国际建筑与风格-包豪斯悖论

包豪斯所统合的，是内在于理念核心的包豪斯悖论，而它所依赖的底盘，是外在于其理念结构的包豪斯周边的涡旋。格罗皮乌斯在创建包豪斯伊始就通过宣言、讲座和招生公告显示出一种鲜明的姿态，即这所教育机构与美术学院和工艺技术学院的根本不同在于，它是以理念为主导的旷日持久的社会实践。格罗皮乌斯在任期间，无论针对时局如何对包豪斯进行调整，上述这一点倒是从没有含糊过。在这里，持革新理念的教师主持着初步课程（伊顿、莫霍利-纳吉），艺术理论被视为至关重要、不可或缺的部分（康定斯基和克利的课程），而且师生们都非常积极地参与观念性很强的社群活动（施莱默的舞台实验和派对计划）。

格罗皮乌斯让所有这些并不完全重合甚至有时彼此冲突的理念都尽可能保持了自身的最大强度。陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书［Bauhausbücher］，则是这诸多理念最清晰和集中的一次宣告。除了包豪斯人自己的写作，丛书同时呈现了与包豪斯有所区别但是根本上志同道合的其他先锋派理念。事实上，就其激进的国际联合的计划而言，这套丛书几乎囊括了20世纪头30年所有影响深远的文化艺术实验。

包豪斯丛书计划启动于1923年，由格罗皮乌斯和刚刚加入包豪斯团队的莫霍利-纳吉联合主编。同年，莫霍利-纳吉将一份有30种书目的出版书目清单寄给俄罗斯先锋派艺术家亚历山大·罗钦科［Alexander Rodchenko］，其中包括俄罗斯构成主义者的书。此时的罗钦科任教于莫斯科呼捷玛斯［VKhutemas］，正在和其他几位左翼的生产主义者努力推进一场教学改革，从架上艺术转向“生产艺术”。这次出版可能意味着1922年俄罗斯先锋派与欧洲先锋派交遇的巅峰过去之后的一次实质性的理念联盟。然而没过多久，右翼在图林根政府掌权，魏玛掀起反对包豪斯的毁谤活动，紧接着，政府大量削减拨款，包豪斯面临关闭的危险，全体师生忙于包豪斯保卫战，出版工作直到包豪斯搬迁到德绍后才重新启动。

1925年，包豪斯丛书的头八本终于问世，由慕尼黑艾伯特根出版社出版，次年，瓦尔特·格罗皮乌斯和拉兹洛·莫霍利-纳吉作为丛书联合主编通过两页宣传册图14对外公布了这个丛书计划：“包豪斯丛书的出版源于这样的认识：一切构型领域都相互关联。……为了能够肩负这一重任，编辑们已和不同国家最富学识的专家达成合作，尝试将特殊领域的工作整合到现代世界的总体现象中。”^[24]

图14|包豪斯丛书宣传册1924

这套试图涉及智性领域所有方面的书系此时已列出38种书目，并在两三年之后扩展到50种，内容涵盖绘画、音乐、摄影、电影、剧场、建筑、广告，甚至生物学和物理学的最新成果，显示出一种将现代生活的各类创造者联合起来的雄心。1930年，由于时局原因，出版行动被迫终止，只有14册得以问世。不过即便不包含那些未出版的书籍，如雷纳·班纳姆所说，包豪斯丛书也是“关于现代艺术的最为集中同时最为多样的一次出版运动。”^[25]。

班纳姆其实也借此说出了20世纪大多数史学家对包豪斯运动的共识：多样的集中。至于如何实现多样的集中，从典型的现代主义艺术家和现代主义史学家的视角看，必须依靠穿透所有领域的新技术、新感知，这是包豪斯丛书乃至包豪斯本身的生命力所在。从另一种角度看，这又恰恰构成包豪斯的主要问题：正是在艺术与技术完全统一之处，包豪斯成为塔夫里所说的“整个现代主义运动的意识形态象征”。

这些判断当然主要基于包豪斯第二阶段，也就是为它带来国际声誉的阶段，这时候的包豪斯终于如许多对它有点恨铁不成钢的时代斗士们所愿，告别了所谓的神秘浪漫主义时期，成为各类现代主义艺术和思想的无与伦比的熔炉。包豪斯丛书的出版成果，连同德绍的包豪斯校舍，以及莫霍利-纳吉提供的美学，则被视为这一阶段熔炼出的三座丰碑^[26]。

不过包豪斯丛书同德绍包豪斯校舍相比，至少有两点不同：其一，它的计划毕竟发端于包豪斯魏玛时期的激情中；其二，并置的出版物有机会让不同的理念直接发出声音。只有在把最后一册，也就是莫霍利-纳吉的《从材料到建筑》，看作这个书系的集大成者，同时把莫霍利-纳吉的版式设计看作包豪斯的美学宣言时，人们才能从包豪斯丛书中获得一种统一的易于识别的显著特征。这一层面纱在视觉上强化了同时代先锋派的某种风格共性，有时候甚至夸大了它。借助平面媒体，这场视觉整合在某种意义上比1923年包豪斯大展的形象打造更为成功。

然而，透过这层面纱，我们仍然可以看到保留矛盾张力的场域，或者说，尚未被完全整合到总体视觉环境中的各种行动方案和理念指向。在这层面纱和隐约可见的各种张力之间，预兆了一系列的偏移。在包豪斯为自己设定的运动轨迹和它带来的后果之间，也在乌托邦和意识形态貌似重合的地方，种种偏移如是发生：首先，从“国际建筑”到“国际风格”；再者，从社会建造到环境设计；最终，从美学的政治到符号的政治经济学。

作为包豪斯丛书的第一部出版物，格罗皮乌斯编撰的《国际建筑》（1925）仿佛为这个书系定下基调：目标不再仅是社群内部持续的共同建造，而是要为国际联合提供建造的基础。书中大量的黑白图片，以某种不寻常的序列为人们展现了整个欧洲现代建筑的概貌。^[27]图15、16其中显示出的穿越各民族艺术传统并把它们带向统一的意志，可以在14、15世纪流行于西欧的“国际哥特式”中找到源头。

图15|《国际建筑》贝伦斯，1910—1912建筑作品插图

图16|《国际建筑》门德尔松与包豪斯同时期的建筑作品插图

刚刚从恶性通货膨胀中恢复元气的魏玛共和国，以及第一次世界大战前后西方各国现代建筑的发展状况，是《国际建筑》诞生的现实土壤，也赋予了它特殊的历史意义：它在国际和建筑之间重新建立的联系，不仅为德绍包豪斯校舍的必然出现铺陈了背景，而且主动地史无前例地跨越国家与民族勾画出一个西方现代建筑的谱系。虽然它有意和主流艺术史中的风格问题保持距离，但是多少因为印刷排版上特殊的视觉化处理，不可避免被日后风靡全球的“国际风格”视为直接的来源之一。

《国际建筑》的主旨当然不是倡导所谓的“国际风格”，相反，在格罗皮乌斯为此书撰写的前言里，他提醒人们注意的是一种先于可见形式的“构型意志”［Gestaltungswillens］。在他看来，正是这种根本上的构型意志，让那些具有引领作用的现代建筑“穿越了至今仍然束缚着人民和个体的国族边界”，显示出某种一致的特性。在这里，现代建筑服从于内在的构作法则，体现自身各种功能（包括社会和文化的功能）之间的张力关系，而设计这类建筑的建筑师必然在相当不同于个体艺术家的层面工作，他将通过一种客观化的路线将精神价值从对个体主义的屈从中解放出来，以此克服现代世界被分割、被悬置的那种麻木状态。

在这个上下文里，“国际建筑”实际上构成重建集体主体的一个契机，一种中介，以及特殊时刻的一次表态。编撰此书时，右翼势力刚刚在图林根政府议会选举中获胜，“国际建筑”所暗示的政治立场事实上强化了与这股势力的紧张关系。包豪斯没有避讳自身的建造理念与苏维埃社会主义建筑之间的亲和性，格罗皮乌斯和汉斯·迈耶各自最具代表性的建筑图17在《国际建筑》中同时登场，紧随其后展示的就是苏联同时期建成的两个位于莫斯科的公共建筑群。^[28]图18寻求国际范围的联合，以抵制德国境内日渐狭隘的民族主义趋势，这种意图也流露在丛书书目的初期策划稿中。1924年内部流通的丛书宣传册上特意标注了作者们不同的国别，其中包括匈牙利苏维埃艺术杂志撰稿人和苏联布尔什维克艺术家。这大概和莫霍利-纳吉当时的左翼政治倾向直接相关，事实上，书单上一小半带有布尔什维克色彩的作者都曾经与莫霍利-纳吉交往密切，虽然他们当中的好几位很快与莫霍利失和，指责他剽窃他人成果，并且政治立场可疑。

图17|《国际建筑》格罗皮乌斯和汉斯·迈耶的建筑作品

图18|《国际建筑》莫斯科公共建筑，1924—1925作品插图

在1926年的对外宣传册上，苏联及其布尔什维克艺术家都消失了。几年后，当第二任校长汉斯·迈耶试图把包豪斯直接打造成左翼教育机构的时候，格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉反而全身退出了意识形态斗争的领地。1928年，格罗皮乌斯一从包豪斯辞职就开始了他的首次美国之旅，长达数月，回国后他放弃参加由他发起的国际现代建筑协会［CIAM］成立大会，给出的理由是他迫切需要探寻一个“新的工作领域”。

与此同时，另一种与集群出版行动不太一样的公共领域整合行动也在酝酿中，最终使得包含政治诉求的“国际建筑”转向侧重于美学建制的“国际风格”。1932年，格罗皮乌斯参加了纽约现代艺术博物馆［MoMA］举办的首个现代建筑展。这个展出由MoMA第一任馆长阿尔弗莱德·巴尔、建筑史学家希区柯克和拥有丰厚家族财富的新锐建筑师菲利普·约翰逊共同策划。受到《国际建筑》的启发，这三位意气风发的美国年轻人将这个展出命名为“国际风格”，而格罗皮乌斯、密斯、J.J.P.奥德［Jacobus Johannes Pieter Oud］和勒·柯布西耶成了那种被辨识为“国际风格”的现代建筑的引领者。

四年后，格罗皮乌斯在《新建筑与包豪斯》中不无厌烦地批评这种拘泥于风格问题的解读：“包豪斯的目的不是传播任何‘风格’、体系、教条、公式或时尚，而只是要对构型工作施加一种复苏的影响力。……所谓‘包豪斯风格’则意味着自认失败，意味着倒退到被我叫阵出来进行决斗的那种停滞不前和元气丧尽的惰性状态那边去了。”^[29]

虽然如此，在英语世界，“包豪斯风格”还是基本成了“国际风格”的代名词，格罗皮乌斯则自然被尊奉为这种风格的代表人物。他曾经正确地把不同国家的现代建筑并非刻意为之的相似外观，归结为时代的知识水平、社会条件和技术条件的产物。可是，从魏玛共和到美国新世界，社会条件发生了巨变甚至断裂，那种包含着最大限度多样性的彼此相通的“构型意志”渐渐让位给一种更为直接也更为可视的一致性，垄断性工业技术和资本驱力显示出对建筑总体面貌的强大塑造力。

在格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉移民美国之后，身处世界格局的另一极，从他们的国际化取向中已经很难看出任何与左翼政治立场的联系，包豪斯的国际化形象很快被密斯的摩天楼建筑更新，反而让人更容易联想到资本对技术的热衷，以及由此带来的技术无限扩张。这也应验了施莱默在密斯上任之后说的那句话，“再无最后期限，再无某个政治生物蠢蠢欲动。”^[30]

“国际风格”对“国际建筑”的偏移，让我们注意到潜伏在包豪斯内部的另一重矛盾。我们知道，在包豪斯为时局所迫放弃了第一阶段的制衡策略后不久，多少出于无奈，他们搬迁到德绍这个崇尚工业的城市。在这里发生的变化意味深长，社群组织的逻辑很快让位于环境设计的逻辑，或者说，建设“新型共同体”的愿景直接转化为实干——那种对日常生活环境进行“总体设计”的实干。不过格罗皮乌斯对“设计”的深刻理解很好地平衡了他对“总体”的偏爱，在这一点上，他的认识显现出比莫霍利-纳吉更为审慎的一面。

对他而言，现代设计是基于现代生活条件对“类型”和“原型”进行设计，它先于视觉形式，并为后者提供基础，以便留出足够多的余地让个体在视觉形式（或者说符号象征）的层面自主创作^[31]。就像他在宣言中表达的，共同体的象征形式，如果有，也只能从“千百万劳作者手中冉冉升起”，而不为某些艺术家设计师所独有。换言之，“总体”不过是集体与个体的辩证关系所必须预设的未来，与其说它是社会组织的目标，不如说是其条件。

莫霍利-纳吉对集体化社会和总体设计的诉求却直接得多，并且更侧重视觉。“构成主义是社会主义的视觉”^[32]。后文中我们会看到，自生涯的早期，莫霍利-纳吉对新世界和新秩序的向往就受到两种现代景象的激发：一方是构成主义在俄国十月革命之后的生产景象，另一方是新兴大众媒体所渲染的美国大都会及其工业景观。这两股实际上相互抵牾的力量毫无冲突地融入了莫霍利-纳吉对未来的想象，激励他全力以赴去捕捉工业技术的活力，以便找到能够最大限度服务于“集体化”社会的技术美学和总体形式。格罗皮乌斯是现代主义建筑大师中最不会画图的人，莫霍利-纳吉则是痴迷于光影媒介的视觉艺术家。格罗皮乌斯希望通过极其迂回的路线慢慢培育新社会组织模式，莫霍利-纳吉则以突出的干劲和才华迅速将它视觉化。

不过有一点两人是相通的，他们在共和国成立初期（魏玛共和国与匈牙利共和国）比较鲜明的现实批判态度没有在经济触底反弹之后变得更加坚决，而是转为一种试图通过艺术与工业的联合来重建社会的实干精神。不消说，这种实干精神也毫无保留地注入他们的出版行动中，体现为相当积极的对传播效果的把控。在编辑《国际建筑》的时候，莫霍利依托新近的照相制版技术，策略性地让对比鲜明的黑白照片成为全书的主体。事实上，刚刚被抛到新媒介面前的人们恐怕还很难意识到，他们从建筑外观上感受到的视觉相似性在多大程度上仅仅来自黑白图片所强化的抽象统一感。格罗皮乌斯显然也支持这样的处理，他在前言注脚中做出解释：为了满足广大的业余读者，本书编者仅限于展示建筑的外观形象。更专业的平面和内部空间图解留待日后呈现^[33]。格罗皮乌斯不会不知道，对现代建筑展示来说，唯有通过平面和空间的图解，以及必要的论说，才能触及他所谓的“构型意志”，才能将建筑作为时代的知识水平、社会条件和技术条件的产物向读者敞开。孤立的外观图片却有可能适得其反，让建筑降格为业余观众欣赏品评的审美对象。当社会抱负与现实操作之间产生鸿沟，而（建筑）物的生产与符号生产之间又日益混淆，他们放入流通领域的“国际建筑”将几乎注定被简化为一种“国际风格”了。

【注释】

[1]建筑系是在格罗皮乌斯的授意下，由汉斯·迈耶具体执行的。1924年左右，布劳耶、穆希、莫尔纳等人就已经起草了关于建筑系的备忘录。在某种程度上，对于格罗皮乌斯与整个包豪斯的计划而言，迈耶可以被看作莫霍利-纳吉的后继者。在格罗皮乌斯原本的设想中，这应当是一种过渡，未曾料想到的是，现实以一种激烈的冲突告终。(www.xing528.com)

[2]“在包豪斯没有任何课程与建筑学有关，结果是，没有学生想要成为建筑师，或者说想成也成不了。但包豪斯仍然坚持建筑的至上地位。这要归咎于格罗皮乌斯，他是包豪斯唯一的建筑师，却没有时间授课。（理论上）拟定一个计划很容易，实施起来却很难。原初的计划停滞已久，取而代之的是一系列和其他手工艺学校几乎没什么不同的规章条例。”参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，141页。

[3]这篇以“八步走向坚实的建筑”为题的文章发表于1954年2月的《建筑论坛》上，“Eight Steps toward a Solid Architecture”by W.Gropius，Architectural Forum，New York，February，1954.后收录于《总体建筑观》，标题改为“建筑师：服务者？或领导者？”

[4]我们可以套用阿多诺广为人知的名言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”来做一番改写。对于格罗皮乌斯那一代建筑师而言，何尝不是“豪斯曼之后，建造是野蛮的”。然而，人们也往往忽略了阿多诺在这句话之后的另一层论述，大意是，不写诗是更野蛮的。对于格罗皮乌斯的包豪斯而言，不建造也是更野蛮的，因此，只能把某种注定的失败保留在它的构想中。

[5]《总体建筑观》这本书的书名，一方面延续了德国的“总体艺术”的传统，另一方面也沿用了格罗皮乌斯20世纪20年代创作的“总体剧场”的命名方式。国内早期介绍包豪斯的文章将其译为《全面建筑观》，在某种程度上，“全面”应该更符合对这本书的理解。

[6]参见曼弗雷多·塔夫里，弗朗切斯科·达尔科，《现代建筑》。

[7]参见阿锐基引述的对社会政治经济地理学及世界体系理论的判断。杰奥瓦尼·阿锐基.漫长的20世纪：金钱、权力与我们社会的根源［M］.姚乃强，严维明，韩振荣，译.南京：江苏人民出版社，2001.

[8]这种超越，并不是简单地走向后现代，而是将其包含在一起，共同构成不断否定的往复运动。现代主义的消散所提供的新动力，并不只是从意识形态上否定现代主义，或者从社会现实中再去终结看来已然终结的现代主义。对于格罗皮乌斯而言，建筑与城市已经折射出现代主义深层体系的构成。而当前，我们正在进入这样一个新的轮回之中，通过回溯现代主义所遭遇到的情境，我们或可找到新的动力。就此而言，“超越建筑与城市”就意味着，从现代主义阶段的可以为而不为的潜能中，找寻否定历史上的现代主义理念的辩证法。不同于一般的构想总是为了成功而设置的，包豪斯的构想中早已蕴含着自身注定的失败。

[9]Walter Gropius.P.Morton Shand（translator）.The New Architecture and the Bauhaus.The MIT Press，1965.

[10]934年，在英国现代建筑师马克斯韦尔·弗里［Maxwell Fry］的帮助下，格罗皮乌斯去意大利的一个电影节作访问之后，便离开了纳粹统治下的德国。也就是在那次活动上，格罗皮乌斯整理并介绍了自己的“总体剧场”的方案。到英国之后，他在伦敦一个艺术家的社群中生活工作，举家迁往美国前，他与弗里一起合作了三年左右，格罗皮乌斯提供原初的方案，而弗里在格罗皮乌斯离开后继续完成。

[11]Andrea Hammel（Editor），Anthony Grenville（Editor）.Refugee Archives：Theory and Practice.Amsterdam：Rodopi，2008：71-72.

[12]弗兰克·皮克［Frank Pick］为这本书写了前言。他对世界大战期间伦敦发展的影响力，不亚于豪斯曼之于巴黎和罗伯特·莫斯之于纽约。此外，他还是“设计与工业联合会”的创始成员，对如何将设计运用到公共生活上充满了浓厚的兴趣。格罗皮乌斯离开德国也得到过他的帮助。

[13]该书最初以英文形式问世，1935年在伦敦Faber出版社出版发行，由著名的英国记者兼建筑评论家尚德［P.Morton Shand］从格罗皮乌斯的德文稿翻译而来，时任伦敦客运委员会的首席执行官弗兰克·皮克为本书撰写了导言。

[14]MoMA的几次展出不断加剧的分歧，让合作并不十分愉快，也导致格罗皮乌斯日后在不同场合不断地试图撇清与这些展出的关系。

[15]佩夫斯纳的际遇可以说与格罗皮乌斯的非常相近，尽管他对纳粹的一些政治与文化政策是接受的，但是1933年还是因为纳粹的种族法令失去了自己的教席。他迁往英国之后，开始了对工业化进程中设计师角色的研究计划。同时他还负责为伦敦的戈登·罗素［Gordon Russell］家具展示厅挑选和购买现代的织物、玻璃器皿及陶器等。也就是在此期间，他将包豪斯的宣言引入了英国的脉络之中，换言之，这也指出了英国在国际现代主义中的贡献。值得注意的是，1936年出版的《现代运动的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》在之后的英文版本中改名为《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》。

[16]但是正因为“创新”话语已成为全书的基底，创新诉求与教学体系的连接又被作者视为艺术体制本身的内在创新，最终成为并不能完全令人满意的同义反复。1940年佩夫斯纳出版的《艺术学院的过去与现在》，国内版本译作《美术学院的历史》。

[17]这里的总体和绝对，以及经由康德、费希特、席勒到黑格尔的脉络变化，与包豪斯及格罗皮乌斯的“总体观”有着密切的联系，在接下来这套丛书对《总体建筑观》的译介中，我们还将回到这个议题。

[18]这第二个步骤在格罗皮乌斯原本的计划中，是期望由包豪斯的第二任校长汉斯·迈耶去完成的，然而在面对与社会直接相关的政治论述时，可以说格罗皮乌斯以其惯常的方式“退却”了。

[19]舞台与建造，虽然构成了居于核心的张力，但其实并不导致恶性的对抗。因为理念的共享未必一定需要在目标的设定上达成共识。施莱默与格罗皮乌斯个人之间的争论也是包豪斯中最容易得到缓解的争论。

[20]这或许就是在理念与现实之间的另一种吊诡。从理念上来看，格罗皮乌斯可以与施莱默达成某种共识，然而要真正地说服克利与康定斯基这两个人却是相当困难的。但是在现实中，恰恰相反，格罗皮乌斯和后者更容易达成某种妥协，并展开持续的合作。而此后，在格罗皮乌斯与同作为建筑师的汉斯·迈耶之间，看上去更为剧烈的冲突，事实上只是同一个更为长期的建设过程，在特定阶段的时间点上的路线抉择的不同而已。

[21]奥斯卡·施莱默多次引用普桑这句箴言来表达他对包豪斯的理解，以及他自己的创作观。参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，169页。

[22]Jean Baudrillard.Charles Levin（translator）.For a Critique of the Political Economy of the Sign.Telos Press，1972：185-200.

[23]Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs& Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：65-66.这篇宣言的中译全文详见本书附录。

[24]Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs& Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：130.

[25]Reyner Banham.Theory and Design in the First Machine Age.New York：Praeger Publishers Inc.（Second edition），1967：286.

[26]班纳姆在后来不无欣慰地为这一丛书定性，说它们“标志着包豪斯已然摆脱表现主义式的地域性，跃升为现代建筑的主流，而德绍的包豪斯新校舍也表明，这所学校已经居于毫无争议的引领地位。”

[27]Walter Gropius.Internationale Architektur（Bauhausbücher 1）.München：Albert Langen，1925.

[28]Walter Gropius.Internationale Architektur（Bauhausbücher 1）.München：Albert Langen，1925：22-25.

[29]Walter Gropius.P.Morton Shand（translator）.The New Architecture and the Bauhaus.The MIT Press，1965：91-92.中文版参见格罗皮乌斯.新建筑与包豪斯［M］.张似赞，译.北京：中国建筑工业出版社，1979：38-39.

[30]参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，352页。

[31]Walter Gropius.P.Morton Shand（translator）.The New Architecture and the Bauhaus.The MIT Press，1965：39-40.

[32]Moholy-Nagy，“Constructivism and the Proletariat“，from Sibyl_Moholy-Nagy，Moholy-Nagy.Experiment in Totality.New York：Harper & Brothers，1950：19.

[33]Walter Gropius.Internationale Architektur（Bauhausbücher 1）.München：Albert Langen，1925：9.