一个则是剧场导向。或者说穿了，就是一个美学的灵魂和一个伦理的灵魂。”^[16]这可不是对早先那种二元对立结构的简单更新，施莱默的包豪斯舞台实验比他的文字更清楚地显示：他希望去发展的“剧场”不是相对于“绘画”的另外一元，“剧场”恰恰超越了二元冲突，成为存蓄两极之间巨大张力的场所。对剧场而言，天真与经验，狂喜与静默，绝对真理与不可弥合的差异，所有这些造就巨大张力的两极都能够在舞台上经历辩证运动的操练。

包豪斯1925年搬迁到德绍之后，施莱默开始为系统地建设实验舞台构想计划。次年12月4日，德绍包豪斯校舍举办落成典礼，包豪斯总算拥有了自己的舞台——小舞台（教学大楼中毗邻食堂的舞台）和大舞台（整个包豪斯新校舍的公共空间，尤其是屋顶和阳台）。著名的包豪斯系列舞蹈就在这里诞生。短短四五年中，包豪斯理念在舞台领域显现出强大的转化能力，也暴露了不可化约的内在冲突。格罗皮乌斯开始从中发展试图包容一切舞台形式的总体剧场^[17]，莫霍利-纳吉则一门心思要实现“机械怪物”［Die Mechanische Exzentrik］的舞台。施莱默可不愿这样，他拒绝单纯从技术神话中寻找灵感，集体记忆和社会经验仍然是他取用的主要资源。反正舞台工坊由他说了算，他就着力发展“类型舞台”，其实也是“姿态剧场”，这才有了提炼各类社会姿态而本身却又无法归类的包豪斯舞蹈。图33、34

图33|空间的对角线和形象 奥斯卡·施莱默，1926

图34|即兴表演 奥斯卡·施莱默，1926

众所周知，《三元芭蕾》虽然晦涩、怪诞，但由于现代戏剧史学家和芭蕾史学家的青睐，它在正统的历史叙事中具有了某种独特地位。相比之下，非作品化的包豪斯舞蹈和包豪斯派对更少引发讨论，虽然它们也都深远地影响了20世纪60年代后日渐热闹的当代表演艺术和行为艺术^[18]。不同于《三元芭蕾》，这些更宽泛意义上的舞台实验在理念和形式上都发生了一些变化：复杂精致的舞蹈服装扩展成为不同类型的空间和道具，原来处于各种角色服装中的舞者们则一律简化为头罩面具的有着中性身体轮廓的表演者，被理念化的色光所笼罩的舞台收缩为从黑暗生发的舞台。在这里，个体主体与技术环境的关系让位于技术环境中主体间的关系，相应地，对社会姿态的引用成了很重要的创作策略。通过《姿态舞蹈》《盒子戏》这类包豪斯舞蹈，以及由施莱默主导的包豪斯派对，这位有不少喜剧天分的形式大师清楚地表明，他打算让包豪斯舞台在什么层面上与社会现实发生关联。他不再让它去象征一个终极的世界舞台，而是把它转变成一个临时共同体的场所。曾经伫立于舞台中央的“空间中的人”，转变为不断从黑暗中浮现出来的诸多姿态，需要处理的始终是“陌生者”之间的矛盾性和亲密性。

总体上看，早期的绘画经验帮助施莱默把舞台上的象征活动推向极限，反过来，包豪斯舞台逐渐强化的矛盾张力，又很自然地转化为画布上实现深度和强度的新方法。自从接手包豪斯舞台工坊后，施莱默的绘画就很少出现单体形象和带有终极永恒意味的象征了，取而代之的是高度风格化的群像，或者说，理念化的人体组合。同时他开始寻求将现代技术条件下光明理性的空间构造，反转为暗黑基底上的诗学。亚里士多德曾经将黑暗视为呈现“光之丧失”的颜色，也即潜能的颜色，泰米斯提乌斯进一步将这种潜能理解为对“丧失”的认识能力。施莱默则是现代艺术家当中对这一思想做出回应的一位。他尝试重新将黑暗与空无融入西方的幻影传统，无论在自己的画布上还是包豪斯的舞台上，为最大化的张力、类型的平等和持守的潜能提供一种晦暗的基底。这在《向心组合》（1925）这样的画作和一系列包豪斯舞蹈中，体现得都很明显。

十余年后，阿多诺在回应好友本雅明提出的“艺术政治化”观点时重申自律艺术的这种解放力量：“自律艺术对技术法则的追求中的最高一致性恰恰改变了这种艺术，使它不再成为禁忌或拜物教，而是让它接近了自由的状态，一种能自觉创造的东西。”^[19]就在阿多诺写给本雅明那封信的两个月前，施莱默在日记中写道：“我们应该坚守彻底的艺术自律，以此回应分派给艺术的从属功能”^[20]他接着讨论了艺术家的媒材为何应该被视为其作品不可分割的一部分，加以极端精确的计划。针对有关现代艺术家缺乏社会责任感的这类指责，施莱默坦言说相比直接的社会介入，他感到自己被一种“更高的责任感”控制着，不允许他在绘画中，对客观对象比对图画所能允许的形式和意图投入更多的关注。

【注释】

[1]《包豪斯楼梯》是施莱默最为后世熟知的油画作品，也是除了同样由他设计的包豪斯头像之外，另一个关于包豪斯人的最具象征意义的图像。施莱默在布雷斯劳听闻德绍包豪斯被关闭和密斯将这所学校搬迁至柏林的消息，无限慨叹中，以极大的沉着创作了这幅油画。1933年MoMA购入此画，之后它被长期作为整个西方设计史的导引图像，陈列于前厅。

[2]参见施莱默1926年12月21日致维利·鲍迈斯特的书信。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，255页。

[3]同上，489页。

[4]参见施莱默1940年1月17日致迪特尔·凯勒的书信。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，392页。

[5]同上，30页。

[6]参见施莱默1940年1月17日致迪特尔·凯勒的书信。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，084～085页。

[7]Theodor Adorno.C.Lenhardt（translator）.Aesthetic Theory.Routledge and Kegan Paul，1984：6.

[8]阿道夫·赫尔策尔这位几乎消失在现代绘画史叙述中的抽象绘画先驱于1905年完成了个人的第一幅抽象画《红色构成》，比公认为“现代绘画史第一幅抽象画”的康定斯基作品早了5年。

[9]参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，62～63页。

[10]参见奥斯卡·施莱默，等，《包豪斯剧场》，004页。

[11]Theodor Adorno.Robert Hullot-Kentor（translator）.Aesthetic Theory.Minneapolis：University of Minnestota Press，1997：4.

[12]参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，049页。

[13]同上，055页。

[14]参见施莱默1918年6月9日致玛莎·卢斯小姐的信。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，069～071页。

[15]阿比·瓦尔堡（1866—1929）的工作方法深远地影响了20世纪几位杰出的艺术史学家，如潘诺夫斯基、贡布里希等。他在对早期文艺复兴艺术的研究中开创的分析方法（被后世简化地运用为“图像学”），正是克服西方现代文明精神分裂症的伟大尝试。借助图像这一中介，他将宗教性的迷狂与数理性的沉思这个二元对立结构转化为一种极性结构，以对应于艺术创造性的重构活动。瓦尔堡还将图像在文化整体中的这种极化作用与一种全景式的世界史观相关联。作为施莱默的同时代人，瓦尔堡的思想可以帮助我们更深刻地理解施莱默所遭遇并且力图克服的问题。关于瓦尔堡对自己思想的总结，中文版参见阿比·瓦尔堡撰，周诗岩译，“《记忆女神图集》导言——往昔表现价值的汲取”，《新美术》杂志2017年9月，51～66页。英文参见Aby Warburg.The Absorption of the Expressive Values of the Past.Matthew Rampley（translator）.Art in Translation.Volume 1，Issue 2：273-283.

[16]参见施莱默1924年11月22日致奥托·迈耶的信。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，187页。

[17]格罗皮乌斯从包豪斯舞台实践中发展出“总体剧场”的构想，这个构想在两年后与皮斯卡托的合作中逐渐成熟。皮斯卡托此时刚刚开始在柏林“人民舞台”工作，推进他的“政治戏剧”实验，出于对舞台装置和各种媒介的关注，他从此时开始与施莱默、格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉等包豪斯大师合作。格罗皮乌斯很赞赏皮斯卡托的混合媒介戏剧实验，在1927年为皮斯卡托设计了堪与德绍包豪斯校舍比肩的“总体剧场”，不过项目最终流产，二人不欢而散。

[18]RoseLee Goldberg.From Futurism to the Present：Performance Art.Harry N.Abrams，Inc.，1988：97-120.

[19]阿多诺致本雅明的书信（伦敦，1936年3月18日），夏凡译（未出版）。

[20]参见施莱默1936年1月18日的日记。奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，458页。