1922年是包豪斯的小年，这所学校在魏玛共和国早期的供给危机和物资短缺中步入它的第三个年头，很快成了各种反对力量集中攻击的靶子。由于历史和社会原因，绝大多数魏玛市民逐渐默许甚至认同右翼人士在意识形态上和政治上对包豪斯的责难。魏玛公众和本地手工艺者对包豪斯展现出的那种现代性越来越感到不安，这种抵触情绪又得到老美院的保守派教授和当地中产阶级知识精英的支持。包豪斯与外界的紧张关系促使伊顿进一步退守精神世界，却促使格罗皮乌斯提早推进更具现实意义的生产实践。二人的激烈对决在所难免。可是还没等包豪斯校长完全平息与伊顿大师的冲突，荷兰风格派的开创者范杜斯堡又让包豪斯陷入各路先锋派的攻击。如果说，伊顿试图通过“神秘的个体艺术”重塑自然而有机的人，那么范杜斯堡则完全与此相反，他要通过“科学的设计”创造崭新的机器化的人，因而他把攻击目标主要对准伊顿式的初步课程。先锋派的攻击，从表面上看，甚至比右翼人士和本地手工艺者对这所学校的诟病更为猛烈。1922年的基调就是这样，年底爆发的史上最严重的恶性通货膨胀，也早早地在包豪斯投下了阴影。
格罗皮乌斯在既有的和正在到来的重重压力中，开始物色能够帮助包豪斯走出内外部困境的人。他要在包豪斯大师中加入构成主义者，但不是范杜斯堡这样太富于现实斗争性的激进派[1]。他此时需要深入抽象主义艺术理论的思想者，以及深入新技术和新材料的形式法则的实验者。前一种类型已经有了不二人选：康定斯基。后一种类型在艺术家群体中比较罕见，让人首先想到应该从建筑师中物色，无奈这样一个职业群体始终缺乏格罗皮乌斯认为能够担此重任的人。1922年2月，格罗皮乌斯的好友，艺术评论家阿道夫·贝内［Adolf Behne］邀请他参观了莫霍利-纳吉在柏林狂飙画廊的个人作品展。在促成他们关键性会面的这次展出上，据说留给这位校长最深刻印象的并不是那些典型的构成主义绘画，而是一件不那么构成主义的带螺线的“镍铁构成”［Nickel-Konstruktion］金属雕塑。[2]图19莫霍利 纳吉的创作让格罗皮乌斯看到了希望。
图19|镍铁构成 莫霍利-纳吉，1921金属雕塑
莫霍利-纳吉的作品中究竟有什么过人之处适时引起了格罗皮乌斯的注意呢？我们今天看来，“镍铁构成”这个作品多少有点塔特林第三国际纪念碑的影子，图20只不过它稳固的基座、基本的对称性、居于中心的垂直柱体实际上显示出更为保守的构作方式。唯有金属螺线打破了超稳定的构成，并且凸显了材料独有的特质。公正地讲，这件作品与其说独自体现了莫霍利-纳吉的立体造型天分，倒不如说在与一同展出的作品“木质构成”的对比中，体现了他对新材料的高度敏感和激情。[3]图21正是这种对新技术和新材料的偏爱，在格罗皮乌斯看来，有可能形成包豪斯所需要的新的行动力。
图20|第三国际纪念碑 塔特林，1920
图21|木质构成 莫霍利-纳吉，1921
一年之后（1923年2月），莫霍利-纳吉接受格罗皮乌斯的邀请，加入充满冲突的包豪斯星丛。在那之前，他已经是一名坚定的构成主义者。从他遗孀后来编撰的莫霍利-纳吉传记中，我们可以看到这位匈牙利南部农场主之子年轻时的际遇，它典型地体现出那个灾变时代的剧烈动荡。他有一个因赌博输光土地流亡美国的父亲（犹太人），在父亲弃家出走之后，他和温柔虔诚的母亲相依为命。封建家庭迅速没落带来的创伤，让新兴大众媒体所渲染的工业景观在少年莫霍利眼里有了特殊的吸引力。在本土，维系千年的封建社会结构随着工业化进程的加速土崩瓦解，而电影和画报中的纽约大都会奇观在负担沉重的欧洲城市里仍然显得遥不可及。青少年时代的经历培育了莫霍利-纳吉超乎寻常的梦想和野心、坚忍的意志、自负易怒的性格。
第一次世界大战让莫霍利-纳吉遭受的创伤，不仅仅来自惨烈的俄罗斯前线战争，还有与之格格不入的部队生活。服役期间他转向诗和画，开始训练自己运用线条的能力，几乎无师自通。一种对普遍秩序感的寻求，帮助他超越了混乱不堪的荒诞现实。
他敏感地倾向于构成性的绘画，在战争将近结束的时候已经形了对视觉问题的最初理念：“学着去理解生命中光的设计。/你将发现它与时序不同。/一种不同的度量，名为永恒。/为着秩序的秘密，我们光荣战斗。……”[4]这里的“光”不再是印象派画家试图捕捉的自然光，而是等待设计的力量赋予生命的技术之光。对新时代的“光”（非物质性）的着迷，自此贯穿莫霍利-纳吉的一生。
这首诗完成几个月后，布达佩斯爆发革命，匈牙利工人阶级效法苏俄十月社会主义革命，在全国范围掀起总罢工。1918年11月，联合政府被迫宣布成立匈牙利民主共和国的几天后，深得列宁信任的贝拉·库恩［Béla Kun］在布达佩斯成立了匈牙利共产党。12月，前面提到过的那位将会对马克思主义文艺理论产生深远影响的思想家卢卡奇[5]加入了匈牙利共产党，并在几个月后出任匈牙利苏维埃共和国的文化教育主管。一度对匈牙利苏维埃十分狂热的莫霍利-纳吉此时却陷入苦闷：他被这个党派拒之门外！理由除了家中仍有土地，服役时当过军官，很重要的一点就是，莫霍利-纳吉新近选择的非具象艺术完全不符合这个党派领导者对艺术的期许。
这件不太被人提及的事如同征兆，第一次显示出这位诉诸强烈社会情感的艺术家可能存在的内在矛盾：在艺术服务于社会的信念和艺术独具革命潜能的信念之间，有一种他始终未能更清醒地去面对的深深裂隙。莫霍利-纳吉充满激情的行动让这两种信念产生了微妙的混淆，一方面，他在创作中努力寻求形式与媒介技术内在法则的高度一致性，另一方面，他又急切期待这种创作能够直接进入现实社会的生产。这也是内在于混淆之中的矛盾：他的创作方式是高度中介化的，而他想让创作承担的社会责任又是直接的，非中介的。
事实上，从20世纪头30年的很多先锋派艺术家那里，我们都能看到类似情况。在思想领域，这随后成为各类现代艺术理论论争的一个焦点。艺术服务于社会和艺术独立于社会这两种主张之间的冲突，有时表现为“他律艺术”和“自律艺术”的对立，有时表现为“现实主义”和“现代主义”的对立，不过这样的划分仍不足以体现实际论争的复杂性。这个议题很有代表性的两次讨论都发生在两战之间，分别是阿多诺和本雅明1935—1938年的书信论争，以及流亡莫斯科的德国文学杂志《发言》发起的那一场将卢卡奇和布洛赫等人都卷入其中的“表现主义论争”。但是，莫霍利-纳吉作为一名讲求实干的艺术家，好像并没有在思想深处体验到类似的剧烈冲突，这两条很难不相互抵牾的艺术取向，在他向前探索的征途中多数时候是并行不悖的。
无论是儿时还是在部队中，或者匈牙利革命之后，莫霍利-纳吉始终感到自己陷入某种被边缘化和被孤立的境地。自第一次世界大战开始，莫霍利-纳吉绘画中日益明显的抽象化趋势表明，对那个旧世界的秩序和它在经验现实中残留的各种象征形式，他多么本能地厌恶和排斥。被拒绝的痛苦经历帮助他进一步看到革命的失败之处：“目前的共产党仍然是这个资本主义世界的一部分，并且是其得力的宣传者。”[6]这句对社会主义现实主义的批判确实道出了部分真相。出于对形式问题的敏感，这位革新者相信，一个真正具有革命性的新体系应当在所有方面区别于人们熟悉的旧有模式。而现在，生产和分配的形式乃至它们在文化生活中的表现形式，比照革命之前，竟仍是换汤不换药。他只能背井离乡，寻找他的新世界和新秩序。
1921年1月，莫霍利-纳吉一路靠画广告标志和刻字打工抵达柏林，此时他已经自主地吸收了发端于俄国战前的构成主义理念。他的绘画完全排除了透视手法，专注于色彩对比、几何形状及其位置关系在构作上具有的潜力。这可不只是艺术形式自律下的风格探索。作为一名构成主义者，莫霍利-纳吉把自己的创作同一种社会理念牢牢联系在一起，这种美学理念已经被弗拉基米尔·塔特林［Vladimir Tatlin］和亚历山大·罗钦科等俄国先锋派提升为创作的根本原则。
十月革命让塔特林等人看到，曾经作为幻想和象征的东西如今能够作为积极因素参与争取共同解放的进程，艺术必须回归大众生活，参与新社会的构筑。这样的艺术必须包含一切，消除所有艺术间的隔阂，同时消除在都市浪潮中滋生的偏见和疏离。或者说，这样的艺术应该让所有人都能够领会，同时塑造总体的无产阶级意识。
在十月革命的历史条件下，创作者们看到自己重新回归生产者的现实路径，在旧秩序终结的地方，机器生产显现的活力正在召唤一种工业化的新秩序。工业材料和产品仿佛宣告了一种彻底平等的乐观前景：在工业产品构作的生活环境中，不再有资产阶级冷漠的个体，人与人的差别和疏离消除了，个人的活力融入共同的自由。所有与巨大变革产生共振的创造性形式（未来世界的形式），都必须加深创作者和这一新秩序的联系。结果，这种激进的主张导致了俄国先锋派内部的分歧：对于卡西米尔·马列维奇［Kasimier Malevich］的至上主义而言，非物象的艺术还主要是如自由诗一般的纯粹构造和永恒节奏，而对于塔特林的构成主义而言，艺术作品就必须具有进入现实的“生产性”。
不难理解，苏维埃艺术的官方意识形态选择了后者。1919年，塔特林接受重大的委命，设计了后来成为现代主义象征之塔的第三国际纪念碑。构成主义取向很快成为苏维埃官方艺术的主流，并且借助政府力量于1920年在莫斯科拥有了自己的阵地“呼捷玛斯”［莫斯科高等艺术与技术学院］，一所后来被称为“俄罗斯包豪斯”的国立艺术与技术学校[7]。在这里，对机器的着迷，对人-机器结合的热望，与对超级工业化发展的高度认同，以及对社会主义未来世界的乌托邦想象交杂在一起。
莫霍利-纳吉1919年至1923年的作品显示，这位青年艺术家经过短暂的立体派和未来派时期，坚定地选择了世界上第一个社会主义国家所推崇的构成主义道路，并且很快成为最能够体现这一取向的画家之一。图22、23虽然在抽象绘画和平面构成方面莫霍利-纳吉深受马列维奇、埃尔·利西茨基［El Lissitzky］的影响，但是总体立场上他选择的是塔特林一方：内在精神让位于集体生产。这个基本姿态成了莫霍利-纳吉生涯的底色，主导他人生每一次重大选择的推动力几乎总是强烈的社会情感和直接参与集体建设的渴望。
图22|耕地图 莫霍利-纳吉，1920—1921
图23|构成作品 莫霍利-纳吉，1922
1921年，列宁新经济政策进一步明确了工业化的发展方向，艺术与工业生产的结合不仅在象征层面，更是在社会实践的层面得以推进。艺术家被赋予生产的任务，“作为生产者的创作者”有机会将创作主体转化为历史主体，他们想象着自己像新时代的工程师一样制造服务于全社会的产品。材料、形状、色彩诸如此类的要素被从物象中解放出来，不单是为了构作自由之诗，而是让要素各自的本性服务于更加现实的目标——服务于一个有组织有计划的劳动者主宰的新世界。
经验现实的政治诉求与创造者的乌托邦理念快速连接，然后彻底短路。这种连接在后来深远地影响了欧洲先锋派运动的意识形态转向，而此时只是增加了一些术语、概念、“主义”本来已经存在的含混内容。说到底，生产主义对于几位艺术家出身的“生产者”而言，基本没有超出理念和宣讲的层面。他们有很多计划，也有相应的设计蓝图，但是落到现实层面，却鲜有真正付诸社会生产的成果。
这段时期的尴尬处境暴露了俄国构成主义的基本矛盾。一对矛盾在于：构成主义者声称艺术家应该“进入工厂”，加入工业生产，构筑新社会，实际上他们却更多地着眼于技术美学，不太顾及生产资料的现实条件。另一对矛盾是：构成主义针对技术美学进行的种种实验不可避免地延迟了艺术进入现实的步伐，而外部的政治力量却越来越迫切地要求他们的现实主义更直接更高效地满足需求，理由是——工人阶级不懂抽象。
结局众所周知，一旦官方宣布社会主义现实主义是唯一合法的艺术风格，这些曾经忠诚渴望参与社会建设的先锋派艺术家，就被贴上“颓废的形式主义”标签，遭到冷遇，甚至政治清洗[8]。这将是后文中汉斯·迈耶离开包豪斯之后会面对的情境。而十月革命刚刚胜利的那几年，还只有极少数的人在一片大好形势中觉察到不安。1920年，瑙姆·加博［Naum Gabo］与其兄安东尼·佩夫斯纳发布了《现实主义宣言》，倡导纯粹的构成主义。在宣言中，他们批评立体主义和未来主义不够彻底，主要是抽象得不够彻底，为了表现新时代与科技发展、社会进步和现代性经验相对应的新精神，他们提出“构成主义”。显然，这个语境中的“现实主义”不仅与后来官方认可的现实主义文艺原则在含义上迥然不同，也和卢卡奇、布莱希特等马克思主义文艺理论家各自强调的现实主义相去较远。这篇更适合称作构成主义宣言的《现实主义宣言》，却因为这个标题被苏维埃文化官员当作直接的现实主义宣传，大力推广，贴满莫斯科各处广告牌。理念和概念上的错位早在那时就初露端倪[9]。
正当苏俄先锋派积极争取与工人阶级联盟的时候，目睹了匈牙利苏维埃革命失败的莫霍利-纳吉从布达佩斯流亡维也纳，然后辗转来到柏林。他很快取得刚回德国的犹太裔俄国艺术家里西茨基的信任，并且发现自己在困苦和孤立中摸索的艺术出路，正好契合苏俄先锋派与欧洲先锋派交遇后形成的构成主义国际运动[10]。曾有一段不长的时期，莫霍利-纳吉在柏林的工作室成了苏俄先锋派与欧洲艺术家交往的一个小聚点，同时他自己的创作也分享了先锋派正在推进的各类实验。图24、25
图24|为马列维奇制作的小册子 利西茨基，1920
图25|至上主义Q1 莫霍利-纳吉，1923
莫霍利-纳吉是那种很善于吸纳借鉴他人方法的艺术家，这是他的优点，却也为他后来与许多先锋派艺术家交恶埋下伏笔[11]。1922年5月，莫霍利-纳吉在匈牙利先锋艺术杂志MA上面发表文章《构成主义与无产阶级》，文中他第一次坚定地表明了持续一生的基本立场，那就是：去成为一个机器的使用者，进而成为这个世纪的精神之所在。在一种无比乐观的笔调中，莫霍利-纳吉将新技术和随之而来的新视觉，与实际上明显带有19世纪乌托邦社会主义色彩的未来想象紧密相连。
“在机器面前人人平等。我可以用它，你也可以。它可以碾碎我，同样的事情也能发生在你身上。在技术中没有传统可言，没有阶级观念。每个人都可以成为机器的主人，或是奴隶。……构成主义艺术既不是无产阶级者也不是资本家。构成主义艺术是原始的，没有阶级或祖先。它表达了自然纯粹的形式——直接的色彩，空间的节奏，形式的平衡。”[12]
莫霍利-纳吉将构成主义要素所建构的视觉环境设想为新型社会关系的基础，因为“构成主义是纯粹的实质。它不被限制于图片框架与底座内。它延伸进工业与建筑内，延伸进实体与关系内。”当莫霍利-纳吉由此声称“构成主义是社会主义的视觉”时，他实际上并非一位积极投入现实阶级斗争的共产主义者，而更像是借助技术寻求普适平等的空想社会主义者——这类观念的渊源甚至可以追溯到傅立叶及其普遍和谐论。
不得不说，在有关艺术与政治的公开态度上，莫霍利-纳吉其实比包豪斯任何其他大师都更接近格罗皮乌斯。他们在第一次世界大战之后自身都曾经历了类似空想社会主义的阶段，也都有过明显的左翼言论，二人那时所表现的现实批判态度在接下来的岁月中都并无太多深化，而是很快转向一种通过艺术性的创造重建社会的务实作风。《构成主义与无产阶级》一文显示出莫霍利对技术之政治潜能的直觉判断，不过其中也暗含着技术理性的隐患。他似乎没有意识到，从十月革命后的苏俄到即将陷入恶性通货膨胀的魏玛共和国，政治语境已经发生了巨大改变，人民掌握生产资料这回事在这里几乎没有实现的土壤了。这篇文章发表于他和格罗皮乌斯第一次会面的三个月后，莫霍利-纳吉崇尚理性和建设性的取向大概正中格罗皮乌斯下怀。这倒不是说格罗皮乌斯的想法同莫霍利完全一致，而是说，莫霍利恰恰是那一时期格罗皮乌斯想要为包豪斯寻找的人。也差不多从这一时期开始，包豪斯对外的公共形象由个体主义逐渐转向集体主义，由表现主义转向生产主义。
一个有意思的现象是，无论莫霍利-纳吉到来之前，还是之后，常常被一同归为“历史先锋派”阵营的包豪斯从不曾过分追捧构成主义，或风格派，或元素主义这类正在风行的先锋派思潮。包豪斯学生保罗·西特罗昂［Paul Citroen］在20世纪50年代回忆说，即便那些支持莫霍利-纳吉的人，也没有一个喜欢他的构成主义绘画，因为“对于我们这些热忱地投身于德国表现主义的人来说，那种在包豪斯之外形成的‘俄国风’趋势，连同其精确的、模仿技术的形式，都很让人讨厌。”[13]当然，这段回忆很难说没有受到新的历史条件和意识形态的潜在影响。不过形式大师施莱默当年的记录也提到教师群体对构成主义机器美学的怀疑。在1922年3月写给挚友的书信中，施莱默提到他对范杜斯堡的构成主义的看法，他认同后者对包豪斯的许多批评，不过对于直接把建筑法则和机器的节奏套用在艺术创作上的做法，他高度怀疑。康定斯基和克利更是对莫霍利-纳吉教条化的技术美学保持警惕。莫霍利-纳吉一加入包豪斯就公然摆明两个基本立场：崇尚机器，拒斥一切非理性因素。单这两点，就在他和“老”大师之间形成了紧张关系。(www.xing528.com)
包豪斯第一阶段谨慎地与机器和批量生产保持距离，这往往被认为是它相对保守之处。范杜斯堡在1922年5月“进步艺术家大会”和9月“达达与构成主义者大会”期间掀动先锋派艺术家对包豪斯的集中攻击，主要针对的就是包豪斯这些显得不够激进的地方。在他们看来，包豪斯的差谬主要有以下几条：首先，它那过时的表现主义倾向对内在精神的强调，没有摆脱资产阶级个体主义的窠臼；再者，由于它尚没有褪去人类中心说的标志，这就让不必要的主观性阻碍了“机械挂帅”的客观进程；最让人忍无可忍的是，它居然不事生产！不信奉纯粹的理性原则！
一份发表在当时《风格》杂志上的判词最后写道：“在包豪斯，某些东西正在败坏，唯有激进的方式能带来改进。必须辞退所谓的‘艺术大师’，必须在严格的理性原则上重建工坊活动的根基。”[14]这种带有街头标语味道的指摘，就批评表现主义取向而言不无道理，不过未免低估了格罗皮乌斯的社会远见，也低估了包豪斯结构的复杂性。在新兴民族国家德意志刚刚完成工业革命之际，先锋派艺术家努力向外探寻的去处，对于某些先锋派建筑师而言，恰恰是他们在第一次世界大战前走过并有意与之保持距离的来路。格罗皮乌斯正是其中之一。
一些研究者从格罗皮乌斯对人选的物色中看出其高明的外交手段，比如设计史学者瓦尔特·沙伊迪格［Walter Scheidig］就认为此举相当明智，“他很巧妙地没有邀请（构成主义）领袖人物，比如范杜斯堡或者利西茨基……而是推荐了莫霍利-纳吉，这位同样参加了魏玛构成主义者大会的人。”[15]匈牙利学者埃娃·福尔加奇［Éva Forgács］甚至在类似判断的前面增加了一点颇有意味的史料细节：几乎在加入包豪斯的同时，莫霍利-纳吉与另几位匈牙利艺术家在匈牙利共产党党报上联名发表“宣言”，支持共产主义者的无产者艺术，尖锐抨击（范杜斯堡所主导的）风格派那种“构成的机器美学”。福尔加奇注意到，“在这份奇怪的宣言之前，莫霍利-纳吉从未显示出与风格派存有矛盾，在那之后，他也再不曾表露过任何共产主义信仰。”[16]这不能不让人好奇在莫霍利-纳吉—以贯之的集体主义倾向和他走位飘忽的政治立场之间，现实因素和理念驱力可能以什么方式发挥作用？[17]图26
图26|达达与构成主义者大会合影1922
班纳姆曾经表示“在1923年前，包豪斯一直没有向外表示出任何对机械化生产和相关设计问题的兴趣”这个事实让人匪夷所思[18]。班纳姆说出了许多对包豪斯寄予厚望的人的心声。可是格罗皮乌斯1919年春天为魏玛工业界和手工业界代表作的演讲却说明，他在这个问题上已经具有了超越性的理解。演讲中，格罗皮乌斯用“全体人民共同创造和建造自身”作为终极目标，重点是，这里的“建造”涵盖了从艺术创造到手工业乃至工业生产的全部过程，并最终回到“人民”的自我建设[19]。从这个表态我们可以读出另一层意味：正是为了迎向未来不可避免的机械化时代，当务之急是首先培养单个创造者/生产者，让他们同时兼具重新构型的创造力，以及自主地驾驭技术和材料的能力。而手工技艺，在这个意义上应该成为个体培养的初始步骤。
我们都知道，包豪斯是变革的产物。可它是变革什么的产物呢？在它自身的转型中又有什么是不变的呢？答案或许可以在它的创始者那里找到。格罗皮乌斯在第一次世界大战之前为大资本家设计过超前的工业化建筑，按照佩夫斯纳的标准，贝伦斯的这位伟大学生已经完全具备现代设计运动所需的非凡品质：对科学和理性规划的信仰与对机器风格的浪漫情感完美结合。他对钢、玻璃这类材料的运用，以及对现代建造技术的实验，体现出超越时代的远见和义无反顾的气魄。
然而经历战争的洗涤，目睹文明的成果如何摧毁一切，格罗皮乌斯不再无条件地迎接“一个像钢和玻璃一样冷静的世纪”，他觉察到技术理性背后的疯狂，开始警惕盲目的机器崇拜和重商主义——这是佩夫斯纳在《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》中没有提及大概也不愿提及的一面。参与左翼联合组织“艺术工作苏维埃”的经历启发了格罗皮乌斯，1918年底，在写给先锋派艺术和建筑赞助人奥斯特豪斯的信中，他流露出新使命带来的振奋：“我正在致力于某些和过去完全不同的事，多年来一直在我脑海中反复思考的事——一所学校！和几个志同道合的艺术家一起。”[20]他不再沉迷于新材料和机器生产的光明前景，不再局限于个人创作，开始兴办教育，营造由富于创造力的人们联合起来的社群。在这里，新社会的建造者们可以通过社群联合抵御资产阶级的个体分离，通过艺术与（手）工艺的统合训练，习得在创造中驾驭各种材料和技术的意识和能力。在创立包豪斯之初，如果说格罗皮乌斯对共同建设的终极目标还有点语焉不详，至少，他警惕什么是比较清楚的：那就是资本主义、强权政治、机器崇拜，此外还有资本和强权的附庸——布尔乔亚庸人的艺术和文化！[21]
再来看格罗皮乌斯对技术持有的双重态度。作为同时代现代主义建筑大师中始终强调社会维度的一位，他让包豪斯，至少在创始初期，经历了一段对启蒙主义和技术理性的反思。这一点显然和进步主义者对这个团队的热切期待不太相称。格罗皮乌斯曾多次公开质疑功能主义潮流[22]，刻意与机器生产保持距离。可这并不意味着他打算逃避曾经预见到的未来，相反，他希望以理念的想象力干预未来，凝聚各类创造力，以便制衡那种势不可挡的标准化和机械化进程。他很清楚，唯有抵制垄断，才能实现最大限度的公共性。为此他选择首先从艺术家那里寻求力量。于是包豪斯第一批的三位形式大师中有两位是画家，一位是雕塑家，而且都曾经被表现主义所吸引。这才有了让很多学者解释起来颇感为难的包豪斯表现主义阶段。
经过四年艰难的推进，如今，格罗皮乌斯看上去打算重新迎向工业技术了。这样的“转型”事出有因。一方面是为现实所迫。包豪斯长期腹背受敌，仿佛只有迈向生产，它才能走出深陷其中的经济困境和舆论困境，毕竟出资方图林根政府也在向这所学校要求一份说得过去的答卷。另一方面，在格罗皮乌斯准备题为“艺术与技术，新统一”这场著名演讲的当口，德国漫长可怕的恶性通货膨胀行将结束。柏林此时已经开始制订稳定货币和争取国际贷款的计划，这些计划使得德国1924年后的经济和工业飞速复苏。包豪斯一直苦于缺少材料和现代设备，现在情况有望改善。
此外，还有一个易被忽视的重要原因：如果说包豪斯培养“新人”的目标本就是希望他通过对技艺和形式两方面的精通，能够自主地寻求驾驭和干预机器生产的新方法，那么经过几年时间，包豪斯感到自己多少已经造就了能够胜任这一任务的“新人”。格罗皮乌斯坚持认为“没有任何手工艺训练上的准备，就把一个有天赋的学徒直接投放到工业生产中是毫无意义的……他会因如今工厂中占据支配地位的物质主义和单向度的视野窒息。”[23]现在这样的担忧仿佛得到缓解，第一阶段培养出来的青年大师就是力证，他们是“一心多用”的天才，并且皆是双师制教学的产物。
就此而言，为人称道的包豪斯“转型”或许更适合被理解为某种“加速”。换言之，在它最终“超速”乃至偏离初始轨道之前，包豪斯表面上的不同取向都还共享着“批判性建设”的意志。现在看来时机已经成熟，只需要一位富有行动力的关键人物推动包豪斯切实把握住这次加速，同时让外界快速接收到“变革”的讯号。就这样，莫霍利-纳吉成为格罗皮乌斯在复杂条件下的最终选择[24]。但格罗皮乌斯未必想到，这个选择将比后来荐举汉斯·迈耶为校长的决定更深远地改变了包豪斯今生后世的命运。莫霍利-纳吉不久将以明朗清晰的姿态从混杂多面的包豪斯团队中凸显出来。他通过技术之“光”介入这个集体的创造实验，同时将包豪斯带向现代媒介的聚光地，由此对外展示出包豪斯最明亮也最清晰可辨的一张面孔。与他构成对称关系的是一位集全部力量探入暗面的人。奥斯卡·施莱默，这位主持包豪斯舞台工坊的大师，在学校被迫关闭的两年后写道：“过度的光亮必然跟随暗沉的阴影……为了有意识地进入黑暗以储备我的力量，我让自己接近黑色的背景，仅仅散发微光。”[25]
【注释】
[1]对于范杜斯堡和格罗皮乌斯的矛盾，当事人双方各执一词。按照范杜斯堡的说法，格罗皮乌斯曾经邀请他访问包豪斯，并在他1921年到访期间建议他加入包豪斯；而格罗皮乌斯则多次声称从未邀请过范杜斯堡，虽然后者很想受聘于包豪斯，但“我没有聘用他，因为我发现他攻击性很强，是一个思想狭隘、观点教条、无法容忍批评意见的臆想狂”。其实二人说法并无太多矛盾，按照格罗皮乌斯1921年前后邀请施莱默、克利等人来包豪斯工作的处理方式，范杜斯堡的描述很难说纯属虚妄。根据曾经主持过包豪斯表现主义时期舞台工坊的罗塔·施赖尔回忆，1921年到1922年间，也就是包豪斯逐渐从表现主义阶段走出的时候，格罗皮乌斯也确实打算聘用一位构成主义艺术家。匈牙利学者福尔加奇［Éva Forgács］认为，以范杜斯堡通过“达达与构成主义者国际会议”对包豪斯发起攻击的刻薄程度来看，范杜斯堡很可能感到在聘用问题上遭受过格罗皮乌斯的羞辱。参见Éva Forgács.John Bátki，Budapest（translators）.The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics.New York：Central European Univerisity Press，1995：66.面对这场貌似私人恩怨的八卦史，我们仍然可以深刻理解两位当事人关于艺术的社会责任这个问题的基本理念冲突。
[2]这个作品的照片作为插图出现在MA杂志五月份的那篇文章中。参见Peter Nisbet，“Moholy-Nagy's Nickel Construction：An Icon between Radical and Conventional“，from Bauhaus-Archiv Berlin，Stiftung Bauhaus Dessau，Klassik Stiftung Weimar.Bauhaus：A Conceptual Model.Ostfildern：Hatje Cantz，2009：97.
[3]让他们彼此相遇的那次莫霍利-纳吉作品展，在格罗皮乌斯眼里，显现为传统材料和工业材料之间具有启发性的一系列对比实验。这位艺术家对新材料、新技术的感受力和实验精神，以及极富建设性的积极个性，让格罗皮乌斯相信他就是包豪斯在把握自己新的历史任务时需要的人。那件著名的镍铁构成作品，原本与一件造型相仿的木质雕塑并置陈列，可惜后者与大多数没有成为标志的实验物件一样，早已遗失，无人问津。留下镍铁构成作品，被当时和后来的历史叙事孤立为一个象征标志，以至于那些仅仅从杂志和画册中接触它的人，无法感受其中具有的材料实验的意义。Bauhaus-Archiv Berlin，Stiftung Bauhaus Dessau，Klassik Stiftung Weimar.Bauhaus：A Conceptual Model.Ostfildern：Hatje Cantz，2009：98-100.
[4]莫霍利-纳吉1917年写下这首诗的时候，据说正苦于伤痛，高烧不退。Sibyl Moholy-nagy，Moholy-Nagy.Experiment in Totality.Harper & Brothers，1950：11.
[5]很可能因为乔治·卢卡奇等领袖人物的现实主义艺术主张，莫霍利-纳吉遭遇了艺术生涯的第一次挫折，他没能加入匈牙利共产党。1919年8月匈牙利苏维埃共和国被推翻，革命宣告失败，卢卡奇同许多政治流亡者一样，移居维也纳。这年12月莫霍利-纳吉也来到维也纳，但主要是与匈牙利的艺术先锋派团体MA加深交往，几周后，他离开维也纳，前往柏林。
[6]Sibyl Moholy-nagy，Moholy-Nagy.Experiment in Totality.Harper & Brothers，1950：14.
[7]事实上，无论塔特林的功利主义理论，还是罗钦科1920年的《生产主义宣言》，又或者迈耶霍德［Vsevolod Meyerhold］自1920年开始与利西茨基、爱森斯坦、维尔托夫等先锋派艺术家共同完成的构成主义布景和电影-剧场实验，虽然具体理念各有不同，但都表明了某种类似的迎向机器和工业生产的进取态度。
[8]列宁早在1905年的《党的组织和党的文学》中就确立了艺术与现实、政治的关系，指出文艺工作者应该为共产主义事业服务。尽管如此，十月革命胜利之后，列宁主政时期的文艺政策实际上相当宽松，20世纪20年代早期主要是托洛茨基和布哈林负责文艺界，由政府支持创办的艺术文化研究所［Inkhuk］和莫斯科高等艺术与技术学院培育了俄国最早的一批先锋派艺术家，其中包括康定斯基、利西茨基、马列维奇、塔特林等人。20世纪20年代后期，斯大林开始直接插手文艺工作，逐渐确立“社会主义现实主义”为官方唯一认可的文艺创作原则，进入20世纪30年代，苏联的现代主义艺术家们大量受到排挤、压制甚至清洗，思想领域也爆发了激烈的论争。
[9]一年后，构成主义者内部发生明显分歧，康定斯基和加博仍然重视对空间和运动韵律的表现，塔特林和罗钦科夫妇则转向生产主义，主张把艺术化入日常生活的物品生产中，从绘画、雕塑走向工业设计和平面设计。莫霍利-纳吉在加入包豪斯之前明显偏向塔特林等人的生产主义立场，故而他和康定斯基虽然都被认为是构成主义者，但是二人在包豪斯期间从理念到方法都始终存在不可化解的矛盾。
[10]1922年成为俄罗斯先锋派与欧洲先锋派交遇的顶点，如卢卡奇所说，20世纪10年代的乌托邦理想进入20世纪20年代后，寻求将革命扩张到国际范围。1922年5月在杜塞多夫举办了“首届进步艺术家国际会议”，利西茨基和汉斯·里希特［Hans Richter］在会上发表联合声明，宣称“今天，我们仍然处于两个社会之间：一个对我们毫无用处，另一个却尚未到来”，正是这次会议激发范杜斯堡筹划了九月在魏玛的那场著名的“构成与达达主义者国际会议”。十月，柏林举办了“首届俄罗斯艺术展”［the Erste russische Kunstausstellung（First Russian Art Exhibition）］，由俄国政府出资，展出包括马列维奇、康定斯基、加博等许多俄罗斯先锋派艺术家的抽象作品。
[11]与利西茨基等先锋派艺术家的关系后来成为莫霍利-纳吉生涯很有争议的部分。利西茨基在1925年9月给妻子的信中非常尖锐地指出莫霍利-纳吉作品对豪斯曼［Hausmann］、查拉［Tzara］、［Losovik］、哈罗德·洛布［Harold Loeb］和他本人的抄袭，以及抽象摄影上对曼·雷［Man Ray］的剽窃，言辞很尖锐：“我以为凯梅尼［Alfréd Kemény］在Kunstblatt和G（杂志）上对莫霍利-纳吉的批评会让他收敛一点，以后只会在私下场合弄弄他从别人那里偷来的东西，然而他无所顾忌。……莫霍利-纳吉贡献过什么呢？光？它本来就在空中。绘画？莫霍利-纳吉连绘画最基础的东西都不知道。主题？哪儿能找到？为了凝聚力量，艺术家必须有所聚焦。至于特征？那通常是他们用以隐藏自身的面具而已。我有点傻，把这种莫霍利-纳吉的生意太当真，但是他的剽窃行为已经太过厚颜无耻了。”参见Éva Forgács.John Bátki，Budapest（translators）.The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics.New York：Central European Univerisity Press，1995：212-213.尽管莫霍利-纳吉在1924年曾就凯梅尼对他的指控发出声明，可是显然，那些曾经的战友对他的自辩并不买账。
[12]Sibyl Moholy-nagy，Moholy-Nagy.Experiment in Totality.Harper & Brothers，1950：19.参 见杂志“MA”（May，1922）上的一篇文章。“MA”是一个匈牙利先锋艺术杂志，发行时间从1918年至1925年。
[13]这段回忆出自保罗·西特罗昂1956年出版的《内省》。转引自Frank Whitford.Bauhaus.London：Thames and Hudson.1984：127.
[14]根据福尔加奇的考证，这篇出现在1922年9月《风格》杂志上的文章，作者署名为Vilmos Huszár，但实际上很可能就出自范杜斯堡笔下。参见Éva Forgács.John Bátki，Budapest（translators）.The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics.New York：Central European Univerisity Press，1995：69.
[15]Éva Forgács.John Bátki，Budapest（translators）.The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics.New York：Central European Univerisity Press，1995：95.
[16]在这份宣言的三个月前，莫霍利-纳吉刚刚和阿尔弗雷德·凯梅尼［Alfréd Kemény］一起写了宣言“动力的构成主义体系”，发表在《风格派》杂志上。
[17]这番暗示也有趣地体现了某种包豪斯研究的新现象：包豪斯曾经在主流的历史叙事中成为一个具有高度一致性的现代主义意识形态象征，在最近二三十年，它开始被有些学者解读为充满斗争和政治权衡。所以说在今天的包豪斯研究者面前至少存在两个陷阱：在他小心翼翼地避开刻板且不合时宜的现代主义总体性话语之后，有可能一失足，跌进更加庸俗的仿佛观看宫斗大戏的八卦迷障中。困难和任务仍然在于，如何从表层的现实矛盾追踪更加根本的理念分歧和实践智慧。
[18]班纳姆在对1919年包豪斯宣言做分析的时候表达了这个理解上的难题：“这段声明中不可能不令人惊讶的是，像格罗皮乌斯这样一位从德意志制造联盟和贝伦斯工作室成长起来的人，这位接触过狂飙杂志和画廊并了解其对未来主义之声援的人，居然能够在那时候完全不提及机器问题，而独独站在莫里斯的立场上主张什么启人心智的手工艺。”班纳姆在后文试图给出解释，认为这种手工艺取向使得“非学院教学体系做不到的提升成为可能”，正是包豪斯将“在动手中学习”的方法引入美术教学。不过他似乎始终不认为这种取向与机器生产之间有什么值得讨论的关系。参见Reyner Banham.Theory and Design in the First Machine Age.New York：Praeger Publishers Inc.（Second edition），1967：277-278.
[19]格罗皮乌斯在这里以更务实的语调谈到这一目标：“先生们，现在我们来谈谈目标……艺术与工艺相互渗透。今天，艺术与工艺好似被一堵墙彼此隔离。工匠——工业也一样——需要艺术家那种具有融合和重塑功能的创造力。另一方面，艺术家则缺乏能够使他自信地处理材料的工艺基础。在文化繁荣的时期，艺术与工艺之间的界限是很模糊的。每个工匠都是艺术家，每个艺术家又都是工匠。全体人民共同‘建造’和创造自身，这是他们最高尚的活动——而生意不过是次要之事。”Frank Whitford.The Bauhaus：Masters and Students by themselves.London：Conran Octopus，1992：46.
[20]Frank Whitford.The Bauhaus：Masters and Students by themselves.London：Conran Octopus，1992：25.
[21]第一次世界大战之后他曾经明确表达这种批判态度：“资本主义和强权政治已经让我们这个人种在创造性上呆滞迟钝了，数目庞大的布尔乔亚庸人正在使生机盎然的艺术窒息。”在一次莱比锡的演讲中他还谴责：“对权力和机器的崇拜已经如此危险，它使我们忽视精神的方面，而走向经济的无底深渊。”转引自Frank Whitford.Bauhaus.London：Thames and Hudson.1984：37.
[22]包豪斯在所谓“转型”之后确实开始表现出对批量生产的关心，尽管如此，就总体立场而言，仍然坚持格罗皮乌斯在德意志制造联盟时期唱的反调：反对完全顺应机器生产的标准化取向。即便莫霍利-纳吉也是如此，他的《生产，复制》一文明确表达了这种态度。毕竟资本、大工业和机器生产的结合，不用鼓吹，其前景必然是商品的标准化，随之而来的将是生活的同一化和创造力的萎缩。
[23]这是格罗皮乌斯在那次演讲之后发表的纲领性的文章《魏玛国立包豪斯的理念与组织》中，对手工艺教学的定位，更加明确地提及它和机器生产之间的关系。参见Reyner Banham.Theory and Design in the First Machine Age.New York：Praeger Publishers Inc.（Second edition），1967：281.
[24]就历史的可能性而言，并不能确定无疑地说莫霍利-纳吉就是最佳选择，一些通信表明利西茨基也曾经是人选之一。
[25]参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，450页。
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