包豪斯悖论：先锋派的临界点，历史化的底图，建造

无论功过是非，包豪斯都成为一段绕不过去的历史。在深入研究其总体目标的内在张力及其必要性之前，我们不妨从为包豪斯这所学校正名开始，将现实的和理念的视角汇聚于此。人们通常会顺理成章地将包豪斯看作一所建筑学院，大概因为包豪斯历史上的三任校长都是建筑师出身。不管他们各自在建筑上的主张有多大的差别，后来的人又是如何评价他们各自取得的成就，以及如何褒贬他们为人处世的方式，至少在理念上他们都是面向“建筑”的。

然而，同样无可回避的历史现实是，在这所被看作建筑学校的包豪斯里，直到1927年之后才真正成立自己的建筑系。^[1]换言之，直接与建筑相关的教学活动，其存续时间还不到包豪斯历史的一半。从人们对一个教学机构正常的期望来看，可想而知的是，并没有人会事先预料到包豪斯在这么短的时间内就被迫关闭。因此，回看包豪斯为自己制订的一整套庞大的计划所包含的体量和目标，事实上它已经严重超出了当时外部的社会与物质条件的支撑能力。如果再将后继的传承者看作包豪斯理念更为开放的某种结局的话，那么从它在全世界传播所取得的效应中，我们也不难推断出这样一个事实：要不是遭受到那个时代大命运的左右，对于它所主张并想去实现的理念而言，包豪斯没有开办建筑系的头八年只不过是一个相对较短的筹备期而已。

人们通常会理所当然地将这种迟滞归咎于格罗皮乌斯，因为他是那时候包豪斯中唯一的建筑师。正如施莱默当年所认为的那样，原初的计划停滞已久，取而代之的是一系列和其他手工艺学校几乎没什么不同的规章条例，而包豪斯还在捍卫着所谓建筑高于一切的想法^[2]。反观格罗皮乌斯，就更让人费解了。包豪斯的这位第一任校长，他曾经接受过良好的建筑学教育，在年轻的时候已经创作出之后成为现代建筑史中经典之作的作品，很早就显露出对一个时代的不同见解。图08况且他担任校长并不是一时两日的突然决定，至少不像魏玛共和成立来得那样仓促，这段延迟开办建筑系的时间真的是必要的吗？如果有必要，那么究竟是什么阻碍了这位拥有相当社会资源的建筑师的行动能力？或者说，格罗皮乌斯究竟在等待怎样的时机？

图08|法古斯工厂 格罗皮乌斯与阿道夫·迈耶，1911

在日后的一篇宣讲文章中^[3]，格罗皮乌斯曾经将现代建筑比作从根子上成长起来的，而不是老树上发出的新枝。我们可以用他的这个判断解开上述疑问的一部分。一方面，他对现代建筑所寄予的某种超越性的总体认识，首先就否认了套在包豪斯身上的某种“创新”叙述。像佩夫斯纳那样将包豪斯总结为所谓创新的中心，会留给人们一种字面上的印象，仿佛包豪斯就是追求“新的”或“持续更新的”。不可否认，那个年代的新建筑从外观样式来看，与旧有的建筑大都截然不同，这并非包豪斯所独有。身处在这种新潮流中的格罗皮乌斯，对“新”的理解更多的是基于外部条件的变化。他否定了这一从根子上重新长出来的现代建筑意味着“人们正在见证某种‘新风格’的从天而降”。对于第一次世界大战之前就深谙工业化进程带来的种种冲击的格罗皮乌斯而言，改头换面能取得的效果实在太过显而易见了，但这并不是包豪斯所要处理的重点。

在格罗皮乌斯看来，他所处年代的建造体系之新，才是真正意义上的时代之新。这种新，不仅仅作用于建筑师，也不仅仅反映在建筑上，它已经渗透到了人们的日常生活中。换言之，这种新并不能依赖于少数几个建筑师个体的标新立异，而是那个时代所有人都耳濡目染、身处其中的一场变动不居的运动所带来的结果。当然，除了艺术可以去敏感地表达，甚至试图想象性地跃出这种变化，建筑仍应当更为广泛也更为坚实地承受这种变化。

正是这场从社会体制到个体经验层面都与之息息相关的总体运动，为建筑学开辟了一种迥异的前景，更为诗意的表述是“一切坚固的事物都烟消云散了”。然而，一旦要落实到现实中的建造体系，那么这种迥异又意味着危与机的并存。格罗皮乌斯曾经抓住过属于他自己的机会，在既有建造体系之中贡献出“新”。但是到了包豪斯成立之时，这种建造体系本身已经成为某种危险。这种新，新则新矣，却无论如何不可能游离在历史的洪流之外，而必然落在大势所趋之中。即使没有个体的创新，这种变化业已发生。因此潜在于这一前景之下的哲学观，在格罗皮乌斯看来，应当与当时的科学和艺术紧密关联。他发现就技术和美学而言，无论人们提供的是和解的方式，还是救赎的方案，都注定是被当时社会政治的变动拖着走的。而格罗皮乌斯认定的建造并不甘于被动地顺应，它必须主动地迎头赶上，进而超越，成为一种变革的力量。这才是建造的使命，是不得不为之的行动。这种行动从表面上来看，的确体现出一种现世的态度，但其中蕴含着的，更是对这一现世的超越。

另一方面，作为这个尚未成型的还有诸多可塑性的教学体系的主导者，而非一个仅仅主持自己事务所的管理者，格罗皮乌斯很清楚，在他所处的时间点上，这种不得不为之的建造行动，又不可以操之过急，一蹴而就。无论出于对个体教育还是时代发展的考虑，都必须让那个将要到来的符合其理念的新建筑，坚定不移地反对那些试图阻碍其前行和限制其生长的势力。反之亦然，也要反对那些试图鼓动其前行和拔苗助长的力量。因此，这种不得不为之的行动，并不止于建筑的行动，而应当被看作动中之动，必须在时代的总体运动中加以控制的社会运动。

与其说这一理念带有生产主义的倾向，倒不如说为了让自身更具有生长性，这一理念必须基于当时社会生产的土壤。如何在被拖着走中，突破艰难险阻，找到具有生长性的张力，以便让现代主义继续根深叶茂，这是摆在格罗皮乌斯面前的难题。这远比创新的前景更难于在众人面前表述清楚。格罗皮乌斯在早期包豪斯做的工作，正是这么一个移根换叶的过程。相较于挪用已经较为成熟的既有教学体系，或者马上可以宣告似的展示出来的成果而言，这个过程要复杂漫长得多。就此目标而言，花上区区的八年时间实在算不得什么。

仍能支持我们将包豪斯看作一所建筑学院的前提，正在于从它创建之初，包豪斯理念中的“建筑”就在追溯这个词最为恢宏的应有之意。以1923年理念图中的核心为例，其中的BAU事实上就已经明确地指向更为广义的建筑，那就是“建造”。从狭义上来理解，包豪斯是一所由“建造”这一理念作为支点通往建筑的学院。然而，透过此前提到的筹备期来看，或许这一支点与人们顺畅的解读恰恰相反，它必须以抽空此前的建筑物“之所是”为代价，这种代价当然也包括原有的建筑教学体系，及其出现的新成果。这就是为什么有时候我们甚至可以认为，包豪斯的构想之中早已蕴含着注定的失败，或者说，大失败必然内在于这一构想——以便能够将这个积极的构想带入自身的否定辩证法^[4]。

对于作为理念的包豪斯，只有用“建造”去抽空围绕建筑物形成的既有观念和认识，以及与此相关的感知模式，我们才能将它看作是一所“建筑学院”，一个“新”建筑的萌芽。若非如此，那么包豪斯则只不过是历史上的一所从属于建筑领域的学院而已。我们现在知道，用“建造”去抽空“建筑物”的核心位置，这一诉求在此前克利绘制的草图版本中曾以另一种方式显现出来：“建造”与“舞台”的共同作用。那么为什么格罗皮乌斯最终还是把“舞台”从这一核心中撤除了呢？难道仅仅是出于一位建筑师对建筑的坚持吗？

不妨让我们回到包豪斯理念的经典口号：“艺术与技术，新统一”。这一路线，在格罗皮乌斯那里，并不是面对新技术的压力时过于乐观地寻求艺术与技术的两相和解，不是在艺术寻求与技术和解的同时，技术也会寻求与艺术的和解。按照他之后的表述，技术（通常）并不需要艺术，而反过来，艺术（更）需要技术，比如建筑。为什么这么说？因为作为建筑师，格罗皮乌斯从社会历史的角度来把握任务的紧迫性，他主动寻求艺术性创造活动进入社会政治经济的路径，他需要技术，尤其是大规模生产技术的帮助来开辟这个路径。在他看来，相比于在视觉传达上更为可感而在社会意义上却更为晦涩的“舞台”，广义的“建造”在包豪斯理念核心中已经足够丰沛，足够涵盖“舞台”，并将其隐含的政治能量凸显出来。

就此而言，“艺术与技术，新统一”这个口号还有一层尚未言明，却也心照不宣的意思：这种统一应该可以用“新建筑”来命名，并终将归于新的建造。

“新建筑”这种命名的指向也一直延续到1935年格罗皮乌斯写的《新建筑与包豪斯》一书中。如果结合他20世纪60年代总结性的文集《总体建筑观》^[5]来看，建造新建筑的主体，应该是某种可以合作并且可以对外演示这种合作的引领者——新的建筑师！格罗皮乌斯曾经将这一角色构想为全人的典范，他不只是建筑师，而且是格罗皮乌斯心目中的真正意义上的“艺术家”。如果说施莱默借助了“舞台”，界定了知识分子的角色与作用，那么格罗皮乌斯则用“建造”命名了知识分子在这一新际遇中的行动。

因此，我们一方面可以将格罗皮乌斯所谓的“建造”看作对外宣传时有助于他扩展边界，与外界沟通，避免产生不必要的麻烦的选择，另一方面这里的“建造”又是一种或许仍然把自身沉浸在模棱两可的理念中的“主体语言”。不管怎样，包豪斯早期的双核心结构中的舞台与建造，显然不是通过尺度来加以区别的对象，而是殊途同归。这也透露出格罗皮乌斯对社会、政治、经济的更为实际的看法，以及对待审美救赎的不同的态度。在资本主义历史发展的过程中，以某种否定性的共力去创建，是知识分子应当起到的作用，即成为无所不能（希望）与无能为力（绝望）一体化之中的摆荡力量。对于施莱默而言，他所要面对的无能为力，是几何形式、机械化的思维下不可逆转的人工环境；而无所不能的化解力量是游戏、人偶与舞台。格罗皮乌斯面对的无能为力是不可避免的社会关系；被他设定为无所不能的化解力量是能够穿透并且重塑社会关系的人工制品，尤其是建筑。这也就是建筑与舞台之间的间隙与摆荡的区域所在。

从1935年的《新建筑与包豪斯》到20世纪60年代合编成册的《总体建筑观》，格罗皮乌斯自己的这两本著作所处的年代恰恰也构成了他那一代建筑师的人生分界线。同样，这也是学科分化历史进程中的两个节点。在这两个时间点之间，现代人所经历的正是从城市的现代建筑中发端，经由建筑走向城市，走向国家，乃至国际与全球的转化过程。在这一过程中，第二次世界大战是一个不可忽略的拐点，它既在话语建构上，也在实际的遭遇上，影响了格罗皮乌斯那一代人的人生走向。

格罗皮乌斯个人生涯中的变化，是由第一次世界大战引发，经过第二次世界大战，到达冷战。以格罗皮乌斯为代表的那一代人所秉持的理念还没有遭遇到当前的后冷战，以及全球资本主义和新自由主义的泛滥。因此，在回看格罗皮乌斯的文章时，我们不能仅仅以当前的状况简化地否定他生涯中的变化和他得出的“总体”观，需从他所构想的具有典范意义的“全人”视角，来看所谓的总体建筑究竟为何。《总体建筑观》这本书并非一本专著，它汇集了格罗皮乌斯在不同的时期、不同的场合发表过的文章和讲演稿。虽然其中大部分篇目是他去美国之后写的文章，但是从中仍可以看到自他职业生涯开始就持续推进的思考框架。从教育，经由建筑师，再到城市与规划，最终落实到总体的建筑观，这个连贯的路径直接体现在全书的排篇布局中。

然而，也正是因为他在认识上从未断裂，注定了格罗皮乌斯的很多思考与对策不自觉地，或者说不可避免地卷入时代洪流普遍存在的无意识之中。换言之，落入了资本主义社会发展的意识形态表述之中。对于格罗皮乌斯一心想要创建的理念化的包豪斯而言，成也战争，败也战争，与它所处的魏玛共和国几乎可以等同。纳粹上台关闭了包豪斯，猛烈地攻击现代主义运动，终结了魏玛共和，这一系列事件也成为第二次世界大战的前奏。而另一方面，由此前奏开启的，1935年之后的格罗皮乌斯那一代知识分子去往美国的际遇，也可以说是新时代的扩张路线的预演。

表面上看，第二次世界大战是对第一次世界大战的延续，都是由一种竞争性所激发，然后演变到战争，在这个过程中完成资本主义体系与民族国家体系的融合。但是这种过程的内部也在经历着某种逆转：面向资本主义发展而形成的民族国家转而成为资本主义体系中的国家。由此，也在世界历史上添加了新势力——社会主义阵营。这一阵营实则是不得不从资本主义体系内部的对抗关系中走出来的国家理由的新组织形式。这种新的社会政治格局，的确是格罗皮乌斯们开始构建他们的理念时始料未及的。

其中最为重要的拐点在于两次世界大战之间的1929年大危机后的转变。那一时间，资本主义生产体系试图突破民族国家的实力之争与地理约束，逐步形成全球流动的新一轮重组。塔夫里在20世纪70年代指出的现代主义建筑总问题式的转变^[6]正是对这种生产性的、跨政治经济领域的整合现象的总结。就建筑学问题式的转变而言，那是一个从立足于地方视野，针对社群的、象征性的问题，过渡到以全球为视野、针对生产扩张问题的阶段。格罗皮乌斯是这一阶段任务的回应者，但并非全然盲从的回应者。

笼统地讲，格罗皮乌斯所指的“建造”仍然属于现代主义都市状况带来的总问题的次一层级。民族国家与资本主义世界体系的形成，以及这两种体系共同构成的现代主义^[7]，作为一种总体背景，贯穿在格罗皮乌斯及包豪斯的大历史周期之中。他们作为个体主体，也正是在这一大背景中形成的。因此，留给他们的问题或许只不过是在这一大背景中去处理貌似还存在着的危机。我们不妨将这种情境看作是更为宽泛的，却又与格罗皮乌斯们的行动及之后对他们的诟病紧密相关的底色。换言之，这是在特定的认识边界内寻求“建筑”更为广阔的意义的问题。

一旦将主人公们转变中的人生轨迹放到全球化的版图中，隐含在这一长周期的现代主义中的潜在矛盾也就浮现出来了。在那个年代，大体有两条后续的道路可以具体化到地理的分布上。第一条道路，也正是格罗皮乌斯的路线，从德国到英国，再到美国，而另一条道路，是去往苏联，比如格罗皮乌斯为其设计过总体剧场的皮斯卡托，还有格罗皮乌斯的继任者汉斯·迈耶。这两位后来与格罗皮乌斯决裂的先锋派人物在第二次世界大战之前都去了苏联。处于漩涡中的个体，如格罗皮乌斯，当然很难对这一世界体系的转变做出清晰判断，不过切近发生在包豪斯的这些争端其实已经预示出后来的冷战场景，而它们似乎并没有对格罗皮乌斯构成警示。如果说作为理念的“包豪斯”确实预示了某种现代主义的失败，那么这一失败并非肇始于现代主义的起点，而是发端在这两条后续的道路中。在第一条道路上，通向美国的道路上，自20世纪60年代到80年代，包豪斯理念遭遇了后现代的“阻击”，1968年后，艺术介入社会的模式开始自我修复，从英雄式的审美救赎转入更为芜杂的身份政治。在第二条道路上，即通向苏联的道路上，经过1968年阵营内部的曲折，再到1989—1992年的东欧剧变，计划经济体系终告瓦解，作为理念的包豪斯也在这一大势中自我颠覆了。资本主义与社会主义意识形态阵营对抗（冷战）的减弱乃至终止，导致了新自由主义的兴起，由民族国家的政府相互竞争形成的全球化（政府主导的）“无政府”的世界市场随之形成。于是，在格罗皮乌斯那一代无法加以选择，甚至未曾料想过的历史进程之中，包豪斯所尝试的各种努力也被一一地消解了。这种消解显然已经不再是仅仅从一个领域的内部可以完成或理解的。

就此而论，在包豪斯意义上的广义建造中，“注定的”失败存在于两个层面：其一，历史现实中无可奈何的失败，也就是包豪斯自身的关闭；其二，在无法预知的未来中的“失败”，因为包豪斯开创的作为社会解决方案的设计实践，已经转化成新的有待剖析和应对的社会政治条件。这就是为什么当前以“超越建筑与城市”的视野回望包豪斯，同时也应当是以包豪斯的方式批判包豪斯^[8]。

从一个激进的视角来看，作为动力的现代主义，需要将自身的能量维系在奠基之处——维系在任凭一切想象性的解决方案也无法解决的矛盾处。这一不可能的核心，也就是社会运动或者说革命（动力）的根本所在，而建筑物不过是社会运动的副产品。要想进一步看清楚那个奠基处的构造，或许再也没有比1935年格罗皮乌斯以一种理念回收的方式完成的《新建筑与包豪斯》更为合适的文本了^[9]！

我们还记得那一时期的另一个重要文本，柯布西耶的《走向新建筑》（或《走向建筑》）曾以其奔放的才情，成为令人关注的焦点。与之相比，格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》，表现得相对克制而质朴，因而也更容易被忽视。与柯布西耶在《走向新建筑》激情宣告的那些原则与要素相比，格罗皮乌斯提供的是一种计划型的理念与实践框架。格罗皮乌斯的“新建筑”与柯布西耶的“新建筑”既不是完全相同的取向，也不在同一个层面。

在《新建筑与包豪斯》的开篇，格罗皮乌斯直接针对新建筑的真正本质和含义发问，然后，以一种似乎过于谦逊和审慎的口吻表示，他不得不借助他本人的作品、想法和新发现来回答。这种近乎谦卑的语气在他主持包豪斯的整个时段恐怕是不可想象的。这本书出版的十年前，1925年，曾经被人看作包豪斯理念之父的奥托·巴特宁［Otto Bartning］接替格罗皮乌斯主持留在魏玛的那个包豪斯，推行了一种可以说是没有格罗皮乌斯的格罗皮乌斯主义。而十年后，在《新建筑与包豪斯》中，我们看到了一个并非格罗皮乌斯主义的格罗皮乌斯。1935年这本书出版之时，格罗皮乌斯移居到英国，还未去美国，正处于人生中一段非常困难的时期^[10]。

一方面，他自己的事务所最得力的助手阿道夫·迈耶［Adolf Meyer］在1929年意外离世，导致事务所的项目逐渐减少。而另一位迈耶，汉斯·迈耶，从某种程度上可以说已经“拆毁”了格罗皮乌斯的德绍包豪斯，并在1930年选择了通向苏联的道路。这意味着在格罗皮乌斯那里，无论是建筑的项目化偏向，还是建筑作为总体目标的偏向，都遭遇了不小的挫折。雪上加霜的是，促使他能够移民英国的两个建造项目，都因各种原因搁浅，以至于1935年4月，格罗皮乌斯在万般无奈的情况下还写过信请求资助人普里查德［Jack Pritchard］宽限交付房租的时间。总之，这是格罗皮乌斯辉煌生涯中最为窘迫的一段岁月^[11]。这时的格罗皮乌斯，也只有这一段时期的他，流露出了人们并不常见的一面。无可进，无可退，这本书正是他在进退维谷之间对自己所思所想的记录与见证^[12]。在书的末尾处，格罗皮乌斯的内心几乎全然坦露，我们不难从中捕捉到这种情绪的流露。

此时的格罗皮乌斯处于其生涯中社会生产方面的间歇期，他转向了知识生产。在他看来，新建筑的知识基础已经具备，或者说新建筑的各个组成部分已经通过演示获得了检验。包豪斯作为他亲身经历的案例，自然成为他知识生产的重要资源。在那一期间，剩下的任务更多的就是向社会灌输这方面的知识，让人们充分认识到其中的正确性。所以这本书对于格罗皮乌斯而言，不再是宣言，而更像一份嘱托。他要将心目中的任务移交给新一代人，之所以仍然对各国的年轻人抱有希望，是因为他相信，或者让自己相信，他们的热情已经被新建筑这一激动人心的事物激发起来了。如此收尾，幸？或不幸？(www.xing528.com)

失之东隅，收之桑榆。无论这本书的写作是蓄意也好，机遇也罢，历史的剧情也差不多在这一刻由来自外部的力量逆转了。英国和美国开始着手接纳格罗皮乌斯作为建筑教育改革者的形象，并将包豪斯打造成一个创新的开端。继1932年以“国际风格”命名的现代主义建筑展之后，纽约现代艺术博物馆［MoMA］又在1934年“机械艺术展”上再度积极推介包豪斯的设计。紧随其后，著名的“立体主义与抽象艺术展”（1936）向英语世界的公众确立了包豪斯与其他先锋派艺术的亲缘关系，同一年，《新建筑与包豪斯》的英译本在美国由纽约现代艺术博物馆和伦敦Faber出版社联合再版^[13]。哈佛大学设计研究生院［GSD］的创始人约瑟夫·赫德纳特［Joseph Hudnut］，这位不久后将邀请格罗皮乌斯来GSD任教的院长为该书撰写了序言。次年，MoMA馆长巴尔在格罗皮乌斯位于马萨诸塞州的别墅中开始商议1938年包豪斯大展的筹备细则，以及如何通过这个展出为美国社会提供一个现代建筑设计教育的样板^[14]。

在专业学界，佩夫斯纳的首部名作《现代运动的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》正好写于这段时间。书中所梳理的历史已经成为某种标准的脉络，不仅确立了英国与德国的承继联系和影响作用，也将现代主义的先锋派转变成一种支撑佩夫斯纳本人的创新论的线索^[15]。由于格罗皮乌斯与包豪斯密不可分，在这一“创新”线索的论述之后，佩夫斯纳又将“创新”概念进一步投射到了建筑与艺术的教育变革之中^[16]。

毫不夸张地说，后来的很多解读也大多遵循这一系列被定型的线索来推演。然而，透过《新建筑与包豪斯》一书，我们可以看到与通行的脉络梳理全然不同的内容：看到作为创建者的格罗皮乌斯是如何结构性地将自己的理念框架和盘托出。面对书中那些直白的词句，或者说格罗皮乌斯的主体语言，我们有必要采用征兆式阅读的方式，去重新梳理出格罗皮乌斯的理念框架，由此勾勒出格罗皮乌斯关于新建筑的理念环。

与此前剖切包豪斯理念结构图的核心不同的是，我们在这里首先要打开格罗皮乌斯关于新建筑理念环的入口。这既是理念环的切口，用他的话来讲，也是“过去了的时代的缺口”。格罗皮乌斯写到，先前对有关建筑物的一切都不太在乎的公众，现在正从原本的麻木状态中被摇醒。新的合作者必须对这一变化给出回应，以此作为新建筑未来发展的出发点。格罗皮乌斯对这一现象的描述其实有点模棱两可，在揭示出新需求的时候，并未提及现象背后的社会结构性矛盾。事实上，当时公众对建筑物的兴趣，更多缘自城市居民对自身的居住条件如此糟糕感到震惊，进而有所觉醒。对此格罗皮乌斯一笔带过，并未对居住问题的成因做过多的解释。他直接奔向了现有的解决方式中存在的问题。面对居住问题，无论是把建筑从装饰中解放出来，还是提供简约经济的方案，在格罗皮乌斯看来，仍不足以充分说明事态的总体变化，或者说还不能达到他的总体要求。因为除了纯物质的要求，“满足人们精神上的审美要求，也是同等重要的”。这两方面都可以从生活本身的统一体中找到根据。为此，人们应当超越既有的建造方式，为新的“空间愿景”创造条件。身为画家的施莱默在担任包豪斯形式大师时曾经说，观念是伦理的，形式才是美学的。而身为建筑师的格罗皮乌斯在此实际上给出了明确的补充：正因为建造结构是物质的，所以观念必须是伦理的，形式才能是美学的。这种生活统一体的空间愿景，不仅要结合以技术为支撑的结构，还要进一步符合新时代的美学观念。

在格罗皮乌斯看来，这一结合必须以这个时代已经开创出来的工业上的合理化变革为前提，亦即以手工劳动和机器生产相结合的“标准化”为前提。推演至此，标准化并非目标，而只是基础。格罗皮乌斯并未将标准化作为要努力争取的东西，他知道它只是必须面对的东西。他的任务并非要不要标准化的问题，而是如何利用标准化的问题。回过来看功能主义、形式主义、标准化程式这类在批判现代主义建筑时经常被置于负面地位的术语，格罗皮乌斯从未对这些主张表达过毫无保留的支持，相反，他倒常常直言不讳对这类教条的反感和警惕。如果要批判现代主义建筑中的功能主义和形式主义毛病，真正适合的批判对象更可能是那些试图将功能和形式一一对应的主张。这类主张由现代主义早期的工业化本身带来——它准确地凝结在柯布西耶所推崇的轮船、汽车、飞机的意象之中。与此不同，格罗皮乌斯真正要形成的结合，是如何将不可避免的标准化过程转而融入更为广义的建造活动中。图09

图09|《新建筑与包豪斯》全书关键词分析图 本书作者自绘，2012

一旦批判性的构想确定了它简明扼要的目标，真正的难题也就随之出现了。这种新建筑应当如何从传统中汲取能量？这方面是现代主义常被人诟病的另一种问题：切断历史。而在格罗皮乌斯看来，新建筑与传统的深刻关联，不在于形式和符号的层面，而在于无论如何都要设法挽救已然失落的公共性。那么，关照个体主体之欲求的产品又将如何体现和激发公共性呢？格罗皮乌斯给出的答案是通过城市建设。具体来讲，就是通过集体的建造体系及其派生的形式，与传统的公共性关联在一起。现代主义时期的一些先锋派知识分子同历史的关系大抵如此：通过与邻近的过去断裂，重新建立和古老传统的关联，当然这也可以反过来理解为，通过与古老传统重新连接，来与邻近的过去决裂。

为此，格罗皮乌斯说出今天绝大部分建筑师都不敢认同的话，他说，建筑部件统一化的好处在于它将使现代都市具有整齐匀称的面貌，而这正是城市具有高度文化水平的显著标志。当他写下这些字句时，他已经直面了公众需求背后的真正落足点，即城市化的问题，有意识地将前现代时期礼俗社会中的公共性，置换成为现代都市的公共性。在他看来，比起那些“往往是任意而孤高的个人主义的杂牌方案”，限定于几种标准类型，提高质量并降低成本的设计，可以更为真诚地体现出对传统的尊重。换言之，在工业化的社会中，唯一正当的公共性必须通过城市而非某个有教养阶层来见证。

格罗皮乌斯希望，建造活动能够通过标准化的处理，完成从当代到传统的双向推动。以线性史观来看，未来与过往构成了一条连线，或者说一组脉络。但是在格罗皮乌斯看来，这种公共性构成了未来与过往的两条平行线，而这两条平行线在向前展望的视野中，必将如同奔向灭点一样的汇聚在一起。正是灭点建构了“空间愿景”的新世界。既然如此，这一愿景就应该被推向极限，成为“最大限度的标准化与最大限度的多样化”的结合，即最大化的公共基准与最大化的个体自主性相结合。

今天推崇民间建筑的人会说，建筑如此重要，不能只交给建筑师。格罗皮乌斯给出的则是另一层相反的意思：建造更为重要，那就把建筑留给建筑师吧。在这本书中有一句类似的表达，字面上的意思是：应该将建造房子的事留给建筑师们尽快地完成，把人们从不必要的重负下解脱出来，去干更有意义的事情。不过再深究一步，此话又没有那么简单。如果格罗皮乌斯所设定的新建筑，已然在为广义的如同开拓生存境域般的“建造”提供基准，那么公众所应当投身的更高层级的自由发展，难道可以与这广义的建造截然无关吗？那种为着生之幸福不断建构境域的活动，难道不意味着更高级的自由发展吗？可又是什么人，能提供激发公众中的每一位个体建造之自主性的那个公共基准呢？

由此，我们回转到格罗皮乌斯所设定的理念环路的切口位置：只有新的艺术家才能承担这一任务。正如格罗皮乌斯所说的，“建筑师创造了这样的提案，而这种提案也创造出了建筑师！”这个被创造出来的新“建筑师”实际上就是指作为全人典范的艺术家。而那个能在此意义上被看作艺术家的人，也必然是能够不断推进艺术家与社会公众之关系的穿针引线者。

但是，对于倾向务实的格罗皮乌斯，更为重要的并不只是围绕着新及新建筑这一理念命题进行一番自圆其说的论述。他必须在一个具体的社会历史条件中，将这种理念转化为实践。这就是历史上的包豪斯所要承担的任务，“包豪斯工坊实质上就是实验室，细心发展并持续改进适应于大规模生产的产品原型，成就我们这一时代的典范。”1924年之后的包豪斯并不只是字面上的产品原型实验室，也是实验出新的“合作者”的实验室。在写作《新建筑与包豪斯》时，包豪斯其实已不再是需要推广的新成就，相对于新建筑的理念，历史的包豪斯实践，更像是一种佐证。只不过对于当时的格罗皮乌斯而言，这是一个最可资参照并且仍切实可行的案例，因为它将最小的日用品到更大的住宅都涵盖其中。一旦人们开始围绕这些计划的副产品兜兜转转，格罗皮乌斯的主张，即他真正的计划实际上就已经处于被阉割的危险中了。

就广义的建造而言，包豪斯在1927年成立建筑系之前的工作，以及被后来看作设计原点的那些作品，实际上只是通向格罗皮乌斯空间愿景的原型实验。在格罗皮乌斯已然成熟的建筑视野下，包豪斯将帮助他把自己的实践扩展为更为完善、更为全面的教育机制。这是一整套从战术升级到战略，再从理念介入到实践的机制。首先，在日用品体系中，这种全面的教育机制体现出来的是格罗皮乌斯认为的“教养”与“条理”兼而有之。我们也可以同等地把这个原则看作是格罗皮乌斯新建筑的原则，也就是说，如果“教养”与“条理”可以在日用品上体现，那么也应当最大限度地在新建筑中体现。这就是前文所说的“最大限度的标准化与最大限度的多样化”的结合。然而，对于包豪斯具体的实现方式来说，如何能够达到“最大限度”才是这一理念环中最难以估量的命题。格罗皮乌斯在1920年的表态中认为包豪斯成为一个秘密社团才更有利于它自身，有利于1919年宣言中提出的有朝一日最大限度的跃升。为此，在现实运作中，格罗皮乌斯开辟了两条相应的路径：其一，由秘密社团培育新社会的萌芽，对于当时的包豪斯而言，即使略有勉强却也还能胜任；其二，以日用品的创作为开端，培育理想社会所需的教养与条理，这是包豪斯对未来社会教义的仍有些悬而未决的期许。是的，这就好像包豪斯社群的前期准备动作。但是这种准备动作并非仅仅是时间的积累，而是本质上的扬弃。就此而言，建筑系的创建也只不过是这一计划的一个阶段而已。

至此，我们可以重新理解格罗皮乌斯的这一理念环路，从当时社会公众对建筑物的急切需求出发，经由空间愿景，寻求足以支持最大限度公共性的建造体系，在此基准上，最终将以最大限度的多样性去提升建筑物的现实可能。这构成了格罗皮乌斯隐含在包豪斯教学构想中的理念基础。从根本上讲，早期包豪斯的动因就是着手将想象能力结合到技术中。而“艺术与技术，新统一”这个略显空泛的主张，实则直接对应由新建筑与包豪斯构成生产环路。可惜历史上的包豪斯事实上只完成了这个生产环路的一个小循环——日用品的物体系而已。当然，我们也不能不承认，在格罗皮乌斯的政治意识中，这一理念环的真正重点或许既不是公众，也不是艺术家，而是由这两者共同构成的避免革命的主体。

我们还可以从理论化的视角重述这整个过程。在其开端处，社会所需求的建筑物代表了一种客体，一种基于地点的客体，它不同于包豪斯前期产出的无地点的工业产品。如果建筑是社会运动的副产品，那么包豪斯的工业产品只不过是这一新建筑运动的演算模型。这些产品与建筑的区别在于它们是可流通的，无地点的，在消费时代尤其如此。而格罗皮乌斯将建筑预制构件引入建造体系，实际上正是在借用无地点的可流通的工业生产方法对建筑生产体系进行反哺。整个思路的基本逻辑正在于此：将限制性的条件转变为可能性的条件，从而面向最大限度的公共性与多样性。这正是为什么在几位现代建筑大师中，格罗皮乌斯对预制构件格外重视。他不满足于仅仅迎合技术条件，更不满足于个人化的对创新形式的热衷。格罗皮乌斯所显示出来的试图在精神与物质之间达成的辩证统一，也恰好对应了黑格尔意义上的逻辑与历史的统一。换言之，他对审美与实用结合而成的生活统一体的看法，已然是对一个新的社会世界的预见；它预先吸纳了未来的基准与多样化，从格罗皮乌斯并未言明的当时的社会矛盾中生发出来。如果说，空间愿景就是包豪斯这一运动的理念本身，那么对应于此的最大限度的公共性，正是在集体参与的教学过程中所形成的相互推动的建造实践。这也再度证明格罗皮乌斯并非立意要用先锋去斩断历史，相反，他要用先锋去恢复传统中公共性的动力。

由此，无论是从形式还是从功能来看，我们都不能妄加断言这是对历史的中断。因为建筑物只是应社会性的实际需求才呈现在人们眼前，就像主客体的合一乃至逻辑与历史的统一，只有在建造（体系）的创建中才能成为绝对，这是黑格尔意义上的“具体普遍性”的绝对^[17]。在格罗皮乌斯看来，包豪斯已经为从空间愿景到建造体系的构划提供了最为奠基性的框架，尽管在这一过程中无时无刻不纠缠着标准化和公共性的矛盾与冲突。

参照着这一理念环，我们大体上可以将历史上的包豪斯理解为两个步骤的跃升。第一步，从日用品与建筑物的探索到空间愿景的描绘，大体已由构成主义者莫霍利-纳吉完成，其中充满了社会主义的热望及乌托邦的想象。这种力图排除非理性成分的构成主义其实是高度浪漫和表现性的，类似于恩斯特·布洛赫［Ernst Bloch］在《乌托邦精神》［Geist der Utopie］中所表达的状态。从空间愿景到建造体系的第二步^[18]，也就是格罗皮乌斯一直在思考的主客体之间的融合。这个建造体系应该是从作品到产品，再从公众的建筑物回到建筑师的主客体统一，将必然伴随着作为统一之结果的新设计师主体的诞生。这听上去很黑格尔主义，不过在具体语境中，它更接近于卢卡奇式的对黑格尔的借用。如果说主客体融合到绝对精神的过程，能够在理念环中凝结于设计师这个新主体身上，那是因为在这一社会构成中，职业设计师既是作为造物者的主体，也是被物化的欲望所驱使的生命。在乔治·卢卡奇［Ceorg Lukacs］的视域中，只有这样同时造物和被物化的人才拥有更为总体的视野。格罗皮乌斯确实持有某种阶层观，尽管还不是卢卡奇所针对的更为整体的阶级意识形态。

我们现在知道，包豪斯第一个步骤的诗意光彩明显盖过了第二个步骤的尝试。由于实际的社会经济状况，也由于后来汉斯·迈耶的现实政治向度，格罗皮乌斯希望包豪斯开创一种能够提供最大限度公共性的建造体系，这一重要目标没有能够获得足够的时间在实际的历程中显现出来。而以建筑作为中介去完善这一基准的多样化的生活统一体，在历史的包豪斯那里也就戛然而止了。我们还不能把包豪斯时期那些已经完成的建筑作品看作是这第二步的完满成果。图10直到格罗皮乌斯离开包豪斯七年后出版《新建筑与包豪斯》时，未能成形的目标才由其中的字句片断大略地勾勒出来。即便如此，这一理念环也不是没有可能作为一种更普遍适用的底图，作为历史动力中的一部分基础，在不同的历史条件及时代发挥作用。

图10|包豪斯大师住宅1926

此外，我们完全可以从格罗皮乌斯自己的论述中，看到构成这一理念环路的现实社会条件究竟如何，摆在他们面前的这个时代是何种面貌，又是何以至此的。在格罗皮乌斯那一代人看来，毋庸置疑的时代特征首先是（科学）技术的发展，以及由此带来的急剧变化，比如从手工艺到大工业生产的过渡。这种变化直接显现在日常生活的社会矛盾中，等待着某种“艺术的”方式予以解决。格罗皮乌斯要求人们在智识上有所提升，去寻求处理技术与艺术之间的关系的新方法。然而，只有“何为艺术”的标准发生根本性的转变，艺术与技术的新统一，这种绝对的同一，才有可能达成。这种同一，要么借助虚假的灵韵使人堕入对技术理性的彻底服从，要么将技术的使用者引上通往解放之潜能的道路。这恰恰对应于现代设计实践中的“形式”所默认的两个前提：技术能力和专业精神。但是它们同时也道出了理性主义的内在矛盾，一种是作为纯粹工具的理性，而另一种则是基于开明的社会伦理价值的理性。这两者之间的矛盾及这种理性的内在辩证，恰恰是包豪斯同时期的思想家，西奥多·阿多诺［Theodor Adorno］和马克斯·霍克海默［Max Horkheimer］后来在1944年的《启蒙辩证法》所要揭示的。而瓦尔特·本雅明［Walter Benjamin］在此书出版的十年前，亦即与格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》差不多同一时期也已经在处理这对矛盾。他在《技术复制时代的艺术作品》中提出了预警：艺术家对现代技术的推崇和使用，既可能走向解放，也可能意味着政治审美化的法西斯主义的潜在后果。我们不妨说，这就是面对基于技术现代性的“理性主义”时的两难处境。对此，包豪斯和法兰克福学派各自给出了回应，相对于法兰克福学派所指认的大众文化产业的出现，包豪斯并非其病灶，而只是某种征兆。

通行的设计史论述和其中根深蒂固的“创新”意识形态，很难认识到，就其实质而言，包豪斯并非仅仅是一个新时代的设计启蒙，它走得更快些，并超越于此。它蕴含着一种与通常所说的启蒙相逆的努力——努力克服启蒙后的设计所必然遭遇的理性主义困境！毕竟，就算是所谓的包豪斯产品在现实市场中获取了成功，只要这种市场机制仍然受制于资本积累，那么这一理性主义困境就仍未解除。就此而言，格罗皮乌斯的理念环显示出一种深沉的批判性史观。但是另一方面，作为一名建筑师，格罗皮乌斯在写作上对社会意识中潜伏着的同一性强制不过分排斥，也是可想而知的。在更为现实的操作，他仍然偏向于集体协作的模式。

格罗皮乌斯从自身经验，尤其是包豪斯经验出发，在《新建筑与包豪斯》中陈述他所构建的理念环路。这是一个可以不断在上面涂抹的框架，尤其是可以加上社会历史条件带来的变化因素。其结果只能在不同的特定案例中达到某种暂且的妥协，而不可能纯粹基于理念本身去推导一个完满的结论。当支撑这一现实存在的条件不成立的时候，勇于拆除其中已经取得过的成果，不失为对其精神的某种传承。包豪斯社群希望通过内在张力的更新，通过自身的转化，形成社会性的合理化进程，达到真正的最大限度的实践。不难想象，在那个世界史上极为特殊的时期，在同一化和物化已至巅峰的历史情境中，这样的抱负将会遭遇到多大的困难。在1935年出现这样一个文本也清楚地表明，格罗皮乌斯那个时候尽管仍然寄予希望，但这已经是现实中感到希望渺茫的情况下的无望之望了。

而此后去了美国的“时来运转”，也将格罗皮乌斯卷入接下来的另一股历史洪流中。与其说是“时运”，不如说是“吊诡”。格罗皮乌斯所构想的避免革命的主体，原本是为了克服资本主义社会发展的困境。因此，他主导的包豪斯在现实中尽力避免去谈论政治，却终究被政治辗轧，让他在祖国实现践行理念的希望完全落空。而恰恰在第二次世界大战无法避免的后果的推动下，格罗皮乌斯的理念又在另一个时空，以另一种方式得以全面重启。其中的错位与原委自然都是后话。

对于历史上的包豪斯而言，这个集体内部不可化约的对抗性构成，曾经有效地维持了日常生态中具有生产性的张力关系，不过也在一次次失衡中强化了从内部瓦解包豪斯的因素。直到最终从外部将包豪斯撕裂的力量到来之前，这些因素已经让这所学校的建造基底出现了不小的裂隙^[19]。

在包豪斯关闭之后出版的《新建筑与包豪斯》中，格罗皮乌斯对包豪斯理念进行了回收，重构了一个“新建筑”版本的包豪斯。而历史上的包豪斯现实，却隐含着未来“新建筑”版本的包豪斯与当时“新艺术”版本的包豪斯之间尖锐的冲突。冲突的力量从一开始就形成预兆，潜行暗流，经由格罗皮乌斯与费宁格、伊顿、康定斯基、克利等人的一系列矛盾逐渐显现。通常，这几位大师代表着包豪斯更为艺术也更为迷人的那副面容——他们的出场连同相关的一系列自我定位，逐渐把矛盾关系引入到这一群体，并一直延续到德绍包豪斯的后期。这些矛盾在现实中看似轻描淡写，却包含了理念上根深蒂固的对抗^[20]。就此而言，1923年包豪斯大展时因为施莱默的写作而引发的宣言事件——与1921年沸沸扬扬的伊顿事件不同——可能是第一次在相当微妙的制衡关系中显露出贯穿包豪斯始终的深层矛盾。